意外だが、この主人公とヒロインの初めての出会いを描いたこのシークエンスが、『赤と黒』の中でもっとも登場人物間の相互リアクションを丁寧に描いた箇所となっている。これ以降はどんどん文体の完成度が低くなっていく。
一行空き前のパートでは、二人が出会うときどのようなやり取りをするかを準備する、感情準備が入念に行われている。ジュリヤンの方は初めて立ち入る貴族の家庭のことを想っておじけづいている。レーナル夫人の方は野蛮で粗野な家庭教師がずうずうしく自分の家に踏み込んで来ると想って心を悩ましている。そういう状況があっての、一行空き以降の二人の出会いと相互のリアクションの生成となる。
レーナル夫人のリアクションは、まずジュリヤンに対して「子供っぽい」「かわいい目」「百姓の子供」というイメージを抱くところから始まっている。これはジュリヤンが自分のイメージとして抱かせたがっている、勇敢で誇り高く貴族にも決して物怖じしない男らしい男、というイメージからはかけ離れていることに注意しよう。そもそものイメージにおいて相互にズレがあるから、リアクションにおいてもすれ違いが生じるという丁寧な設計になっている。その後、ジュリヤンが家庭教師だと知って以後のレーナル夫人の驚きや、幸福感や、「まるで娘のようにはしゃいで笑い出した」という感情的リアクションも、相手を子供っぽい寄る辺なげな若い百姓としてイメージしているからこそ生まれて来るものだ。「レーナル夫人のほうは、ジュリヤンの美しい色艶や、黒い大きな目や、かわいらしい髪にすっかりだまされてしまっていた。その髪は、頭を冷やそうと思って、さきほど広場の噴水の水盤につけたので、ふだんより縮れていた。レーナル夫人としては、このにくらしい家庭教師が、こわい顔をして、子供に当たりちらすのではないかとひどく心配していたのに、小娘のようにおずおずしているので、うれしくて仕方がなかった。」
対してジュリヤンはレーナル夫人を、いかにもあでやかで美しい、しかも自分とは桁違いに身分の違う高貴な女性としてイメージする。これは自分の美しさにも身分にも無頓着なレーナル夫人の本性からしたらまったく的外れなイメージだが、ジュリヤンの驚きや、恐縮や、自尊心の噴出はすべてそうしたレーナル夫人のイメージに対するリアクションとして出て来る。
そして二人の間でこうしたイメージレベルでのすれ違いがあるからこそ、ジュリヤンが金持ち連中と自分の身分の違いを想って浮かない顔をしているのを、レーナル夫人は世慣れない若者の気おくれと受け取ってやさしい調子で話し掛けるのだし、ジュリヤンからしてみればなんでそんな身分の高い婦人が自分に親切に口をきいてくれるのかまったく分からない、という仕儀になるのだ。
以上は全般的な分析だが、このようにお互いが相手にどのようなイメージを抱いているかをしっかり具体化した上で、会話の中で少しずつ相互リアクションを出していって展開に変化をつけていっている、というのがこの息の長いシークエンスでアクチュアルに起こっていることである。最初は自分の杞憂が晴れて楽しくなり、自分の言葉に対してびっくりしたり、おずおずしたりするジュリヤンを見てさらに嬉しさ楽しさが高まっていくというレーナル夫人の感情の流れがあり、ジュリヤンはそれに対して驚くばかりという流れがある。それがふと、自分の幸福感が少し信じられなくなって、念を押すように「あなた、ラテン語がおできになるの？」と訊ねたところで風向きが変わって、ジュリヤンは自尊心を傷つけられて意地悪い態度になる。だが、それに対するリアクションでレーナル夫人がさらに哀願するようなやさしい口調で話し掛けると、たちまち（それへのリアクションとして）ジュリヤンの高慢さも氷解してしまい、彼は顔を真っ赤にして消え入りそうな声で答える。本当に細密に、感情の相互リアクションが構築されている。基本的に科白もリアクションの結果として出て来ているし、場面構築の鍵となっているのはやはり二人の感情の態勢がそのつどどうなっているのかということだ。最初の科白「なにかご用、坊ちゃん？」だってイメージに対するリアクションとして言われるのだし、それに対する「家庭教師として参りました、奥さま」という弱々しい返答も、レーナル夫人について抱いたイメージからニュアンスが生まれて来ているのだ。
（余談だが、細かい技術として、「レーナル夫人はまた同じことをきいた。」といった記述によって部分的に会話が省略されていることにも注意しよう。スタンダールはドストエフスキーみたいにすべての会話を書出したりはしない。さらには「ジュリヤンはしゃべりまくっているうちに、落着きを取り戻して、レーナル夫人をつくづく眺めた。……（ジュリヤンがこうしてこころで理屈をけんている一方、レーナル夫人のほうは、はじめ子供たちにどういうふうな態度で臨んだらよいかなどと、二言三言注意した。）」から始まる段落では、表面上進んでいくジュリヤンのお喋りを書かずに、そのときジュリアンが感じ考えたことを「図」として前景化して描いている。やはり言葉のやりとりを第一のものと考えるというスタイルでは、スタンダールはない。）
しかももっとも驚くべきことは、スタンダールは一つの段落の中で二人の登場人物の相互リアクションを一気に描き切るような文体を駆使しているということだろうか。例えば「レーナル夫人はびっくりしてしまった。くっつきすぎるほどの距離だったので、二人はお互いに見つめ合うことになった。ジュリヤンはこんなりっぱななりをしたひとを、ついぞ見たことはなく、とりわけ、こんな輝くばかりの肌色をした女性からやさしく話しかけられたことはなかった。レーナル夫人はこの若い百姓の頬に残っている大粒の涙を見つめていた。その頬もはじめはひどく蒼白だったのが、今度はすっかり赤くなっている。やがて夫人は、まるで娘のようにはしゃいで笑い出した。夫人はさきほどの自分自身がおかしくなったし、また自分がどんなに幸福だか計りしれないという気持だった。……」──の段落では、レーナル夫人→ジュリヤン→レーナル夫人、と焦点化がめまぐるしく移っている。
唯一の問題点。あまりにも感情の相互リアクションを具体的に描き込んでいるがゆえに、登場人物の行動にほとんど謎がなくなって、ジュリヤンにせよレーナル夫人にせよどこかしら突き抜けたところを感じさせない穏当な人物に収まってしまっている。なんというか、感情の神秘を感じさせるところがない。そこが多分スタンダールの物足りなさということになるだろう。別にエキセントリックな登場人物を設定すりゃいいってことじゃなくて（相互リアクションを無視してそんなことをやってもデリカシーを欠くだけ）、スタンダールは感情の相互リアクションの可能性をまだまだ極限まで追求し切っていなかったと考える。

引用部で科白のやりとりは描写されない。一切が相互のリアクション、相手を見て、相手に自分がどう見られているかをレセプションして、それに対するリアクションで態度が変化して、それを相手が見てまた相手の態度が変わって……ということの応酬だけで場面が展開していく。
文体は複層的になっていて、「ふだんの蒼白い顔にひどく赤味がさしている」「ジュリヤンはうれしそうに迎えた」「つとめて氷のような冷たさを示そうとしている」「喜びの微笑は口もとから消えた」「変りやすいその表情が、自尊心を傷つけられていきりたつ様子をおびてきた」「相手を気にする顔つきになり、しかも相手の急な変化にすっかり驚かされて、おろおろするところを見せてしまった」「その前の夜はあれほどやさしみのこもっていたまなざしに、気味悪いほどの傲慢さ」──というふうに、相互リアクションを誘発する外的な兆候を描写するレイヤーと、「だが、それだけに相手が……を示そうとしているのを知って驚いた」「こんな屈辱的な目にあわされるのかと思うと、口惜しくてならなかった」「レーナル夫人はそれを見て、すっかりあわてた」「これを聞くと、レーナル夫人は身の凍る思いがした」──という内的なリアクションを描写するレイヤーとが組み合わさって、一つの文体をなしている。これだと、どの人物に焦点化しているかと問うのも、外的焦点化か内的焦点化を問うのもあまり意味がない。

相互リアクションを丁寧に描いたシークエンス。互いにある感情の態勢、しかも相手に向かってゆく（「……して欲しい」）感情の態勢があって、それが外に表われる（「若い家庭教師の目をじっと見つめる夫人の目には、不安の色がはっきり浮んでいる」「その声音には、胸のうちがありありとうかがわれた」）と、相手にリアクションを引き起こす（「ジュリヤンはレーナル夫人のおずおずした声とまなざしに驚いた」「レーナル夫人は……出ていくかもしれないと暗にほのめかされて、胸をえぐられる思いがした」）。あるいは、リアクションを引き起こすものは自分自身に湧き上がってきた想いの場合もある（「相手と自分では立場が違うという考えが、ジュリヤンの頭を、稲妻のようにかすめた」）。
こういうのは互いに過敏なほどに繊細な人間同士でないと成り立たない。レーナル氏とレーナル夫人との間でこんな相互リアクションを描けるはずもない。《俺は恋愛のうちにほんとうの意味の愛があるかどうかというようなことは知らない、だが少なくともほんとうの意味の人と人との間の交渉はある。惚れた同士の認識が、傍人の窺い知れない様々な可能性をもっているということは、彼らが夢みている証拠とはならない。世間との交通を遮断したこの極めて複雑な国で、俺達はむしろ覚めきっている、傍人には酔っていると見えるほど覚めきっているものだ。この時くらい人は他人を間近かで仔細に眺める時はない。あらゆる秩序は消える、従って無用な思案は消える、現実的な歓びや苦痛や退屈がこれに取って代る。一切の抽象は許されない、従って明瞭な言葉なぞの棲息する余地はない、この時くらい人間の言葉がいよいよ曖昧になっていよいよ生き生きとして来る時はない、心から心に直ちに通じて道草を食わない時はない。惟うに人が成熟する唯一の場所なのだ。》（小林秀雄）
ただ、ここで生じている心理の推移自体は凡庸。ジュリヤンのなかで自尊心が争っているだけだから。

ここで重要なのは、「レーナル夫人があんまりきれいな服を着ているので、こわかった。」という感情の態勢が、その後のジュリヤンの無様なリアクションのすべてを説明しているということ。これは、われわれが客観的な対象によってではなく、相手に対して抱いているイメージ（きれいすぎてこわい）によってリアクションを左右されるということを示している。しかもそのイメージは、相手が自分をどう見ているかという不安の要素も含んで、よりいっそうリアクションを過敏なものとする。「彼は不粋だった。しかも、みずからその不粋を大げさに考えた。」

ここでレーナル夫人はジュリヤンの一挙手一投足を徹底的に見澄まして、それに一喜一憂の細かなリアクションをしている。ここまで自分の感情のリアクションを相手に依存させるような関係性というは、普通はあまり生じない。生じてしかるべきなのかもしれないが。ただ、小説としてはこのように相手に過度に期待し依存する感情の態勢にある人物を出さないと、場面として興味深いものにならないということはある。「私のことなんか気にしてませんよね。私もあなたを放っておくのであなたも私を放っておいてください」みたいな態度の人物ばかり出してもしょうがないというところはある。濃やかなディティールだって生まれてこない。
というかこのような関係性を育むことに人間が人間として生きる意義もあるわけなので……たとえ一方向的ではあっても、このようなレーナル夫人を描こうとしたスタンダールのモティーフは、もっと広い普遍的な意味を持っている。

