この引用部で主人公は作中もっとも強烈な心理の激動を経験しているにもかかわらず、文体としては沈着だ。それを可能にしたのは登場人物から目を離さずにしかし微妙な距離を取り続ける語り手の位相による。
第一段落におけるムイシュキンの描き方を見てみよう。一貫しているのはまるで他人事のような描き方だ。あたかも語り手は興信所の人間としてムイシュキンを秘かに尾行しながらムイシュキンの様子をリアルタイムで報告しているかのようだ。「しばらくのあいだ公爵は、これという目的もなくぶらぶら歩いていった。」「彼はときどき誰かの家の前の十字路や、広場や、橋の上などに立ちどまった。」「ときには長いこと、半時間も忘れることがあったが、やがていきなり不安そうにあたりを見まわして、身のまわりを捜しまわすのであった。」この三人称を一人称に直してしまうと違和感がある。「しばらくのあいだ」「ときどき」「ときには長いこと」という指標が外部からの観察の報告のような印象を与えるためだろうか。ムイシュキンが自分で意識している自分の姿というよりも、他者がこっそり観察しているだけでムイシュキン自身では意識していないないし意識できない（記憶にとどめない──一瞬意識することがあるとしてもすぐ忘れてしまう）仕種・行動を報告している風に読めるからだろうか。しかしそれでいてこの尾行者は、ムイシュキンの内面まで見透かして観察できる能力を持っているかのようなのだ。「彼は苦しいほど緊張した不安な状態にあったが、それと同時に、たったひとりでいたいという並々ならぬ欲求をも感じていた。」──こんな事態まで報告することのできる尾行者とは一体何なのか？　この超能力の尾行者の位相こそ、登場人物の心理描写のための徹底したリアリズムを突き詰めた末に、「その登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」に照準を合わせたドストエフスキーの文体の到達点か？　この尾行者の報告する「《それがどうしたのだ、なにも自分が悪いわけじゃないじゃないか？》」というムイシュキンの内語も、ムイシュキン自身の自意識が自己対話の末に排出したものというよりも、彼の無意識に強いられて「思わず」飛び出したもののように読める。それも文体の効果か。ちなみにここでこの尾行者がリアルタイムな観察＝情景法だけでなく「初夏のペテルブルグには、……静かな日和がつづくことがある」「この市は彼にとってほとんど馴染みがなかった」と括復法的記述で介入していることにも注目しよう。
この「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相の効果は、第二段落ではさらにはっきりする。ここではムイシュキンの内面の変化がさらに追及され、「何か長いこと自分を苦しめていたある不思議なものの正体」「自分がある仕事に没頭していることを、ふいにはっきりと意識した」──といった形で、黙説法的にサスペンスを作り出しているのだが、やはり語りの他人事めいた沈着な調子は一貫している。たとえば「何ものかが彼につきまとって悩ませていたことはもちろんである」の一文など、ムイシュキンの一人称に変換することは不可能だ（「……ことはもちろんである」と読者を説得させようとしているのは、ムイシュキンであるはずがない）。だがもっと端的なのは「ふいに何事かを思いだしたふうであった。」「正体を思いおこしたみたいであった。」「いや、ひょっとしたら《はかりや》へ行く前から、彼は自分のまわりに、何ものかを捜しはじめたのであった。」という文にあらわれる「ふうであった」「みたいであった」「ひょっとしたら」というムイシュキン自身のことに関する概言のムードだ。これはあからさまに（ムイシュキンとは別人の）語り手がムイシュキンを外部から眺めて推測していることのメルクマールではある。とはいえ注意すべきは、ここで語り手が推測しているのはムイシュキンの内面の変化についてであることだ。だからさらに考える必要がある。この第二段落全体の流れとしては、ムイシュキンの自意識にとっては未知の「新しい衝動」「（彼につきまとって悩ませていた）何ものか」「何か長いこと自分を苦しめていたある不思議なものの正体」があたかも「ふいに」つまり不意打ちに彼を襲って彼を動揺へ巻き込んでいくといったものになっている。それは、彼の自意識ではなく無意識に照準を合わせて観察・報告する尾行者だからこそ物語得た主人公の心理の変化だと言えるけれど、まさにそれが無意識上の変化であるがゆえに、もともとムイシュキンの自意識に入って来られるものではない領域での変化がゆえに、ムイシュキン自身にとっても自分が「思い出し」たり「思いおこし」たりしていることが確かなこととして断定できない状態に陥ってしまっている。現に、ここで彼は、いまのいままで自分が「すこしも気づかないで」（＝無意識に）「ある仕事」に没頭していたことをようやくはっきり意識するのだが、それがいつからのことなのかは、断定できないのだ。したがって、ここで語り手があくまで他人事のようにムイシュキンの内面を語らざるを得ないのは、ムイシュキン自身にとっても自分（の無意識）が他者のように感じられていることからの必然の帰結なのかもしれないということ。
「その登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相は、自分自身にとってさえ自分が他者のように感じられるという主人公の「分裂」をリアルに描くため要請された小説的技法であるか。この尾行者が超能力によって見通しているのは主人公の心理のすべてではなくて、彼の自意識と無意識が引き起こす分裂の軋みをこそ特に見ているのか。そしてその無意識というのはしばしば、「彼が考えたがっていたかもしれぬあの幻想ではなく現実の世界」──すなわち、「現実」そのものである。
小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか？

語り手はどのように登場人物を描き出すべきか。この引用部にドストエフスキーの独創性はほぼ出揃っていると言っていい。
簡潔に言うと「その登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相こそドストエフスキーの文体の精髄だと思う。引用部の叙述のすべてを支配しているのは、ラスコーリ二コフの内面まで見通すことができるが、あくまでラスコーリニコフとは別の匿名の観察者＝尾行者として存在する語り手のポジションだ。詳しく見て行こう。
まずは「そこで彼はにやりと笑った。そう、彼はあとで思い出したのだが、それはひくひくひきつったような、小きざみな、音もない長い笑いだった。」の一節。ここでラスコーリニコフの自意識においては自分はにやにや笑ったということしか意識されていない。ところがその笑いは、匿名の観察者＝尾行者からすればひくひくひきつった笑いとして描写されるものなのだ。このラスコーリニコフ自身の自意識に映っているものと実際の表情描写との分裂を描くために、一工夫して「彼はあとで思い出したのだが……」という回顧的な距離感を導入しているが、これは単に尾行者の視点を加えるための文体的詐術と考えていい。
このようなラスコーリニコフ自身の自意識⇔観察者・尾行者の視点という二つの側面の分裂を持ち込むことによって可能になるのは、無意識によって翻弄される主人公というプロット展開である。実際、この引用部の一連の情景でラスコーリニコフがやっていることは歩いたりちょっと立ち止まったりしているだけだ。しかしラスコーリニコフが意図したことではないが、つまり事故として彼の無意識からさまざまな「別の考え」が浮び上がってはぶつかってきて、ついに或る重大な一点が引力を増して彼の思考力をすべて引き付けてしまう、そしてまた事故的に（「不意に、新しい、まったく思いがけぬ……」）それからの連想である一つの疑問が浮かび、それが彼を苦しいほどの驚愕に突き落とす、そこから立ち直ることができず、根拠不明の「抑えることのできない感覚」「目に見えるまわりのいっさいのものに対する限りない、ほとんど生理的といえる嫌悪感」に強制的に彼の意識が支配されてしまう、……というドラマこそがこの引用部の肝である。このドラマを描き切るために内面を見通す観察者・尾行者の位相が要求されたわけだ。単なる神の視点からでも客観的視点からでもこんなダイナミズムは描けない。