極めて稀有なシークエンス。これは二人の人間がお互いをよく見て過敏にリアクションするのでないかぎり、絶対に成り立ち得ないやりとりだ。レーナル夫人がちょっと眉をひそめただけのことが、これほどに豊富な感情のリアクションをジュリヤンの側にもたらす。しかもジュリヤンはレーナル夫人が何故眉をひそめたのか、正確に理解したわけではないのだ。しかし彼女が眉をひそめたことに多大な意味を見出して、そこにリアクションせざるを得ない。そしてここでメインになっているのは科白のやりとりではなくて、あくまで感情の相互リアクションである。だからこそ「じゃ、そんな人たちとつきあわないでね」という科白の内容よりも、それを言うレーナル夫人の態度──「冷たさがぬぐいきれない」──の方がレーナル夫人自身にとってもジュリヤンにとっても重要な意味を持ってしまうのである。
やっぱり面白いのは、感情の相互リアクションは誤解に基づいても全然誘発されるということだろう。たとえばレーナル夫人の冷たい態度は、途中から「間接的に不愉快なことを相手にいったのではないかという不安」に変わっているのだが、ジュリヤンはそのことに気づかずに（一応彼女の「みじめな気持を反映」している表情が何かを物語っているはずなのだが）、恋心を薄れさせてしまう。相手を注視しすぎていると却ってこんなことも起ってしまうということだろうか。
《「相手の見ているものを見ろ」というダメ出しを自分でしてみて、いや、結構これは多くのことが詰まっているぞ、と。そうそう、芝居をしている時に「相手を見なさい」なんてダメ出しをこれまで沢山してきたけど、今ひとつ言葉が足りてなかったんだ。／相手の姿を、その映像を、光線として目に入れてみても、演技をする時の「相手を見て」ということにはまだ足りない。自分の顔、セリフ、声、そんなものばかりを気にしながら形ばかり「相手を見ている」という状態じゃ足りないんだ。／「相手が何を見ているのか？」「自分を見ているとしたら、どのように見ているのか？」「相手は今、何を感じているのか？」……ということを、見て欲しい。それが僕が俳優に対して「相手を見ろ」と指示する時に意味していることだ。／「相手の見ているものを見る」という態度は、演技にちょっとした情報量の増加をもたらすのではなくて、決定的な質の変化をもたらす。要するに、無限の循環が生み出されるんじゃないか、と思う。私を見ているあなた、を見ている私、を見ているあなた、を見ている私、を……という具合に。／そういう相互作用が無ければいわゆる「噛み合っている」関係なんて生じないし、逆にまた、「食い違っている」関係も生まれないだろう。相互作用がもたらす無限の掛け違いが、人を決定的にすれ違わせていくのだろうから。》（広田淳一）

感情のリアクションというのではないが、ジュリヤンの感情のアップダウンを綺麗なラインで発展させている。

これはジュリヤンが相手に恐ろしいイメージを投影してそれに対して過剰にリアクションしているかのように読めるが……もっと言えば、ここでジュリヤンは相手が自分をどう見るか（「相手の顔を見てからも、まるでそのおそろしい視線に射すくめられてしまったかのように、やっぱり立ちつくしていた」「相手はまたもおそろしい目をして、ジュリヤンを見すえながらいった。／ジュリヤンはこのまなざしにたえられなかった」）をレセプションしているがゆえにこうした震え上がるようなリアクションが出て来ていると見做せる。相手が自分をどう見ているかという意識がジュリヤンの感情を動かす。そういうレセプション-リアクションの動態の中で神父の容貌が描写されていることにも注目しよう。つまりレセプション-リアクションの動態を構想することの方が主だということ。

感情の相互リアクションを主としたシークエンスでは、言葉のやりとりはそれほど重視されないから、設定にまつわる情報を読者に提供する機会はほとんどない。そのために事前にディエゲーシスで工夫することが必要だが、その工夫の仕方もスタンダールにおいては独特だ。あくまで感情の相互リアクションを主としたシークエンスに寄与することを目的として、登場人物の内面的なイメージや感情の態勢を準備するために記述が費やされている。そしてその記述は、その人物が周囲に対してこれまでどのようなリアクションをとってきたかという事実の積み重ねによっている。たとえばレーナル夫人の性格は、それそのものとして存在しているというよりは、「いつもせかせかしていて大声をたてるヴァルノ氏をとりわけ不愉快に思って」いたり、「町の連中がだんだん寄りつかなくなるのを、ありがたいことだと思って」いたりする、そういう周囲への反応として描かれている。こうした反応の積み重ねとして彼女の中で一つの内的なイメージ、感情の態勢が結晶化していき、つづく現前的なシークエンスでの過敏な反応を可能とするのである。

スタンダールがどのようにディエゲーシスで人物像を立てていくかというと、当人がどのように周囲にリアクションしていったかということの記述の積み重ねによっている。外貌を描く場合も、「今ははげしい憎悪の色に燃えている」と書かれてあるとおり、周囲に対し烈しいリアクションを示している一瞬をつかまえて描写されるのだ。それがまだどのように周囲の反応を引き起こし（「だれからも弱虫といってばかにされていた……」）、それがまたどのように当人にフィードバックされるかも含めて、ジュリヤンの人物描写のディエゲーシスとなっている。
人物像は、周囲から孤立してたった一人でいる状態では十全には把握できないということだろう。周囲とかかわるつもりのない人間には人格もない。

レーナル夫人の肖像を、周囲の出来事を彼女がどうレセプションしたかを具体的に記述していくことで示す。こうしたレセプションの具体的なディティールなしに、「デリケート」「気位が高い」という属性を記しても無意味だということ。とりわけ夫のレーナル氏に男の厚顔さを見せつけられて「レーナル夫人は胸をえぐられる思いがした」というレセプションが生じたという記述に、レーナル夫人の感じやすさの表現は極まっている。

ヴァルノ氏の人物像をスタンダールがどのように描いているか？　彼の行動が周囲に引き起こすリアクションと、それに対して彼がまたどのようにリアクションしたかという、社会的な相互リアクションの模様を生き生きと描いてヴァルノ氏のキャラクターを立たせている。きわめて動的、相互的であって、たった一人だけの肖像画のように単独的な人物としては描いていない。スタンダールの世界観としてはその方が正統的なのだろう。

スタンダールの文体というのは稀有なほどに軽快で、ほとんど模倣不可能なレベルにあるが、引用部はその最良の部分の一つ。これと同じ内容をドストエフスキーが書いたらどれほど頁数が必要になるか想ってみるがいい。

シンプルさと的確さとを兼ね備えた文体。「彼はケールの郊外を、馬でひとり寂しく散歩した。……」までのジュリヤンの真理を説明するディエゲーシスのテンポも凄いし、「ライン河畔の小さな町」についてドイツの百姓を介して一瞬で説明した後にコラゾフ公爵を登場させる切れ味も凄い。しかもコラゾフ公爵についてほんの数行で説明し、彼の外貌描写はまったくせずに「相変らずの例の秘術ぶり」という面白いキャラクター性のみを取り上げる。これは意識的な選択だ。スタンダール自身の言葉を引くと──《ウォルター・スコットの天才的技倆は中世を流行らせました。主人公のいる部屋の窓から見渡す景色の描写に二ページをさいたら、成功疑いなしというわけでした。さらにもう二ページ主人公の服装を描き、そのうえ二ページにわたって彼がすわっている肘掛椅子の形を述べる。スタンダール氏は、この中世趣味、十五世紀のゴチック趣味と服装にうんざりしたわけです。そこで、あえて一八三〇年に起った事件を物語り、ふたりの女主人公レーナル夫人とラ・モール嬢がどんな形の衣裳をつけていたかについては、読者に一言も語らなかったのです。》──コラゾフ公爵に関してはジュリヤンの目を通して「美声年」「乗馬姿」と描写されるだけだ。「ズボンがじつによく似合っている！　髪の刈りかたの垢ぬけしていることといったら！」
文体のシンプルさにさらに拍車を掛けているのが、現前的会話の省略だ。コラゾフ公爵のケール包囲戦についてのでたらめな説明はジュリヤンがそれを聞きながら考えることの叙述で相殺される。マチルドについてのジュリヤンの説明は「ジュリヤンは公爵に、仮名を使って、マチルドのふるまいや性格の話をした」の一行で済まされる。こうやって現前的会話については重要部分だけを地の上の図として浮び上がらせているという趣き。ようは膨大な情報を圧縮して記述しているわけで、会話による水増しの印象などまったくない。
また、ここでは語り手の視点が三人称多元になっていることも注目せよ。叙述のパースペクティフはジュリヤンからのものだけでなく、コラゾフ公爵視点、ドイツの百姓視点のものさえ存在している。ジュリヤンの内語が引用されながら、一人称的閉じることはない。たとえば「公爵はジュリヤンがひどくふさぎこんでいるのを見て、ストラスブールへ帰る途中で……」というのは一人称的な語り手の位置づけからは絶対に出てこない。さらに言えば、引用部から先に行った282頁には、「ジュリヤンは心から公爵に感心してしまった。公爵のようなおどけたまねができるなら、なにをすてても惜しくないという気持だった。ふたりのあいだの話はつきなかった。コラゾフはうれしくて仕方がなかった。フランス人で、こんなに長いあいだ、自分の話を聞いてくれたことはなかったからである。《これで、やっとおれも、先生格のフランス人にものを教えて、聞いてもらえるまでになった！》公爵は大いに気をよくして、そう思った。」──というふうにコラゾフの内語まで語り手が踏み込む箇所がある（しかもそれによってジュリヤンとコラゾフの意識がかなりすれ違っていることが分かる）。このように語り手がどの登場人物も公平に目配りしているという感覚は、むしろ「演劇」に近いのかもしれない。その瞬間喋っている人間が焦点化されるとはいえ、演劇の観客の立場からは舞台上のどの登場人物（の内面）も平等に重要だからだ。「演劇」との近似からスタンダールの小説における「語り手」を分析してみても面白い。

スタンダールの軽快なディエゲーシス。普通これだけシンプルだとスカスカな印象を与えるはずだが、そうはなっていない。イメージが凝縮されているからか。あふれるほどのイメージに裏打ちされていればこそのこのシンプルかつ読み応えのあるディエゲーシスか？

ほとんど口述筆記的な軽快さがあるディエゲーシス。背後にたっぷりとイメージがあるからこそのスカスカにならずに済んでいるこの密度だろう。粘着質でないこのソリッドな文体はほとんどポップネスさえ感じさせる。

仲違いしている父親との面会という面倒くさい場面を、あっさりと数頁で描き切っている。とくに前半は全然言葉のやりとりを書かないで、ジュリヤン側の反応だけを書いて機敏に何が起ったかを伝えるというアクロバットな文体。描写もほとんどない。「牢番の男が地下牢の中をすこし片づけている……」という程度。この凝縮度は凄いな。