観察者・尾行者？　そう、この引用部でラスコーリニコフ自身の内語はどんどん激しくなっていくが、語り手（地の文）はつねに沈着で冷静にラスコーリ二コフの状態を観察しつづけていることに注目せよ。例えば「彼は放心したように、呪いの目をあたりへなげながら、……」といった「……したように」の概言は明らかにラスコーリニコフとは別の観察者からの視点を表しているし、この観察者＝尾行者は、わざわざ「しかもそれはこの二ヵ月来はじめてのことでさえあった」と時間幅を過去へ広くとった文脈にまで言及して──時間的な前後関係も正確に把握した上で──丁寧に説明してくれるのである。或いは「もし誰かが話しかけでもしようものなら、彼はものも言わずに唾をはきかけるか、もしかしたらかみついたかもしれぬ」と想像的仮定をして観察対象の心理状況を敷衍してくれたりもする。随分と有能な報告者ではないか。引用部でのラスコーリニコフは《ふん、できたことは、できたことだ、……》《実際にあれがみなばかげた偶然からではなく、……》と長い内語を連発していて、しかもそのどれもが「不意に」発作的に湧き出てきたもので内容に繋がりがないどころか方向性がバラバラなのだが、それが綺麗につながって読めるのは、彼の無意識の蠢きが自意識にどのように作用してくるかを逐一観察している冷静な超能力者＝尾行者＝語り手がいるからにほかならない（この手法は、同じように内語において饒舌な主人公を扱うルバテ、セリーヌには見られないもの）。
それだけではない。「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」の信じられないような独創性が発揮されるのは、第七段落目の地の文だ。すべてを再引用しよう。「そうだ、そのとおりだ。すべてそのとおりだ。しかし、彼はそれをまえにも気づいていた、だからそれは彼にとってまるっきり新しい疑問ではない。しかも昨夜川に捨てようと決めたときは、なんのためらいもひっかかりも感じなかった、そうするのが当然で、ほかに方法があり得ないような気がしたのだった……そうだ、彼はそんなことはすっかり承知していたし、すっかり理解していたのだ。しかもそうきめたのは、おそらく昨日はあそこで、トランクの上にかがみこんで、ケースをつかみ出したあの瞬間だったかもしれぬ……たしかにそうだ！……」──これは一体何か。一見すると、その直前にあるラスコーリニコフの内語に似たような言い回しが出てくるので（《そうだ、おまえはついいましがたあれを……》）ラスコーリニコフの内語がそのまま地の文に体験話法的に流し込まれたもののように感じられる。だが果してそれだけだろうか。「無意識に照準を合わせた」ドストエフスキーの語り手の性格から判断するに、この地の文は、ラスコーリニコフの自意識の思惟をそのまま追ったものではなく、むしろラスコーリニコフが自分に「言語化して」言ってきかせた思考ではないが、無意識が瞬時に処理してしまった「たしかにそうだ！」に至る思考のプロセスを敢えて地の文で展開してみせたということではないか。それゆえにこの第七段落は、ラスコーリニコフの肉声そのままと考えると若干違和を感じさせる「しかし、彼はそれをまえにも気づいていた、だからそれは彼にとってまるっきり新しい疑問ではない」といったくだくだしい論理的な文や、「しかもそうきめたのは、おそらくは昨日あそこで、トランクの上にかがみこんで、ケースをつかみ出したあの瞬間だったかもしれぬ」という思弁的推論の文が組み込まれているのではないか。すなわち匿名の観察者による沈着で冷静なアクセントが！
地の文で登場人物の無意識の思考のプロセスを観察し言語化して展開する？　前代未聞。ドストエフスキーの語り手＝観察者＝尾行者、ヤバすぎる。
（小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか。）
ところで、「彼は放心したように、呪いの目をあたりへなげながら、歩いていた。」という文章の中の「放心」について。放心状態とは生活者の注意からはかえって漏れ落ちる兆候的現象に「不意打ち」されやすい状態だと言える。つまりは自意識の外部から侵入してくる何ものかに対する無防備を表わす。ラスコーリニコフやムイシュキンがたびたび放心状態に陥るのは、プロット上の必然と言っていい。

まずは最初の方、現前的な会話から一切の過程を圧縮して「ラスコーリニコフはまっすぐ家へもどった」で場面を飛躍させるのは巧い。そしてこのスピードに乗って、以降は非現前とも現前ともつかない不思議に迫力のある文体へと移り変わって行く。
これは一見ディエゲーシスのように見えるが、「彼」という三人称を用いつつもほとんどラスコーリニコフの内語を地の文で再構成しているような文体となっている。
なぜそのように言えるかというと、「しかし、それはどの程度だろう？」「しかし、果してそうだろうか、まだわかっていないことがあるのではなかろうか？」──これらの文に明らかなように、上記の引用部中頻出する逆接の接続詞「しかし」は、大体「しかし……ではなかろうか」という形で前文までの内容を疑念にさらすないしは詳細化を求める疑問形とセットになった「しかし」になっているからだ。「しかしニコライの自白はまちがいのない事実だった」は要するに「しかしニコライの自白はまちがいのない事実だったではないか？」という疑問形にして読んでも同じことだし、或いは「しかし少なくともそれまでは彼は自由だし、……」は要するに「しかし少なくともそれまでは彼は自由ではないか。ならば……」という疑問形で読んでも同じことなわけだ。このように疑問形とセットになって前文の内容を問い直すタイプの接続詞「しかし」の頻出は、当然、この地の文がラスコーリニコフの思考過程に擬態しているからこその現象だろう（ただしそれ以外の用法の接続詞「しかし」もあるのでそこは注意。「もちろん、彼は……することはできなかった。しかし……は明らかにされた」「もちろん、冒険ではあったろうが、しかし見せた、……」──これらの文における「しかし」は直前の平叙文とセットになって、段落全体の流れを切り替えるというより部分否定の役割を果たす逆接である。「もちろん……（ではあるが）しかし……」というパターンはほとんどこの形の逆接。いずれにせよ、これも具体的な内省を記述していくためには必須のスタイルだと考えてよいだろう）。言わば、思考過程擬態のディエゲーシス？　まあ、地の文における疑問詞頻出の「体験話法」的な言語使用とも言ってもよいわけだが。
内容に目を向けるなら、ここで展開されている思考がきわめて具体的であることが重要だ。しかも、描写休止法のようにたっぷりと（無時間的に？）息長く論理的に展開していく。先程のポルフィーリの謎めいた態度に侵襲されて、その全貌が明らかになっていない小説のこの現時点でラスコーリニコフが抱かざるをえない疑問・解釈・危険性の計算・推理・今後の予測……すべてをあますことなく含んでいる。つまり彼は手に負えない現実に強制されるように思考する。それを素早く高密度で写し取るために、語り手による思考過程擬態のディエゲーシスなんてものが必要とされたのだろうか。
ところで言うまでもなく、このディエゲーシスは「彼はうなだれ、膝に肘をつき、……」の段落で終わっている。だが、語り手の位相はそれほど変化していないと考えるべきだろう。思考過程擬態のディエゲーシスはあくまでラスコーリニコフの内的独白として虚構されているのではなく、彼とは別の語り手が駆使するエクリチュールである。「彼はうなだれ、膝に肘をつき、……」以降の段落でも、ラスコーリニコフとは別でありながら、しかし彼の内面や無意識まで見通すことのできる（例えば「病的な作り笑いが彼の唇をゆがめた」ことは彼の能動的自意識に映った自分の姿ではあり得ず、彼の自覚しない彼の姿を観察する視点からでしか描写できない。ラスコーリニコフの中に沸き起こる「不意」の感情に照準を合わせていることについても同様のことが言える）匿名の尾行者のような語り手が報告しているというエクリチュールであって、その叙法に本質的な変化はない。

とりあえず最後の部分に注目しよう。ここでのラスコーリニコフの内語を地の文を省略してそのまま繋げてしまうと、当然意味をなさなくなる。《赤いきれか、ふん、赤いきれなら血が目立つまい。おれは気が狂うのではあるまいか？》──意味不明。何故そうなってしまうかと言えば、この二つの内語の間にはラスコーリニコフが「不意にわれにかえった」という無意識の衝き上げによる自意識の刷新という契機が存在し、途中で完全に彼の自意識が動揺して反転してしまっているからだ。その感覚は刷新前の以前の自分（の自意識）を異常なものと思う、「ぞうッ」という直感として描写されてもいる。
何が言いたいかというと、ドストエフスキーの主人公の内語＝自意識というのはほとんどの場合安定して一貫して延長していくということができず、必ずどこかで無意識の衝き上げをくらって方向転換してしまうという、ジグザグの運動をせざるを得ないということ。それは主にドストエフスキーの語り手が「主人公の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」の位相をとるが故のリアリティの在処と、相即する。