パリに近付く馬車のなかでの主人公の想念を描いたディエゲーシスだが、不思議な感触がある。自由間接話法的な生き生きとしたジュリヤンの内語が地の文に流し込まれているかと思えば、「ジュリヤンのような心の持主は、こうした思い出で一生つきまとわれるのだ。」とサクッとジュリヤンを客観視するような記述も出てくる。必要なことだけを書き、それ以外を削ぎ落とそうとしたからこそのこのスタイルだろうか？

なんだこれは。情景法とも要約法ともつかないスピードで、綺麗なラインに沿って一連の出来事が描写されていく。シンプルはシンプルだが、ディエゲーシスとも現前的描写ともつかない。それでいて妙にディティールは豊富だ（「ふたりはこの天候を楽しんでいるのだ。デリケートな心をもつもののなかには、こういう天候になると、愛する喜びがますように思うものがいる」）。基本的に、色々な要素を省いている。しかしそれでいて、主軸は外さない。主軸というのは、登場人物の感情のリアクションだ。それを辿って行くことに一貫性があれば、あとは段落展開はどんなに速くてもいいということか。

文体の簡素さが内容の薄さを意味しないという、好例。凝縮しすぎだろ。

シンプルなディエゲーシスからシンプルな現前的場面へとつながっていくパターン。二段落目の叙述のあえて重くしない感じがいい。「甘美な一瞬だったが、ごく短かった。」「ジュリヤンはみんなを愛想よく迎えた、兎さえも。」とかまったくもったいぶらずに短文で済ましていく。

これがこの小説初めての現前的場面の導入。シンプルすぎるほどシンプルだが、描き取るものはきっちり取捨選択して描いているのでスカスカだという印象はない。描線が綺麗なラインを描く。この水準を維持できるか。

スタンダールにおける執筆の自由。レーナル夫妻が散歩道を散歩している間に息子が高台の石垣をよじ登るということに、何の意味があるのか。意味はほとんどない。作者が思いついたから書いたまでのことだ。スタンダールの筆致にはそういう自由な着想をそのまま流し込めるような段落展開の余裕というものがある。

一段落で一瞬で描き切られる現前的出来事。この素早さがあるからこそ、「執筆の自由」におけるあらゆる着想を呑み込みうる文体が可能になっているということ。現前的出来事を書いてこれほど重くなくできるなら、簡単に脇道に逸れて戻ってくることが可能だろう。

凄いな。群集のなかで色々なことが起こっている現前性を、焦点を外さずに分かりやすく綺麗なラインで描き切っている。

スタンダールの「執筆の自由」が最大限発揮された箇所。果樹園で遊んでいるレーナル夫人とジュリヤンの様子の描写から、なぜかレーナル夫人のお洒落の話に叙述がスライドし、いつの間にかデルヴィル夫人がレーナル夫人とジュリヤン一行に加わっている。この展開の気侭さ。
こういう執筆の自由によって、事前のプランを越えたスタンダール作品の奥行きと発展が生成していることを忘れてはならない。

第二十三章冒頭。ストーリー展開とまったく関係のない記述から始まっている。こういう記述を即興で入れてしまえるのがスタンダールの文体の柔軟性だ。つまり余裕があること。余裕のない文体や段落展開を維持していてはこのような即興はできない。

これがはじめて主人公のジュリヤンが登場するシーンだ。レーナル氏とソレル親爺の感情的なリアクションを要約法的に書いたディエゲーシスの仲で「息子ジュリヤンのことで……」と自然に名指され、そこから彼の登場する現前的場面へとつなげていく。相互リアクションを前提とした自然な流れで新しい、かつ重要な登場人物を導入するという丁寧さ。

第二十四章冒頭から。主人公が移動しながら場面展開していくという箇所だが、スタンダールはいちいち場所の説明なんてするつもりはない。ディティールしかない。ほとんど即興的に生まれたかのようなディティール（「一六七四年の包囲線の歴史で頭がいっぱいだったので……」）を繋ぎ合わせてラインを作っていく。

試験の時期の出来事についてディエゲーシスをつづけているあいだに、いつの間にか記述がフリレール神父の話に移っていき、つぎつぎと過去の事情についての説明をさかのぼって引き出していくという流れになっている。ほとんど即興的な段落展開。これもまたよほど執筆の自由を広げるだけ広げて、瞬間瞬間ごとにいくらでもある書くべきもの、書くべきことを大胆に取捨選択しているからこそ可能になった文章。

主人公の内語を追う、スタンダール独特の段落展開。かなり生き生きとしていて唯一無二のスタイル。
改行の多いスタイルで、地の文で「今度は……について考えた」「ものの一分もすると、この考えは、議論の余地がないほど明白なものに思われてきた」というふうにフォローしつつ、「《　》」でくくった主人公の思考を自己対話的につないでいく。しょっちゅう「おれ」という一人称が出てくるのは、自己対話的に思考がすすんでいるという表徴。

スタンダールにおける内的対話の段落展開。
「この事件くらい簡単なものはないとしか思っていなかった」「ジュリヤンは、この理屈を、それ以上考えてみようともしなかった」「ジュリヤンは、夫人に致命傷を与えなかったことを神に感謝した」といった地の文で補助して、内的対話ながら改行の多い段落展開を可能にしている。思考の方向転換があっても、スムーズに読みすすめられる。
スタンダールは段落はじめで時間を圧縮して飛躍させるのが上手い。「夜になると、もう手遅れだった」「あくる日、訊問が行われたが、その後幾日ものあいだ、そっとしておかれた」といった段落第一文の運動神経が唯一無二。この上手さは「数日たつと、ジュリヤンは考えなおした」という内的対話の段落展開中の段落第一文でも発揮されている。クロノス時間の進捗ではなくて、段落展開の組み合わせによって叙述の牽引力を生んでいる。
当然ながら地の文における内的対話のフォローで「思わず椅子から飛び上がることもある」と括復法が使われているのは、超絶技巧と言っていい。

スタンダールの場合、主人公の内的対話が前面に出る箇所でも、地の文のよる主人公の内的状態の記述が並行して進むという特徴があるようだ。「検事総長に手紙を書き、いっさい面会謝絶にしてもらおうかと思った」「およそこのふた月というもの、フーケのことは忘れてしまっていた」「フーケの思い出がしきりと浮んで、ますます感傷的な気持になった」。こういうふうに内語だけでクロノス的に・連続的に進んでいかないので、改行も多くでき、段落冒頭第一文による目覚ましい飛躍も可能となっている。「フーケが来た」の簡潔で効果的なアクセントが素晴らしい。

スタンダールにおける内的対話の段落展開。こういうときスタンダールは内的対話と地の文での状態記述を並行してすすめるのが常だが、それを可能にする話者と主人公の距離感みたいなものが、引用部の最初の方で示唆されている。「いつもはごく細かなことにまで気のつくジュリヤンが、天守閣へ連れていかれなかったことに、全然気がつかなかった。死ぬ前に、もし運よくレーナル夫人に会うことができたら、なんといおうかと、そればかり考えていた」──この距離感によって、話者が主人公と一緒になって内的対話に没入しないことが告げられているわけだ。だからこそ内的対話であっても細かな改行やクロノス時間に沿わない飛躍が可能になっている。
さらにこの、主人公の内的対話に没入しない位相を残しておくことが、後半「《そうは問屋がおろしません、三日たてばギロチン台》」「《なるほど！　仰せのとおり、三日たてばギロチン台ですな》」──という、自分のなかに二人の人格がいるようなおどけた自己対話も無造作に可能にしている。単一の内的対話に没入しすぎると、このように内なる別人格による不意打ちといった事態を上手く描けない。これは、『罪と罰』第一部第四章における「《……おれはおまえの犠牲なんかいらないよ、ドゥーネチカ、いやですよ、母さん！　おれが生きている間は、そんなことはさせぬ、させないよ、させるものか！　ことわる！》／彼は不意にはっとして、足をとめた。／《させるものか？　じゃ、それをさせないために、おまえはいったい何をしようというのだ？　ことわる？　どんな権利があって？　そういう権利をもつために、おまえのほうから母さんと妹に何を約束してやれるのだ？……》」──という内的対話中の不意打ちの技法を先取りしているとさえ言えよう。

これはオーソドックスな内的対話ストリーム。
自分の陥った状況を（残酷な推測を交えつつ）客観視すればするほど絶望感にいきりたつ、という悪循環を言語化しトレースしている。後半になると絶望的に可能性を模索しつつ自己批評性が増してきて、自分に或る情動を押しつけるような、自分に必死で言い聞かせるようなトーンになるのも生彩があっていい。

《チェーホフはノック抜きで、いきなり短篇「犬を連れた奥さん」の世界に入る。ここにはいささかの優柔不断もない。劈頭の文章から女主人公の姿が──黒海沿岸クリミヤ地方の保養地ヤルタの海岸通りを、白いスピッツを連れて散歩するブロンドの若い婦人の姿が現れる。つづいて直ちに、男の主人公、グーロフが現れる。グーロフが子供たちと一緒にモスクワに残して来た細君の姿が、鮮明に描き出される。背が高く、眉が濃く、自ら「インテリ」と称していること。ここで作者が集めた瑣末事の織りなす魔術に注目せよ。古い正字法では発音しない文字が使われるが、グーロフの細君はその文字をわざと使わない。そして夫を呼ぶときには、わざわざ長たらしい改まった呼び名を用いる。この二つの特徴は、彼女のしかめっ面や、勿体ぶった身のこなしと相俟って、必要以上でも以下でもない、ぴったりの印象をかたちづくる。つまり、当時の女性解放思想や社会思想に目ざめたしっかり者の女性ということだが、夫はそんな細君を心の底ではあさはかで、視野の狭い、野暮な女だと思っている。自然ななりゆきとして、話は、グーロフの度重なる浮気へ、女性一般にたいする彼の態度へと移る──「低級な人種」と彼は女たちのことを呼ぶのだが、その低級な人種なしでは生きてゆけないのだ。次にこのようなロシア人の浮気沙汰は、モーパッサンのパリにおけるごとき軽薄なものとは全く違うことが、それとなく語られる。品のよい、ためらいがちなモスクワ人の場合には紛糾や難問がついてまわる。彼らは初めのうちこそ尻が重いが、ひとたび事が始まると、たちまち抜き差しならぬ事態に陥ってしまうのだという。》──ナボコフより。
いや、実際チェーホフがこの短篇冒頭で駆使する、ディエゲーシス、括復的記述、ディエゲーシス、情景法……のなめらかな往復は素晴らしいとしか言いようがない。しかもナボコフの言うとおりその中で必要十分な登場人物たちについての輪郭を刻み込む。たった三ページだぜ！　記述の引き締まり具合が比類ない。これは大いに学ぶべきだわ。

はっきりいって、これだけ適確に物語の本流である会話に繋げることができないならば、もう小説の才能はないと諦めた方がよいだろう。やたらと言葉を費やす必要なんかないんだよ。たった二段落だけだ。それだけで、情景を立ち上げ、人物の実在感を励起し、物語冒頭に必須の文脈を凝縮して提示することができる。それも読みやすい叙述の流れによってだ。これだよ。これができるか否かなんだよ。
余談。サモイレンコの人物描写が主に習慣的記述から成り立っていることに注目せよ。「町中の人と君僕の間柄だったこの男は、だれにでも金を貸し、だれでも診療してやり、縁談を取持ち、喧嘩の仲裁をし、ピクニックのお膳立てをし、そのピクニックでは羊肉を串焼きにしたり、非常に味のいいボラのスープをこしらえたりした。要するに年中だれかのために走りまわり、だれかの世話を焼き、いつも何かしら嬉しがっていた……」。