そして思うに、このジグザグの運動性は内語だけでなくドストエフスキーの作中人物の「科白」「発話」一般についても言えることではないか。ドストエフスキーのリアリズムからすれば、自意識とぴったり一致したまま続いていく科白は却ってリアリティがない。無意識の衝き上げによって中断・屈曲を孕む科白こそが真実というわけだ。ラズミーヒンやイヴォルギン将軍をこの観点から分析してみても面白い。
余談。もう一点注目すべきは、「長さが一メートル近くもあって、蓋がまるくもりあがり、赤いモロッコ皮がはられて、鉄鋲がうってあった。」──このトランクの描写。よく考えると、ここでのラスコーリニコフの切迫した精神状態からして、こんなに細かくトランクの特徴をはっきり掴むことができるだろうか。いや、掴んだとしても、それは無意識で一瞬のうちに処理されたと考えるべきではないか。この考えに、「主人公の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」としての語り手の位相をクロスさせると、次のようなアイディアがさらに生まれてくる。
・描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である。説明的ディエゲーシスの中での描写（主人公の住居について等）もそうである。
・通常の小説は描写にせよディエゲーシスにせよ無理矢理登場人物の自意識・認識に一致させて語ろうとしているので、不自然になる＝ドストエフスキーからするとリアリティを欠くのである。
どうであろうか。要するに、一般的に言って「描写」とは主人公の自意識に属さないものなのではないか。つまり登場人物の無意識によって一瞬で処理されるか、或いは観察者＝尾行者によって報告される彼の自意識と無意識の分裂、それこそが「描写」なのか。

「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相から、主人公の心理をいかに描写できるかを示す一例。
基本的に引用部の一連のラスコーリコフの行動と心情は「さっき……ふと気になった」ことに由来しているということ、すなわち意志的というよりは無意志的に発動したものだということを抑えよう。だからこそここでラスコーリニコフの「不安」に膚接してそれを追っていても、一人称的ではなくて外的な距離感を語り手は保っているのだ（ラスコーリニコフへの焦点化が強い一人称的な文体だと、無意志的な心理の契機を充分に把捉できないため）。この外部からの記述は、第二段落でのおそらくは彼自身意識しないままに表れ出ているおぼろな表情の描写においてその面目を最大限発揮する。「彼はもの思いにとらわれたようにぼんやりつっ立っていた、そして異様な、卑屈な、気のぬけたようなうす笑いが唇の上をさまよっていた。」──この表情は彼の無意志的な行動と心情に合致したものにほかならない。
もちろんこの語り手は外部にいながらラスコーリニコフの内面を完全に見透かしている。「さっきバカレーエフのアパートのまえまで来たとき、彼はふと気になったのである。」──この説明自体がすでに語り手によるラスコーリニコフの心理の透明化だが、さらにそれにつづく体験話法的なラスコーリニコフの「もつれあった考え」の地の文での言語化もまた、ドストエフスキーに特有の語り手からの主人公の心理の敷衍である。「何かの品物、小さな鎖かカフスボタンのようなものか、あるいはそれらが包んであった紙、老婆の手でおぼえ書きがしてある紙のきれはしでも、あのときどうかしてこぼれおち、どこかの隙間にまぎれこんでいて、忘れたころに不意に思いがけぬ動かぬ証拠となって彼のまえに突きつけられはしまいか。」あたかも語り手が疑問形を用いて自問自答しているかのようではないか。
この引用部には色々基本的な技術が詰まっている。

奇妙な記述の仕方。「しかし、筆者はここで彼の思考の流れを伝えるのはやめておこう」という文にも見られるように、語り手は登場人物イワンに過度に接近することなく距離を保つことが宣言される。実際、この段落でイワンの内語が登場することはなく、彼自身でも理由の分からない＝無意識の行為に描写が集中している（「息を殺し胸をどきどきさせながら耳をすましていたのだが、何のためにそんなことをしたのか、何のために耳をすましていたのかはもちろん自分にもわからなかった」「イワンは思わずにやりと微笑まで浮かべた」「言葉にも身ぶりにも何かそわそわとせわしげなところがあったけれども、顔つきはほとんど楽しげだった」）ため、イワンそのものが謎めいた対象と化している。