小説冒頭からの、すさまじい段落モンタージュ。要約法、時間の飛躍、習慣的ディエゲーシス、第一声から文脈を強烈に込めた科白、科白と科白の間に説明的ディエゲーシスのモンタージュ……。上手過ぎるだろ……。これはそのまま朗読したっていい。

章冒頭からの引用。ちゃんと小説世界の情景が広がっていくように説明的ディエゲーシスの段落をモンタージュしていく。この市の習慣、アジョーギン家の習慣、私の習慣、レージカの習慣、というふうに習慣的ディエゲーシスを組み合わせて十分文脈を厚くしてから、満を持して「姉としんみり話し合った翌日、……」と単起的な情景を開始する。とはいえ、ここでもまだ母親のアジョーギン夫人に関する習慣的記述がまぎれこみ、その習慣がふたたび現実化したという形で、彼女がわたしに話し掛けるという流れになっているのは見事。しかもそのときの科白が、単なる会話ではなくて、やはりアギョージン夫人の習慣の間接開示となっている（「うちではいつもロウソクを三本ともしていますし、大事なことはみんな十三日にはじめることにしていますのよ」）。習慣的記述によって文脈を厚くしていく、ということを現前的会話も含めた段落モンタージュでやるというのは、技法的に非常に高度！

情景法のスピードをコントロールするチェーホフの腕前はほぼ完璧と言ってよいのではないか。改行した後の段落冒頭ではディエゲーシスを挿入することができるという技法を最大限活かして、要約法でのスピードアップや、とくに「モスクワ生れでモスクワ育ちのコロリョフは田舎を知らなかったし、……」「リャリコワ夫人は年配の肥った婦人で、……」といった説明的ディエゲーシスを情景法の中に見事に混入させている。さらに注目すべきは、説明的ディエゲーシスの中でも、例えば「この女性はフリスチーナ・ドミートリエヴナといい、きっと家庭教師だろうとコロリョフは推察した。」の文章のように、語り手が登場人物の名前を「説明」しているかと思えば、主人公が「観察」もしているという、説明とも情景法ともつかない二重の文体でしなやかに描かれている点だろう。つまり、このように情景法のスピードをテクニカルにコントロールしながらも、チェーホフの短篇がナボコフのそれのようにエッセーじみた馴れ馴れしさに堕してしまわず、客観的な構築性を保っている所以がここにあるように思われる！
余談だが、必要最小限の細部（だいたい、段落の最後に補足的にくっついてくる）の鮮やかさも素晴らしい。「小さな庭には埃をかぶったリラの花があり、黄色い入口の段々はひどくペンキ臭かった。」

見事すぎる。リーダブルな改行の流れの中で、かなり描くのが難しいと思われるコロリョフの感情を変化をきっちり描き切って伝達している（「もはや薬や医者としての指図によってではなく普通のやさしい言葉でこの娘をなだめたいという気持が涌き起った」）。しかもそのあとにちょっと目先を変えるかのように母親の動作描写がつづくのだ（「母親が娘の頭を抱きかかえるように引寄せた」）。いや、さらにその後には語り手の慨嘆のディエゲーシスがつづくのだ（「年老いた女の顔にはどれほどの絶望が、どれほどの悲しみが現われていたことだろう！」）。なんという文体の多彩さだ！

「もう夜の十時頃で、庭の上には満月が輝いていた。……」「庭は静かで涼しく、ひっそりとした黒い影が地面に落ちていた。……」「ナージャはもう二十三歳だった。……」「だれかが家の中から出てきて、入口の石段の上で立ちどまった。……」「今、サーシャはきちんとフロックのボタンをかけていたが、……」のそれぞれの段落第一文がすばらしい。というかこれらを連絡させる段落展開がすばらしい。
段落内部でも、情景法からはじめて説明的ディエゲーシスで終るような文章の組み合わせ方がすばらしい。説明が説明でないように感じさせ、しかもきびきびとした文章のつなげ方。すばらしい。

きびきびと映像的事実を積み重ねるだけで、主観的モノローグなどよりもよほど鮮明な憂鬱の感覚を喚起する。まさに「人物や事件について語るのではなく、人物や事件で語る」。「『辻橇屋！、ヴィボルグスカヤ通りへ！』という声をイオーナは聞く。」のように内的感覚を記述する文章ですら外部から外部へと抜けていくかのようだ。単に平易なだけの文体なのではない。冒頭から完全に背景を立体化させる思いきりの良さ、切れ味の鋭さこそが身上だ。

冒頭一文の真直さは言うまでもない。とにかくチェーホフは、フォークナーと違って的確に描写すべき対象を選んでいるので、場面がリアルな速度で進んで行く手応えがある。ドキュメンタリー映画的に現実をあまさず捉え切っているのではない──散文なのだから当然だが。しかしチェーホフは、走る少女と雷雨を重ねることで、決定的な場面（人々が少女の質問に答えず家の中へ逃げていく／降り始めの雨粒が街路につけていく黒い点々／雷鳴を恐がる少女と十字を切る老人）を幾つも引出して、散文の一元性を越える躍動する立体性を小説空間に与えているのだ！　見よ、走る少女！　落着きなく飛び廻って朴訥とした老人のまわりの震え跳ねまわる少女！　ランボーの詩のように目立っては見えないが、この簡潔な散文の密度と速度こそが、余人では得難いチェーホフの独創性だ。
そしてナボコフの言うとおり、文体的には凝ったところ（モダンなところ）は一つもない。にもかかわらず芸術的に高雅だ。「フョークラは、何か大きな重い、丸いようなものが空をころがって行き、頭の真上で空が張りさけるような気がする！」の一文を見よ。こういう点もペドロ・コスタを思わせる。
フョークラとテレンチイの人物像もいい。古風な落着きがあってしっかりと実在性がある。しかも「がテレンチイがますます足を早めて行く……」の一節で二人のあいだの差異をも示しているのだ。これもまたあまりにペドロ・コスタ的ではないか？　「その隙間のおかげで、違う人間が共に生きていける」。

この自動エスカレーターのように澱みなく場面展開させていくチェーホフの筆致を見よ。実はこれ、単純のように見えてほとんど模倣不可能だ。通俗小説のリーダビリティとは全く異なる。現前的場面で描写対象を取捨選択していくチェーホフの勘の良さは、端的に言って、超人レベル。日本人作家でこの密度と澱みなさの両立に成功した者は一人もいない（大抵どちらかを犠牲にしているか、単に下手か）。「描写の際には微細なディティールに注意することです。そしてそれを集約し、読んだ後でも目を閉じると、そこに一枚の絵が浮かんでくるようにするのです……心理面も、いわずもがな、細部描写です。主人公の心理描写は、できれば避けることです。その分、彼の行動の説明で、差し引けばいいのです」「自分が氷のように冷え切っていると感じた時、初めて筆を執るんです」という教示を有言実行している。第四人称的。
ではこの堅調な自動性を可能にする秘訣は何なのだろうか。一つ指摘できるのは、ディティールが大事だといっても、たった一つの細部を強調するようなことをチェーホフはしていない点だ。すべてのディティールを或る濃淡の中に溶け込ませて、総体として一つの色調を醸し出すようにチェーホフは巧んでいる。助産婦と八等官の対話も、たった一つの台詞が突出して展開を産むのではなく、或るぼんやりした一貫性でもって組み合わされていく彼らの台詞の総体がそのまま、二人の性格（の差異）の表現となっているかのようである。チェーホフにおいては、細部は原子ではなく、波動である！　「マリヤ・ペトローヴナはもの柔かに言い渡す。」という一文の全体に広がり行き渡る効果を見よ。
以上の洞察は多分フローベールを読解する際にも有用であろう。

第一段落からして凄い。直線的に描写を並べていく「現前性」とは全く異なる構成力がこの場面には貫かれている（とはいえ、散文のゆっくりとした直線的推進力が失われているわけではないが）。グリーシャ、辻馬車屋、乳母のアクシーニヤ、料理女のペラゲーヤ、四人の間で着実に細部が伝播していて一つの綜合された情動の濃淡を作り上げる。その波動エネルギーの源は料理女と辻馬車屋が結婚するという可能性だが、そのことは引用箇所では明かされない。当たり前だがこれらの細部の配分すべてがチェーホフの繊細な作為であり、単なる「写生」によって組み込まれた細部描写は一つもない。小説として、圧倒的。

これがチェーホフだ。彼は対象について語るのではなく、必ずその細部によって語る（長台詞の中においてさえ無駄な要素は一つもない。長広舌のための長広舌ではない！）。だからこそただ情報が与えられるのではなくて、光と匂いに満ちた空間が現出するのだ。引用の冒頭部分だけでもスサンナがどんな女であるかはっきり実在感が出るのだ。注意すべきは、原子的細部は情報を開示する説明の区切りとして差し込まれるが、波動的細部はそうではないということ。一度開示したからもう後は触れなくていいということはないし、そもそもどのタイミングでどの情報を開示するかに、チェーホフは神経を遣ってなどいない。例えばいつの間にか開示されている「ユダヤ娘」という情報に着目せよ。これは何時開示してもいいという何気なさでテクストに放射状に散りばめられている波動的細部の代表例だ。そして、中尉の本名やユダヤ娘のフルネームは、「それについて」語られるのではなく、登場人物たちの身振り「によって」読者に伝播されていく。上手過ぎる。
当然ながらこの作品の白眉、夏の光に満ちた戸外の場面から、一挙にジャスミンや鳥の鳴き声の籠る寝室へと空間が変貌する（簡単にやっているように見えるが、こんな空間の鮮やかな接続はチェーホフにしかできない）小説的効果は、幾多の細部の緻密な配置によっている、と言える。特に二つの空間を繋ぐ「片方の肩を竦める小間使い」に着目せよ。これもまた複数の波の干渉において繊細に立ち現われる波動的細部の一つにほかならない。

地の文と科白の組み合わせ方がわりと珍しい形。
「カーチャは私の妻と娘を、彼女たちがカーチャを憎んでいるのと同じ程度に、ひどく軽蔑している。……」の段落は、カーチャの科白を受けていきなり俯瞰的にカーチャについて記述するという形になっている。ディエゲーシスだが、それほど長くない。
「女中が入って来て、お茶の用意ができたことを知らせる。……」この段落は、会話の流れとまったく関係のない現前的時間の流れによって生起する出来事を、科白の後にぶつけている格好。しかしこれをきっかけにして「話題」は変わったらしい。その経緯は科白のやりとりとしては描かれず、つまり要約法でさくっとまとめている。
「だが、ここで玄関にベルの音が聞える。私とカーチャはすぐ気づいて言う。」この段落も会話の流れをぶつぎるように、生起した出来事を要約法で伝える。一種の省略なのかもしれない。