しかし語り手は単に外側から延々とイワンを観察して描写しているわけではない。イワンの心理的死角にある本当の核心だけには触れずに、イワンの外側からやはり「心の内部へ」も或る程度立ち入った叙述を行っている。「まったく意外なさまざまな欲望が彼を苦しめていた。例えば……」「この夜の彼は、ある正体不明の屈辱的な臆病風に一度ならず胆をひやされ、……」「憎悪に胸をしめつけられていた」「アリョーシャまでが憎らしくなり、時々は自分さえも憎悪した」。その中では「……と聞かれても……述べられなかっただろう」と語り手が勝手に想像的仮定をしてイワンの心理状態を忖度する記述さえも現われる。さらにはこの場面より以前のところでイワンが自分自身にささやいた内語の記憶さえ呼び出されている（「このことは後に思い出して非常にふしぎな気がしたが、それはきのうの朝カチェリーナの家で明日モスクワへ発つと大見栄を切った時、心のなかで『嘘つけ、行くものか。いま大口をたたいているようにそう簡単には別れられまい』と自分にささやいたのをはっきり覚えていたからである」）。ここまで──イワンが「非常にふしぎな気がした」理由まで──描き出せる語り手の位相というのは単に外的焦点化の技法にはおさまらない特異性をもっている。
もっと注目すべきは、やはり時間の経過をある程度追っているとはいえ時間幅の広い記述になっている点、そしてそれが括復法的な記述や習慣的記述によって達成されているのではなく、「ずっと後になってその夜のことを思い出すたびに……したのを、とくに激しい嫌悪を感じながら思い起こした」「この《行為》を彼はその後、一生のあいだ《醜い行為》と呼び、一生涯心の奥底で、魂の秘密の部分で、わが生涯の最も卑劣な行為と考えていた」と未来時点からの回想による二重化に拠っている点だろうか。これはこの場面のイワンの振る舞いが後々決定的な意味を持つからこその二重化だろう。さらに言えば、この決定的な意味が後になって明かされるということは、ここでは触れられずにいるイワンの無意識の核心が後には明かされるだろうということと等値だ。イワンが無意識にどきどきしたりそわそわしたりすることも含め、隅々まで非常に周到に企まれているわけだ。
余談。イワンがソファに寝ている、イワンの寝室が二階にある、ドアを開けると階段の上、という空間設計はわりと重要。

対話場面。ここではラスコーリニコフとザミョートフとはほとんど敵対関係にあるが、直接的な対立関係として描かないのがドストエフスキーのリアリズムの肝。ドストエフスキーの作品世界では、あたかも人々が会話するのはつねに何かしらの非難のためでしかない。とはいえ引用部で二人が非難・否定しようとしているのは対面の相手の存在そのものではなく、相手が持っている甘い見通しや（「あなたが捕えるって？　せいぜいやってみることですな！」）、相手のねらいや（「まあ、あなた方の最大のねらいは、金づかいが荒いとかどうだとか、そんなとこだ」）、相手の偏った意見（「誰もがあなたみたいに利口とはかぎりませんからねえ」）などである。したがってこれらの非難・否定は一旦は相手の考えを受け入れた上でのものだ。《そうした言葉は、あたかも自分の中に他者の応答を取込み吸収しようとして、懸命になってそれらを加工しているかのようだ。》（バフチン）というやつだ。だが、それだけではない。
彼らの発話は何ものかを否定し秘かに抑圧しているという屈曲を孕んでいる。その何ものか＝無意識の本音をあえて言語化すれば、ザミョートフ「あなたが犯人だ」、ラスコーリニコフ「そう、俺は犯人だが、それを隠す」というものになるだろう。これが直接表出されて交わってしまえばそこで会話が終わってしまうどころか小説が終わってしまうので、それは回避されるのだが、言うまでもなく自意識と無意識の分裂は彼らの発話や振舞いに影響を与えずにはおかない。とりわけ、ここでは無意識が科白に影響する新しいパターンとして、「挑発＝無意識の偽装」が現れていることに注目しよう。例えば「あなたなら、むろん、居酒屋へなんかはいかないでしょうがね？」というザミョートフの挑発。ラスコーリニコフが仮に犯人だったとしたらどう振舞うだろうか？と水を向けているのだが、これは「真犯人のあなたはどう振舞ったんですか」というザミョートフが本音で問いたいことを抑圧＝偽装した上での挑発的になった科白だと考えることができる。それに応じたラスコーリニコフの「よし。