シンプルなんだけれども上手く省略・要約をはさんでテンポをよくした会話場面。形だけを見ると省略・要約は全然目立っていないけれど、だからこその高度な技巧。
とまれ、地の文と科白の組み合わせ方に注目。
「一般に皮肉な人はみんなそうだが、彼も話をするとき目と眉だけで笑う。」この段落は「彼」の科白のあとにいきなり俯瞰的な視点に舞い上がって「彼」について習慣的に記述するという形。チェーホフの十八番か。その次の段落の「女中がサモワールを片付け、大きく切ったチーズと、果物と、クリミヤ・シャンパンの壜をテーブルの上に置く。これはかなり粗悪な葡萄酒だが、クリミヤで暮して以来、カーチャはこれが好きなのである。……」この始まり方の大胆な省略すばらしい。
「一人占いの間に、私たちはさまざまな問題に、それも主として高尚な問題に断を下す。……」この段落が面白いのは、次につづく会話のテーマを事前に予告してしまっているところだ。
「一人占いの間に、若者たちのことも槍玉にあがる。」この段落こそ超絶的技巧。この一文だけで前後の二つの何の脈絡のない会話をつなげてしまっているわけだから（この文自体は後に来る会話の予告）。つまりここで二つの会話の流れのそれぞれの見所と見所を編集＝カッティングして繋げているような操作が入っているわけで、現前的な会話の流れそのままを写し取っているのではないことが、如実にわかる。
「人間がちっぽけになったという話のやりとりを聞くたびに、私は自分の娘についての蔭口を偶然立ち聞きしたような印象を受ける。……」この段落も直前の会話の流れから一歩退いたようなディエゲーシスだね。

地の文に注目。
「ミハイル・フョードロヴィチは毒舌をふるい、カーチャは耳を傾け、……」の段落はつづく会話の予告になっている。こういう符牒があるので、科白を文脈から離れた引用みたいにあつかってもうまく繋がるというわけだ。
「カーチャは話を聞きながら笑う。彼女の笑い声はどことなく奇妙である。……」この段落の挿入は見事。印象的な描写をきっちりと織りこんでいく。

一番注目すべきは、「「そんなおっしゃり方はずるいわ、ニコライ・ステパーヌイチ」……」の科白から始まる。これは長科白を二ヵ所で切っていて、それぞれ（と、カーチャは私の言葉をさえぎる。）（苛立たしそうに彼女は続ける。）という表現を挿入している。細かい技術だが、応用は無限に可能。
「少し考えてから、彼女は尋ねる。」の一文段落でカーチャの二つの科白をつないでしまっているのも、面白い工夫。要約法的。

どのように情景法のスピードをコントロールするかということ。一度会話のスピードに入ったらずっとそのままではなくて、改行の段落はじめをディエゲーシスにすることで要約法や説明をはさんでスピードをブレさせる。というか章始めや章終わりはディエゲーシスの挟みどころというのは有名だが、段落冒頭でも可能なのだね。逆に、情景法的な段落第一文でありながら、その後が要約法や説明のディエゲーシスとなるような混合パターンもある。自由自在だな。
また、要約法からの情景法の再開に「……ている」形アスペクトが用いられていることに注目せよ。「異教徒とその敵はまたしても一度、暗くなりかけた歩道を肩をならべて歩いていた。歩兵のように大股に歩き、二人の歩調を決めているのは異教徒のほうだった。……」の段落のことである。

情景法のスピードをいかにコントロールするか。しかし、要約法をたくみに混合させているとはいえ、さすがに重要で長くつづく会話に入る前には、情景への焦点合わせが必要なようだ。「しかしプロローグとしての軍隊生活の話も種がつきはじめていた。三杯目を飲んでいた。それもやはり最初の二杯とおなじく、レジスが注文したのだった。彼がたずねた。」の流れを参照。

現前的会話を展開させるという引用部なのだが、あくまでも叙述の主導権は現前的時間ではなくて語り手のテンポが握っているという印象。改行の連絡のさせ方が対話的（「しかし彼の目のまえにいるのは、陰気な顔で受動的に聞いている男にすぎず、……」「レジスは炯眼だったとしても、それでは計算ちがいというものだった。」）だからそう感じるのだろうか。いずれにせよ、センス良い。

ふむ。きびきびした説明的ディエゲーシス。文末辞の繰り出し方（ルバテお得意の「……というわけだった」の文末辞に注目）とか、このリズムが基本だな。

会話の現前的場面でありながら、段落のモンタージュが凄まじく多彩。内語あり、対話的ディエゲーシスあり、体験話法あり、要約法あり。シンプルではないが、会話場面はここまで複雑にできるということ。
ピンポイントで注目すべきはレジスの会話を地の文でスピーディに要約している箇所。だらだら科白をつづけたくなかったらまさにここから学ぶべし。

作家は自分の状況を知ろうとし、そこでの実際的な行動を思う。「状況は描写できるものではなく、客観的にとらえられるものでもない。リアリティは主体的な行為によってかたちづくられるものであり、状況を対象化することは、それにはたらきかけることによってしか達成できない」──すなわち自分はいまこういう所にいるんだということを知ること──その主体的な意志と行動が周囲の現実と激突してひきおこす火花の軌跡こそが、文体である。ルバテの運動神経のすばらしさを見よ。
引用部は段落展開的にも参考になる。「その部屋の乱雑ぶりは、ことこまかにたっぷり描写するのに値しただろう。」という一文をポンと入れて長い描写へ移行するのも上手いし、「シャスタニャックはなかなかあらわれなかった。……」で始まる段落と「シャスタニャックが入ってきたところだった。……」で始まる段落との間に主人公の内語だけで構成された段落をモンタージュして、主人公の内語の裏で時間を進展させるという段落モンタージュ・トリック。そう、見事な段落展開というのには、段落モンタージュの巧みさも寄与するものだ。

もちろん、アンヌ＝マリーの科白の女性としての素晴らしさに注目すべきところだが、会話が終ったあとのディエゲーシスの書き方の参考にもなるだろう。「そして二人は、叙情的な風景のなかの理想的な孤独と自由のなかにいながら、まるでアーケードのカフェか子犬のカフェから出てきたばかりであるかのように、ヴォルテールを語りニーチェを語っているのだった。」というふうにそれまでの会話の俯瞰してまとめる叙述は全体の流れをひきしめる。

情景法と要約法（ないし括復法）の中間のスピードの叙述が、長篇小説には決定的に重要。たとえば、日本の私小説作家はこのスピードをまったく獲得していないと思う。引用部では「客車の座席ですでに彼は、客車の座席ですでに彼は、最近パリで発見したことでレジスをおどろかせ、いささかくやしがらせ、彼の気をそそる楽しみをあらかじめ味わっていた。……」の段落に注目すべきなのだが、単線的に出来事を羅列していくのではなく、どこで注目すべきものに注目し、どこで描写の言葉と認識の言葉をしっかり費やし、どこで時間を飛躍させ、どこで状態を持続させるかについての配慮がきめ細かでなければ、これほどリーダブルにはならないと思う。通常の情景法と比べて焦り過ぎという印象を与えてしまったら駄目なのだ。
中間スピードの叙述から主人公の内語に繋げていく段落展開も素晴らしい。

空間をどのように描き出すかの情景法のサンプル。そこはかとない嫌悪感が描写の構成原理になっているようだ。描写を生み出す視線は辛辣かつ機知に富んでいる。「修道会はたしかに室内装飾で権勢を誇示するようなことは考えておらず、黒い木の縁取りのあいだで黄ばんでいる悪趣味な祭具、毛ばだった緑色のフラシ天を張った貧弱な椅子、色あせた紙を貼りつめた壁、むきだしの床板など、いわば古典的なよせ集めで田舎の司祭館そっくりだった。」「いっさい儀式めいたところのない、木と青銅の十字架像がなかったら、郊外に住む警察署長の飼犬の部屋と思ったかもしれない。」

いかにもルバテはときに「嘲弄」を情景法の描写の構成原理に据えるが、文体レベルでの個性である細かい形容の選択に、すでにその方向性は表現されている。例えば「純真な山人芸術のちょっとした傑作といってよかった」における「ちょっとした」、「いかにも正直そうな顔」における「いかにも」、といった修飾句がもたらす文体のテクスチャーの印象から、ルバテらしさがすでに表われているということ。
「いかにも堂々としており、とても純粋な横顔をみせていた」──（ここでも「いかにも」が使われているが、それは措いておいて）における「とても」「純粋な」の形容の使いどころもルバテ的だな。

情景法と要約法（括復法）の中間スピードを習得せよ。引用部では第一段落に注目。中間スピードの叙述では、動作よりも「結果」に重点を置いて書いていくべきだろうか。「予想に反してリレットの家の昼食はけっこう楽しかった。」「夫の肥ったポールはデザートになると姿を消し、まもなく入れかわりに三十五歳ほどの離婚した男が顔を出した。」「彼の描く肖像は小サロンに居合わせた人々を大いに沸かせた。」「……そんなミシェルは、人々の賛嘆の的となった。」「美しい従姉も、プルーストやアンドレ・ジードやクローデルを読んでみようかしらといい、みんなが大声でブルジョワを罵倒した。」──こうした要点要点での「結果報告」に挟まって状態の記述や説明、動作、描写が入るという感じだ。それに加えて何をどのような順序で語っていくかについての繊細な配慮があり、やはり感覚した順番（＝現前的順序）というより思い出した順番に事実を語るといった趣きだ。

エロティックな感覚を上品に言語化するルバテの趣味の良さはすばらしいな。「リレットのブラウスの下では、このうえなく感動的な胸が甘美な肉づきをみせていた。」
また、この段落自体は要約法的情景法のリズムですすみ、そのため語り手の語調が強くなっていることにも注目しよう。主人公を三人称で書いているだけに、よけい目立つね。「なにしろ二人の年齢をあわせても四十二にならなかった。」「ミシェルがどんなにやさしく熱心に理解を示そうとしたか容易に想像できるだろう。」「欲望の手綱なこれほど強烈に胸をしめつけるなんて、いったいいつからなかったことだろう？」「三十分もしないうちに、二人はどんな状態になることだろう？　そういうことにならないことが、ありえなくなっていた。」
やはりドストエフスキーとともにルバテ、チェーホフあたりが、要約法的情景法の使い手としてはトップクラスか。

ルバテの十八番、辛辣な比喩。

ルバテの十八番、皮肉のきいた比喩。

いや、ルバテは何を描写させても皮肉がきいていて笑えるな。「樽に膝丈の祭服を着せたような司祭」「まるでパロディーとしかいいようのない説教」──常に対象をコケにするつもりで比喩を探しているかのようだ。

ディエゲーシスを質的に高める「飾り」について。以前言及した「マッターホルンの初登攀を試みて生命を落としたサヴォワ地方の山岳ガイド」もそうだが、ルバテの説明的ディエゲーシスではなぜか無意味に単独的で細かい「飾り」のような叙述が紛れ込んでくる。ここでは「ビンゲンのアルプス猟歩兵三人」「一九二七年、賜暇をえてラインラントから帰ってきた兵隊たち」「巨大な背嚢やら、剣帯に下げた鉄兜やら、特別攻撃隊の飾り紐やら記章やら」といった細部がそれ。どうもルバテは自ら楽しんでこういう「飾り」を叙述に紛れ込ませているようにさえ思える。バルザック的なユーモア。
水増し的な比喩よりはこういう「飾り」の方が望ましいのは言うまでもない。

戯画的なディエゲーシスというルバテの十八番。単なる一連の事実に比喩をほどこして戯画化して華やかにし、それらを予言的ないし黙示録的情景として流れのなかで繋ぎ合わせていく。加えてここでは単なる戯画化だけでなく「皮肉」の切っ先も含まれている。「スタイルからいえば墓石の上の幻想的な酒盛り（冒頭からすでに皮肉！）」「第七天の処女であると同時に欲望に掘り返された愛人」「ホメロスいらい全人類の文学全体にふくまれるよりもっと多くの叙事詩」。事実の記述にこうした屈曲（誇張？）を持たせることによって語り手は真理性の伝達という責任から或る程度解放されるし、ディエゲーシスがときに落ち込む知識の羅列の息苦しさを解きほぐすこともできる。こうしたディエゲーシスを書くために、語り手は意識的に少しタカをくくった目線で物事を見ているようだ。例えば「どこかアジア系の民族の血がまじっているのにちがいない」という一方的臆測や、「ロシア人たちはみんな詩人だ」といった短絡的な一般化、「こういう悲劇、牧歌、道化芝居はもはや読むに耐えるような連載小説のネタさえ提供してはくれない」といった誇張された価値判断、「文明化されるまえに退廃したロシア人たちは、すべてを凡作にかえてしまう」という客観を装った主観的予言。
もう一つルバテの特徴であるディエゲーシス内の「飾り」もここではふんだんに見られる。「どこかアジア系の民族の血がまじっているのにちがいない黒褐色の肌の若者をパートナーに、オルガ・パルフィエノヴナがチャイコフスキーの曲にあわせて踊る」──まったくどうでもいい細部なんだけれど面白い。

男女間での心理的なとまどいの実在感ある描写。「彼の喉がきつくしめつけられた」などは上手い表現。

戸外から室内への移行を情景法の中で実現した個所。
とはいえ移行そのものに特徴はない。第一文で「……ている」形アスペクトを用いている点（「彼らの食卓はテラスに用意されていた」）、料理に描写の記述を割くことで細部を華麗にしていることがまず目につくぐらいか。あと、「してみれば……」「どうして……することができよう？」と地の文がやたら饒舌なのも特徴的と言えば言える。
注目すべきは後半だろう。ここではアンヌ＝マリーの「あのすてきなご婦人をみてよ」といった指差しを伴う発言によって、地の文の描写以上に店内の状況を喚起させる──と同時にこれがアンヌ＝マリーの大胆な性格の発揮の描写にもなっている──という技巧が使われている。現前的科白の前に「アンヌ＝マリーがその宿に泊まっていた気のよさそうな四、五人のプチ・ブルを憤慨させ金切り声をあげさせるのをみても……」と先行要約が入って、単線的に瞬間瞬間をつないでいくのとは異なる、時間軸がうまく制御された段落展開になっていることも見逃せない。

見事！　ルバテの文体の強度は、登場人物たちの積極的な行動にちゃんと結びついていると同時に、小説の叙述の組み立てとしてのセンスもあるので素晴らしい。ここでも「……た。……た。」と過去形に終始しながらもさまざまな角度からシャレーサン神父の人物像を浮彫りにし、かつ物語展開に必要な現前的会話の場面まで改行をタイミングを調整しつつ巧く導いていく。「神父はじつにきちんとした身なりで、……」「イエズス会士の応対は、冷たいなかにもニュアンスが感じられた。……」といった段落冒頭の切り出し方が素晴らしい。

予言的かつ戯画的なディエゲーシスというルバテの文体がよく現れた引用部。
冒頭から「これらの壁のまえに呼び集められた芸術家たち」「ラファエロにとってはここがまさに自分の家」と固有名を勝手に人化して生動させているところでルバテのセンスが躍如。その後につづく「……などがすべて霧消する」「……なにものによっても破壊されない」という予言的な言い切りは、しかし押し付けがましくなく様々な要素をなめらかにまとめながら文章を繋いでいく。
次の文にも注目。「最初の一日から明るく完璧だったウンブリアの朝の光のなかで、西欧の古典主義が誕生したところだ」──この一節のちょっとした事実の歪曲（誇張）によって語り手は真理性の伝達という責任から或る程度解放され、ディエゲーシスに文体的な工夫を凝らす充分な柔軟性が与えられる。「ようするに人は世界最大の画家のひとりをまえにしている」「そしてすでにマネは凌駕されている」といった言い切りにもこの解放感がある。
文法的には「というのも……とどのつまり彼は趣味の試金石になっているのだったから。」──この一文は前文とセットになって或る派生的な事実とそれを生じさせる理由とを語るちょっとした逸脱を構成しているが、その逸脱、ディエゲーシスの中のアクセントは、「というのも……しているのだったから」という形の文法的な軽妙さによってそもそも可能になっていると見なせる。

うーむ。密度の高い情景法の導入としてはこれがベストなのかもしれない。ルバテから学ぶ比重をもっと増やすべき？

相変わらずエロティシズムにかんする言葉づかいが洗練されている。「ストッキングの上、濃い色のスカートの熱い奥のずっとうえのほう、明るくまろやかな肉肌がちらりとみえた。」
それはともかく、やはりディエゲーシスになると要約法のスピード感を得て語り手の語調が増してくる。ルバテの場合、登場人物の自問とも語り手の問い掛けともつかない奇妙なかたちの疑問文が挿入されるのが特徴だ。「その肉肌は、行きずりにぶしつけなまなざしを向け、欲望をそそられた、街を行く女たちのなかでももっとも近づきがたい女のそれとおなじくらい彼から遠く、禁じられていたのではないだろうか？」「それから五か月…　なにごとも起こらないのは、はっきりみとめられた敗北とおなじくらい雄弁であり絶望的ではなかったろうか？」

ようするに、要約法的情景法のスピード感のなかでの真に迫る心理描写。断言に断言を重ねる語り手のつよい語調が心地良い。「彼の欲望がこれほど生々しくむき出しだったことはなかった。」「しかし彼はアンヌ＝マリーとはじめて口論したのだった。」「そういう移動の空しさはわかりすぎるほどわかっていた。」
そして心理描写断言の合間合間に、文単位で情景描写が入って来るのがテクニカル。というより、これがルバテのスタイルだな。「悪臭にみちた井戸のような中庭に面して細目に開かれた窓からは、年老いた大女の、あいかわらず怒りっぽい金切り声が聞こえた。もうすぐ南京虫のうごめく時刻になろうとしていた。」

論理的・無時間的かつ感覚的な空間描写。語義矛盾のようだが、ルバテの文体の力がそれを可能にしている。

空間の感覚的描写なのだが、段落第一文からすでに工夫があるし、練り上げられた比喩が素晴らしい。「やがて結婚するはずの、髪をぴったり撫でつけた郵便局員を夢みる十九歳の娘のように」「荷車のように暗く汚れ、農家の食糧貯蔵室のように雑然としていたブウールのあの荒れはてた部屋」「ミシェルにとってその部屋の肘掛け椅子は、鉄道の分岐点の人里はなれた駅で、いつ終わるともない空っぽの長い時間をすごす見知らぬ木のベンチとおなじようなものだった」「もはや逃げだすことができず、もう聞きたくもない心臓の音だけがひびく墓穴のようだった」。
また、感覚的描写に批評性が混じるというセンスも自意識がすみずみまで行届いているようで素晴らしい。「しかしその住いには、匂いも息吹も名前もなかった。」つまり細部の羅列にはなっていない。

空間を導入する情景法なのだが、描写の一つ一つがあまりにも嘲弄的なのに驚く。そこにはユーモアのセンスもふんだんに盛り込まれているが、すべてが対象をコケにするために用いられているのだ。「まるでストーヴの煙突みたいな寸づまりのズボン」「美しい朝の青空の下、古い大聖堂はかつてなかったほど黒く、まるで焼け跡の廃墟のように欠落し破損していて、……」「まるでフランスでもっとも神秘的なこの町にはどんなに熱烈な感情をもってしても芸術作品の創造は永遠に禁じられているかのようだった」「サン＝ジャン教会の外観は、荒涼として悲劇的なものとみられてもしかたがなかった」「おろかしいほどの光にさらされて、石膏製の聖像や羊のような顔のキリストを描いたおよそへぼな絵の数々までまるみえ」「あきれるしかないこけおどしのボール紙細工」「目が痛くなるほどどぎつい赤や青」「これにくらべればベルクール広場のまんなかで婦人科の診察をするほうが恥知らずじゃない」──ここまで嘲弄づくしだと逆に徹底振りに強い一貫した意志を見出したくなる。意志的な情景法？
そもそも、「あきれるしかないような仰々しい」とか、「恥ずかしげもなくこれ見よがしに」とか、「とるにたりないどころかおぞましいとさえいいたいような」とか、形容がすでに嘲弄的になっている。そういう文体なのだ。

批判精神を描写原理とした「場所」の描写。現前的というよりも要約法的になっている。

或る場面を立ち上げる場合のルバテの文体の力を見よ。情景にある細部の羅列→「そこでやっとミシェルは目をとじようとしている」。体言止めの周囲の描写→「しかしミシェルは、どんなにおぞましい場所でも、ぴったりととざされたテントを張るすべを知っている。」段落展開がきちんと論理的になっていることに注目。「彼をこの町につれもどしたのは、愛よりもまえに神だったのではないだろうか？」みたいな反問さえ出てくる。語り手の色が強いね。

ルーブル神父の肖像、見事な一筆書き。

うーん、しっかりと筋のとおったディエゲーシス。これくらいの文章は素で書けるようになりたいものだ、小説家として。

非常にルバテ的な個性あるディエゲーシス。「ベルクソン哲学にたいして大学は実験心理学をもって対抗すると主張していたが、ようするにそれは蚤の飼育のようなものだった。」──この文章のひねりカッコイイ。

三人称の文体で登場人物たちの張りつめた感情を文章にのせること（しかも要約法的なテンポで！）は相当難しいと思われるのだが、ルバテはなんなく実現している。つまり登場人物たちの感情に焦点を合わせるならこの程度のことは書けなきゃだめだということだ。そうでなければ小説家の責任など果しようがない。

おや、ルバテも結構文末辞を散らしてズイズイ文章をすすめている。文章のつなぎ方も、文末辞の散らしに貢献するように考えられているのではないか。「大部分は事務室の奴隷のような連中で、目当てといえば百五十フランの月給。世界の算術ではじき出した額がそれで、五年、十年あるいはそれ以上もまえから渇望してやまないものだった。それだけあれば三人目のがきのシロップをもうすこし気楽に買えるし、……」の箇所や、「四十歳をこえたものも多く、なかには六十あるいはそれ以上の老人も何人かいた。くる日もくる日も三十五スーというおなじ問題に悩まされつづけるとは、なんという人生だろう！　しかし彼らが奴隷根性の持主であることの印はあまりにも明らかなので、親愛感などはとうてい抱けない。」の箇所は、文章のつながり方に明らかに一捻りある。単なる描写や説明ではもちろんない。そう、そもそもルバテは凝ったディエゲーシス文体を駆使する作家だったな。
内容としては、他者の人生に対する侮蔑の、具体化。ここではディティールの詳しさが他者＝羊たちの人生を徹底的に見下す最良の手段となっている。「くる日もくる日も三十五スーというおなじ問題に悩まされつづけるとは、なんという人生だろう！」