ぼくならこうしますね……」からの語りも同様で、仮に自分が犯人だったらこうするという話をしているのは、実は「真犯人の俺はこんなにうまくやってやったんだ」という無意識の本音の偽装なのだ。そして偽装であるだけに若干真実とは違っている。ラスコーリニコフは決して「あらかじめ」隠し場所を決めておいて石に目をつけていたわけではなく、すべて行き当たりばったりに決めたに過ぎなかったのだが、「偽装」の話の中では何もかも計画通りにやったように語られている。そうれであればこそより挑発的になるというわけだ。いずれにせよこうした際どい無意識の偽装としての科白は、おおむね挑発的な屈折のニュアンスを孕むものらしい。（ちなみに、地の文の印象的な二人の振舞い・表情描写は、「自意識と無意識の分裂」が彼らの振舞いに影響を与えたことの結果である。「ラスコーリニコフは眉をひそめて、じっとザミョートフを見すえた」「ザミョートフはきっぱりと真顔で答えた。そのしゃべり方や見る目になんとなく真剣すぎるほどの力がこもっていた」「今度はさすがにザミョートフもぎくっとした」「なぜかザミョートフも声をひそめてこう言うと、どうしてか不意にラスコーリニコフから身をひいた」「ザミョートフは呆気にとられて彼を見たが、とたんに真っ蒼になった。無理な笑いで顔がゆがんだ」──といった箇所など。ここでは表情や振舞いの方が、彼らの偽装された科白よりも「無意識」の本音に近い。）
周知のようにここでの語り手は「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という位相に立っている。この引用部のもう一つのポイントは、巧く無意識を偽装して挑発的に振舞っていたラスコーリニコフだったが、ついに彼の無意識の衝迫が一瞬その偽装を破って「ふと」「率直な」言葉を漏らしてしまう転回に至る地の文の記述が、素晴らしく精彩であることだ。「ラスコーリニコフの目がギラギラ光りだした。……」の段落のこと。ここで語り手は登場人物の内面まで見通すこともできる外部の視点から、ラスコーリニコフを注視している。彼の顔色が蒼くなったり、唇がひくひく痙攣しはじめたことは、ほとんどラスコーリニコフの意図および自意識と埒外のことで──だからラスコーリニコフにとっては一種無意識の領域で起こっていることの描写と言っていいのだが──語り手でなければ書き留めることができないものだ。そしてこの語り手はここでさらにラスコーリニコフの内面へ、無意識の思考のプロセスに踏み込む。ついには「いまにもとび出しそうだ、いまそれを放したら、いまそれを口にしたら、それでおしまいだ！」と体験話法的なラスコーリニコフのリアルタイムの無意識の思考を、言語化して地の文で掬い取る！　この辺りの文体の可変性は凄まじい。こうした無意識に照準を合わせた精彩な記述があるからこそ、直後の彼が「不意に」口走る「俺が犯人だったらどうだろう？」の露骨な無意識の露呈が、つまりずっと分裂していたはずの彼の自意識と無意識の思い掛けない接続が、リアリティを帯びて感じられるのだ。また、これに釣られてザミョートフの方でも一瞬本音を漏らしてしまうという展開の迫真性にも注目。
ところが、このように「科白」の中に何の否定も抑圧も加工も受けずに無意識の本音が露出することは、ドストエフスキーの作品世界にあっては例外中の例外である。本当に無意識が「率直」に出てしまうと、それまでの振舞いとの矛盾が一挙に露呈してしまう！　それだから、一瞬本音を露出してしまった彼らは、急いで後からそれを「無かったもの」としてやっきになって否定しなければならない（「そんなこと、ぜんぜんちがうったら！」）。或いはそれもまた本音ではなくて何か別の意図をもった戦略的な虚言であったかのように解釈を上塗りする（「そうか、あなたがぼくをおどかしたのは、ぼくにこう言わせるためだったのですね？」）。否定・非難のみを目的とした饒舌がさらに繁茂するというわけだ。

主人公の現前的な心理の働きを追っている段落。とはいえ当然ドストエフスキー作品の中でのことだから、自意識に内的に閉じたまま展開する主人公の心理が描写されるわけではない。有り体に言うと、描写されているのは主人公の自意識と無意識の拮抗関係である。