密度とスピード感のあるディエゲーシス。まずは引用部中における（とくに過去形の）否定辞の役割に注目したい。「……価値を失ったわけではない」「……より平凡なわけでもなかった」「……になったわけでもなかった」「……重要なのはそんなことではない」──ディエゲーシスの中で文章の文末に否定辞が来る断言の短文が挟まることで文体的に引き締まる。敷衍していても説明の羅列のような印象にならない。
段落冒頭が純粋に一般的な断言から始まっているのも面白い。「昔の作家たちは、悠々と主人公の誕生から話をはじめた」「どこか見所のある人間は、ふつう第二の誕生を経験するものだ」──引用部ではミシェル・クローズの生い立ちを語って行くという方針ゆえに時間順に出来事を伝える文章が並んで行くのは避けられないが、こうした無時間的な一般的断言が挟まることによって、改行も相俟ってきれいな起伏が生れる。付け加えていえば、この引用部は小説全体のはじまりであるのだが、それが「昔の作家たちは、悠々と主人公の誕生から話をはじめた。今日大いに用いられる手法はほかにも数多くあるけれども、昔のやり方が価値を失ったわけではない。」──と単刀直入ではなく迂言的にワンクッション置いているのは心憎い。これで小説世界に入り易くなっている。
第二段落目も基本的に年表的な時間順に沿っているのだが、ミシェル・クローズの第二の誕生というレトリックを持って来ることで段落の構造に一捻りいれて、「サン＝シェリー高等中学校が、急激な成熟や晴天の霹靂にも似た精神的啓示をあたえるような学校ではなかったことは、あらかじめことわっておいてもいい」という文言を入れることで、まずは括復法的に中学校における生活を記述している。いわば単に単線的に敷衍するのではなくて時間幅に水平方向のふくらみを持たせて敷衍している。それから「ミシェル・クローズの変貌がはじまったのはおそらく第二年級のときである」からは時間順にミシェル・クローズの上に起こったできごとを記述していく、すなわち垂直的かつ単線的な敷衍へと切り替わる。ディエゲーシスの中で時間をどう扱うかにかんする様々な工夫がこの引用部には見られる。
余談。ここでは主に語り手の声が主になっているのだが、用いられている主語が「われわれ」。「くりかえしになるけれども、われわれにとって重要なのはそんなことではない」。論文みたいだ。
もう一つ余談。主人公の名前の由来について変な注釈がついている。ほとんどどうでもいい無意味なお喋りにすぎないが、こういうくだらない駄弁が奇妙なリアリティを醸し出す効果は否定できない。

ディエゲーシスが平板な事実の羅列に終わらないためには段落内で幾らかの構造化が必要だが、おそらく接続詞「しかし」による構造化はなるべく避けた方がいいように思われる。引用部でも「しかし」が使われているのは一ヵ所しかない。最初の段落は前半では上級学年の生活について、後半で「紐」という同性愛関係について記述しているが、この大胆な切換えを可能にしているのは「しかし」の逆接ではなく、「実をいえばそれも……にすぎなかった」という文修飾副詞「実をいえば」と否定辞の文末「なかった」によってである。どうも、接続詞「しかし」に拠らなくても否定辞が文末に来る文章を用いることでいくらか逆接の効果とそれによる構造化の印象が得られるらしい？　ほかにも「……さほど重要ではない」「……と考えてもさほど見当ちがいではあるまい」「……ことを知らぬものはなかった」と否定辞を用いた文は多用されている。これによって段落に軽い構造化がほどこされ、文体も論理的に引き締まる。「たとえば」「ほどなく」「もっとも」といった接続詞による文体の引き締めにも注目しよう。
また、同じようにディエゲーシスを論理的に引き締める効果を持つものとして、「……だからだ。」で終わる文章にも注目（「重労働ときびしい時間割にもかかわらず、壁のなかにとじこめられた二百人の思春期の少年たちの稚い精気がたぎっているこの僧院さえ愛にみちていたからだ」）。そうした文章は端的に前文（ないしは従属節）の真理性を理由を挙げることによって補強する。前文が疑問文でないからこそ、この「補強」の効果はより強い。つまり「何故……なのか？　……だからだ。」と応答の屈曲を文章のつながりに入れるのではなくて、「彼は……をする。……だからだ。」と二つの断言を順接するタイプのディエゲーシスに注目せよってこと。ちなみにここで補強されている前文「まこと、愛は遍在すると信じなければならない」は、段落冒頭で唐突に切り口を提示する無時間的・一般的な断言となっていることにも注目。
余談。「ほどなく、……眠りこむようなことになるはずだった」──この「はずだった」はルバテが良く用いる文末辞だが、平叙文に時たま付加することができる程度のことで、そんなに段落の構造化には寄与してないっぽい。意味的には当然そのようになるはずの帰結を前文までの流れから導くというところ。

章冒頭のディエゲーシス。完全に語り手が前景化して語っているのだが、「今はもう」と小説内の記述のなかでの「今」という時点を指示していることに注目。語り手が「小説の叙述が今この段階に到った以上は……」と自己言及しているわけ。論文なんかでは良くあることだが、小説においては珍しい。また「われわれはこれほど長いあいだ耳を傾けてきた」の文では、語り手＋読者をひっくるめて「われわれ」と称しているが、これもやはり論文などではよくあるが小説では珍しい。

長いディエゲーシスを引用したが注目に値するのは第二段落の第一文だけ。「「紐」は春の伊達男たちの専有物と思う素人がいるとすれば、とんでもない思いちがいというしかない。」──これは第三十五章の「コンスタンチノープルの気候について、人々はまちがった考えを抱いている。」に匹敵する、特徴的で切れ味のある段落第一文だ。否定辞の現在形。しかも読者の誤読を予め咎めているかのようなアクセント。対話的ディエゲーシス（呼び掛け）というよりもはや挑発的ディエゲーシス。そういう改行後の第一文もありなのか。

評伝的に主人公の青春期を語るディエゲーシス。かなり語り手が前景化している。
冒頭から「こんな調子ではじめられた打ち明け話の細部をこれ以上追いかけるのは、おそらく余計なのにちがいない。」という根拠不明の語り手の一人合点でいきなり現前的場面（会話場面）をぶったぎってディエゲーシスに移行している。まあ文体的に、否定辞で終わる文をディエゲーシス段落の頭に持って来るのはリズムとしては良い。
第二文もやはり語り手が自分の判断を語ってしまっている。しかも読者の能力を勝手に見積もって。「ギヨームが半ズボンと腹のあいだにランボーとボードレールの栄えある残骸をかくしもっていたのをみぬくのも、そんなにむずかしくはないはずだ。」ドストエフスキーの『作家の日記』のように読者に「諸君」とか言って語りかけるほど露骨な文体ではないが、そこはかとなく読者と共犯関係を結ぼうとしている。文末辞の「……むずかしくはないはずだ」は「……むずかしくないだろう」や「……むずかしくないにちがいない」であっても効果は同じ。
注意しなければならないが、「いうまでもなく二人の冒険家の無邪気さには、パリのリセなら第四年級の生徒たちさえ微笑を浮かべたにちがいなかった。」という最後の方の分に出てくる「……にちがいなかった。」は語り手が読者と共犯関係を結ぼうとしているのではなくて、単に想像的仮定（「パリのリセなら……」）による記述の真理性の補強である。ちなみに『赤と黒』のディエゲーシスでも似たような想像的仮定を見出せる。「このヴェリエールの大通りはドゥー川に沿い、その先は丘の頂上まで上り坂になっているが、旅行者がほんのしばらくでもこの大通りで足を休めるなら、必ず、せわしげな、いかにもえらそうな様子をした、背の高い男の姿を見かけるにちがいない。」
「……いわば大詩人を生み出したときの誇りを、パリの生徒が知ることは決してないはずだった。」──この最後の文における「……はずだった」の文末辞はどう分類されるか。やはり語り手が根拠不明に自分の判断を語っているような印象だ。
その他、内容的な展開についてコメントすると、「まだ第三年級のころ……」「第二年級のあいだに……」「第一年級で……」と段階的に時間を追っていくオーソドックスな構成の中で、生き生きと彼らの衝動や趣味判断や熱狂や誇りを描いているという趣き。文体技巧の多彩さは注目に値する。「彼らはこうして、もろもろの革命や流派の論争もふくめて、文学史を完全にわがものとして生きたのだった。ただ一学期が半世紀にもあたっていた。」

ルバテのディエゲーシスによく見られる戯画的な特徴がよく現れている。単に客観的な事実を提示していくのではなくて、それを巧みな比喩によって戯画化して連繋していく。ルーヴル美術館は「天才の堆積」。ピカソは「昨日」「今朝」「明日」で信条をくるくる変える。『春の祭典』は「芸術的大戦闘」であり「機械、戦争、速い脈動」。こうした流れるような戯画化によって多様な内容を凝縮することが可能になり、また、断定口調のルポルタージュの文体とは違ってそれを押し付けがましくなく読ませることもできる（ただし無内容なお喋りにならないために一つ一つの比喩には批評性を込める必要がある）。
「たしかに『祭典』はそれほどの崇拝に十分値する。」と第三者の意見を語り手が代弁しているようなコミカルさも面白い。「よろしい。昨日のキュビスト・ピカソは、……」と独り合点しているかのような文体もコミカル。「明日の晩の彼は、……を描くだろう。」「しかしその出口ですでに、もっとも最近の革新者たちが……。」と歴史の先まで見通すような意識で予言的な口調になっているのも面白い（ちなみにルバテの文体によく見られる「……したはずだった」もまた予言的な口調の一だろう）。「それは忘れがたい思い出であり強烈な刺激だった。」という叙事詩的な歴史記述のパロディじみた文体も面白い。というかそもそも段落冒頭からして、エクスクラメーション付きの「なんという手ほどきだろう！」と大袈裟な驚きの声で読み手を惹き付けている。
全体を通したこうしたレトリックが、この作品に固有の小説空間を生み出している。小説のディエゲーシスはこうあるべきという一つの実例。

主人公のおちいった状況を敷衍していく情景法だが、「なにがなんでもミシェルは落胆をかくさなければならなかった。それは盗みを白状するようなものだと思えたから。」「自分の不運はもはや疑いようがなかった。」「彼の苦境は、これまでに知ったどんな暗い日々よりもっと悪いと判断したいほどだった。」「それでも彼はガレージにでかけた。先のことを心配したからではなかった。」など文体的にいかにもルバテ的な特徴がふんだんに盛りこまれている。

登場人物の情念をきちんと模倣できなければ、自分が作家として普通の人より人間の心理につうじているなどと言うことはできはしない。そして極端な情念を模倣して自然さをしっかり出すことのほうが、微妙なニュアンスなどを演出するよりもはるかに難しい。
引用部でのルバテはさすが。アンヌ＝マリーの悲嘆を地の文で正確に描き出している。それを目の前にしてパニックにおちいるミシェルの描写（内面も外面も）も的確ですばらしい。

当たり前だが、小説の登場人物だって緊張からくる生理的反応を自在におさえられるわけではない。たいていの小説の人物はまるで生理的組織などまるでないみたいに自意識的で無反応だが、ルバテはそうした意識と肉体の背反をちゃんとリアルに描く意志を持っている。地の文での描写が的確である。

相変わらずルバテは、エロティシズムを語るときの色気のある言葉づかいがすばらしい。「彼は喉の奥で一滴の唾液を求めていた。」

『白痴』のアグラーヤVSナスターシャ・フィリポヴナに匹敵する、『ふたつの旗』におけるクライマックス。科白と科白をつなぐ地の文の身振りの記述のヴァリエーションに注目せよ。

ルバテにしては珍しく或る重大なことが一旦伏せられて＝抑圧されて、それが底の方から現前的場面を二重化させ屈折させるということが起きている。いや、そもそもミシェルはアンヌ＝マリーへの恋心を否認しているので彼の言動にはつねに仄めかしは屈折が含まれるが、それがここではアンヌ＝マリーやレジスとも共有されてしまったということ（しかもそれはまだ黙説にとどまっている）。だからミシェルが「荒っぽい冗談をとばそうとし」たり、「車室のなかの雰囲気が重苦しくなっ」たりと抑圧の否認に基づいた無意識の剣呑な衝動が情景法を支配しはじめ、ついには地の文がミシェルの思考を擬態するように体験話法的に「彼をみつめるアンヌ＝マリーの表情にはなにかしら新しいものがあり、問いかけるような感じ、いつもより執拗な感じがあったのではなかろうか？」と問いを発することにもなるわけだ……。
ところでこの「彼をみつめるアンヌ＝マリーの表情にはなにかしら新しいものがあり、問いかけるような感じ、いつもより執拗な感じがあった」という描写の暗示の豊かさはすばらしい。無意識の抑圧の兆候としてこれほど適確な描写はない。

怒りにかられた激しい発話の一例。
「ぼくの前でそんな汚らわしい言葉をはくなんて、もう二度としてくれるな！」「いいか、やめるんだ、……」といった命令口調が出てくるのは当然として、疑問の形で相手を非難するスタイルもあり得るということは抑えておこう。「彼女がどんな人か、ただの一度でも、ほんのちょっとでもわかった試しがあるのか？」「君がそういう幸福に値したことなんか、一度でもあるんだろうか？」「ｉの上には全部どうしても点が要るのか？　そうなのか？」
さらに言えば、エクスクラメーションマークは、「まったくなんてことだ！」「二つの旗だなんて、なんという茶番なんだ！」というように、大袈裟に驚き呆れることの強調として用いられることが多いようだ。「こんなことって！」みたいな感じ。

他者を致命的に「決め付ける」最強の毒舌。ここでミシェルが行っているのは、要するに、レジス＝「君」が如何に愚劣な人間であるかということを底の底まで抉ることにほかならない。「君はアンヌ＝マリーのそばをはなれる勇気さえもてなかった」「君がいたわったのは君自身であって彼女じゃない」「君は最後にもう一度彼女を裏切った」「自分に好都合な、気楽な出発を君は自分のために用意したんだ」「ぼくたちがひざまずいて君を祝福することまで君は望んだのだ」──適確かつ豊かな表現力で次々に相手の痛いところを打っていく饒舌。

アルテミスの毒舌！　これは単なる憤怒の発露ではないだろう。それだけではこれほどの毒舌を尽くすことはできない。何かしらこのアンヌ＝マリーには素朴ではない意地の悪さのようなものが胸裡に燃えているかのようだ。「ブルーイのちっちゃなお嬢さんは、低級娼婦よろしく、鶴みたいに一本脚で歩道の片隅に突立っていればいいというわけ」──この科白を言うとき、彼女の唇は醜くひんまがっていたと言われても驚くまい。こういった毒々しい攻撃的で鋭角な言葉を矢継ぎ早に繰り出すには、優れた言語能力だけでなく、相手に致命的なダメージを与えてやろうと知恵を凝らす底意地の悪さのようなものが不可欠だ。

そうだ、ここにアンヌ＝マリーの毒舌の本質があったわけだ。すなわち、彼女の「凡人」「生物」的であって「高貴」的でないものに対する嫌悪。残虐と言ってもいいほどの。もっと言えば、アンヌ＝マリーは「自己欺瞞＝猫かぶり」的なものを（知的に分析解剖しつつも）ほとんど肉体的に怖気を感じるほどに嫌悪することができる女性だということだ。「試練とか犠牲とか神のご意志とかいう言葉は、精神生活のなんというグロテスクな矮小化だろう！」欺瞞を肉体的に嫌悪する？　それが矛盾に聞えるとしたら、あなたが凡庸な感受性の持主だからだ。
それにしても彼女における言語能力と行動力の合致を見よ！　人間（凡人）嫌いでありながら、これほど「引っ込み思案」から懸け離れた人物もいない。彼女は後ろ向きに愚痴をこぼしているのではなのだ。つまり、観念的（自己欺瞞的！）な嫌悪感を抱いている者とは違って、肉体的かつ純粋な嫌悪感を抱いている者は、決して引っ込み思案たり得ないというわけか。

プロット上は絶対必要だが難しいシーン。レジスとアンヌ＝マリーの逢引きがどうなるか、その結果を、狂おしいほど想像力を働かせながら絶望的に手をこまねいて待たなければならない、というのがミシェルの状況だが、それを適確な情景の配置で印象的な悲嘆と自己嫌悪のシーンに仕立てている。

三人称でありながら登場人物の内側を抉っていくディエゲーシス。「つまり彼のほうが呼びかけたのだった。」「ようするにアンヌ＝マリーが返事のなかでいったのは、……というようなことだった。」「〈けがれ〉について、彼女はいったいなにをいっていたのだろう？　ああ！　まちがいなくあれらの快楽も彼女を打ち負かしはしなかったこと、彼女の心となんのかかわりもなかったことだったのにちがいない。」「それが〈天使たちの週間〉を語ったアンヌ＝マリーの文章に呼応しているのはいうまでもなかった。」──このように「つまり」「ようするに」「……にちがいない」「……のはいうまでもなかった」という投げやりに決め付けるような言い回しが、語り手のアクセントを強めて、むしろ心理の記述を立体的にしますね。

ルバテが内語をいかに用いるかの実例。内容はキリスト教の僧侶に対する徹底的な「否定・非難」となっている。まずはその否定のレトリックの豊富さが目を惹く。あらゆる冒涜的比喩（「福音のグラン・ギニョル」「去勢馬みたいな連中」「侍者の猿」「ひきがえる」）、慇懃無礼な嫌味（「失礼ながら、分配先をちょっとおまちがえになったんじゃありませんか？」）、批判対象の表情や振舞いや言葉の戯画的＝歪曲的かつ妄想的再現（「〈おお！　イエスによる友情の奇蹟！〉」）。ほんと技巧的。
しかもここでミシェルは僧侶に対してだけなく、自分自身についても否定の鉾先を向けていることに注目しよう。つまり僧侶に対して最後まで弱腰だった自分の臆病さも罵倒しまくっている。その程度にはルバテの文体においても否定・非難の対象は多彩ではある。
ただしここでドストエフスキー的な無意識の作用や言葉のニュアンスの二重化はまったくないと考えていい。ドストエフスキーにおいて登場人物が内語で何かをやっきになって否定・非難・抑圧しているとしたら、それ（無意識≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）と比べては自意識の能動性の方が二次的でしかあり得ないような心理的死角の存在を恐れてのことなのだが、ルバテの登場人物には、そのような恐れはない。彼らの科白や内語にあらわれる否定や攻撃はあくまで無矛盾的・ポジティヴなものであり、自意識を揺るがす無意識に憑かれているというよりはむしろ、自意識の能動性を自乗するために否定が用いられているという趣だ。ミシェル・クローズの攻撃的内語は自分自身にこそ正しさがあるという確信に閉じてしまっている。それゆえにどこか一本調子にさえ響く。こういう側面は学ばなくていい。他石の山とせよ。

地の文と主人公の内語と対話させることで緊迫感を演出。「……燃えるように熱い指を上まではいあがらせる仕種を彼に禁じているのはいったいなになのか、はっきり言えといわれたらミシェルはひどく苦労したにちがいなかった」の個所における「直感的確信」のムードも地の文（の語り手）の能動性を感じさせる。

引用部の前後の文脈を言っておくと、これは現前的な会話場面に挿入された地の文である。ある人物との出会いによって一瞬で「ふと・自然に」開けた将来の幸福な展望のイメージを、（登場人物の内面まで見通すことのできる外部の視点に立つ）語り手が踏み込んで逐一言語化して体験話法のように長々と語っている箇所だ。「！」「？」を多用しつつ。こうやって地の文が主人公の能動的な自意識ではなくて無意志的に駆動する無意識の動きによって全面的に支配されることは、ドストエフスキーにおいては珍しくないが、ルバテ作品のこの引用部では、形式は同じながら言語化に伴う文体的な多彩さでドストエフスキーよりは一歩先んじていると言えようか。最初の方で「さまざまなイメージが並外れた速さでつぎからつぎと通りすぎた」と構成を一旦要約しておいた直後に「月四千フラン！」と感嘆符で一挙に文体のテンションを上げていく、この機敏さがいい。

ルバテが小説内で内語（しかも状況依存的な）を用いる場合の一例。
ルバテの主人公の内語の強度は何かに対する明確な攻撃性・否定意志を帯びる時に最大となる。しかもミシェルはラスコーリニコフと比べても知性が高い人物に設定されているので、その言語的暴力の苛烈さは比類ないものとなる。ここで批判の対象となっているのは友人ギヨームの無理解な態度だが、その細部を逐一想像のなかで再現しながら罵倒しつづける！　文体的にも華麗。論理的にも誠実。特に後半部、言語的暴力を自分自身にも向け変える個所など。「〈それにしても彼のいう通りだったら？　すべてが、ほんとうにぼくの頭がでっちあげたことにすぎなかったら？　誠実な良識の持主なら、ぼくをそんなふうに判断する権利があるのではないだろうか？〉」
ところで引用部最後の地の文にはやや特徴的な言い回しが出ている。「ミシェルは今度こそもっとも容赦なく単純な形で、心の苦悩を感じていたと思われなければならない。」──この「思わなければならない」と命令されているのは誰だろうか？　むろん、語り手と、読者だ。「今度こそ小説内の或る登場人物が……と感じていると思わなければならない」と語り手が外部から判断を下していると同時に、それを読者にも共有させようとしているわけ。つまりここでは突然語り手が命令的な語調で顔を出している。以前ルバテの駆使する叙述パターンの中で──「他方、「紐」は春の伊達男たちの専有物と思う素人がいるとすれば、とんでもない思いちがいというしかない。」──という対話的（呼び掛け）ならぬ挑発的（咎め立て）ディエゲーシスのスタイルを指摘したことがあったが、これもそれに近い。

必ずしも純粋なものではない（やや観念的である）とはいえ、ここまで人間嫌悪が強烈に文学表現として結晶した例があるだろうか？　「あんなぶざまな女、容貌なんていうものじゃなくて砂糖大根にしかみえないあんな女」──すげえな。

いかにもルバテ的な感情の描きぶり。場面で必要とされる自己と他者への複雑な怒りを内的対話の文体で野卑にぶちまけつつ、それを皮膚感覚（すりむかれる思い・爪が食い入る）として地の文でも敷衍する。表現として見事。