ドストエフスキーは主人公の自意識ではなく無意識をも虚構する。無意識は自意識とちがって能動的に操作することは不可能だから、主人公にとってその働きは気づいたり気づかなかったり、覚えていたり覚えていなかったり、思い出したり思い出さなかったりという不随意のものとしてしか触知できない（「しかもいままでまったく自覚せずにいたこの病的な働きに気がつくと……」「彼はぼんやりして心が乱れていたにもかかわらず、これだけのことはよく覚えていたのである」「彼はいまこそはっきりと……してみたことを、思いだした」）。しかも覚えていたり思いだしたりということは実際の知覚や経験の直接性は持たないから、それらに基づいた心理的経験の順序は必ず時系列を混乱させる。引用部でも五分前に自分が知覚したことと、病的な気分に捉えられている「今」が混在し、さらに今朝停車場でロゴージンの視線を感じたことの記憶と「以前から彼を苦しめている不安の念」もそこに連結してきて彼の嫌悪の情を増幅させるというダイナミックな流れになっている。あまりにも多くの過去の感情や記憶や認識が無意識を介してここで交錯して剣呑な影響を主人公に及ぼしているかのようだ。語り手はその様子をあくまで主人公の主観＝自意識とは別の位相に立ちつつ観察し説明し考察し推論したりしながら（「それはかつて彼の病気の激しかったころ、発作がおこるまぎわに経験したのとほとんど同じ気分であった。こうした発作のおこりそうなときは、おそろしくぼんやりしてしまって、よく注意して見ないと、物や人の顔を混同してしまうことさえあるのを、彼は承知していた。」「したがって、もしこの店が存在していて、この品物が実際にほかの品物といっしょに並べられてあったとすれば、彼はただこの品物のためにのみ、そこへ足をとめたことになる。つまり、この品物は、彼が停車場を出たばかりに重苦しい心の動揺を感じているときでさえ、彼の注意をひきつけたほど強い力を持っていたというわけである。」「彼は心の中でつぶやいて、笑いだした。しかし、その笑いは妙にヒステリカルであった。」）、描写する。いつものドストエフスキーだ。

内容としては、主人公の緊迫した思考を追っているという部分だが、一部を抜き出してみても文体的に特異だということが分かる。例えば「彼の《思いがけない考え》というのも、じつはこのことだったのではないか。彼はここで、この家で、まちがいなくあの眼差しが見られるということを決定的に信じたいがために、あの《さきほどの眼》を見たくてたまらなかったのではなかろうか。それが彼の発作的な欲求だったのだ。では、いまさらその眼をほんとうに見たからといって、なぜそんなにびっくりして、うちひしがれているのだろうか？　まるで思いもよらなかったことのようではないか！」、例えば「いや、現に、公爵は発作的にあの家をさして駆けだしていったのだ。そして、案の定そこで彼はロゴージンと顔をあわせたとしても、それがいったいなんだというのか？　彼はただ陰気ではあるが、十分その気持を察することのできる、ひとりの不仕合せな人間を見たにすぎないのだ。しかも、この不仕合せな人間は、もはや逃げ隠れようとはしなかったではないか。」──一体これは何か。ここで疑問形を駆使してあたかも誰かを問い質しているかのように興奮して語っているのは誰か。やたらに「彼」「公爵」という三人称を駆使して非難のトーンさえこめてあらゆる問題を審らかにしようとしているのは誰か。語り手以外ではあり得ない。つまり、「いや、なぜ公爵は今度も自分のほうから彼のそばへ近寄らずに、二人の眼がぴったりと合ったにもかかわらず、それに気付かぬふりをして身をかわしてしまったのか？」──こうした問い掛けがあたかもムイシュキン公爵の自意識の外部からなされていると読むしかないということだ。
通常の小説で主人公とは区別される語り手が主人公の心理を追うとしたら、《……》といった内語のメルクマールを使ったり、もっと穏当に（引用部でも使われているが）「彼はそのまま停車場から逃げ出して、例の刃物屋の店先にしばらく立ちどまって、鹿の角の柄のついたナイフを見て、六十コペイカと値ぶみをしたときにはじめてわれに返った。この奇妙な恐るべき悪魔はついにしっかりと彼に取りついて、もはや離れようとはしなかった」といった平叙文の描写を冷静につづけていくのが普通のはずだ。だがドストエフスキーの語り手はそうした平叙文の描写をつづけるべきところで疑問形で堂々と挑発したり非難したりする（「そして、案の定そこで彼はロゴージンと顔をあわせたとしても、それがいったいなんだというのか？」「それとも、ロゴージンのなかに、つまり、きょう一日のこの男の行動のなかに、その言葉、動作、行為、視線などの総和のなかに、何か公爵の恐ろしい予感や悪魔のささやきを肯定するようなものがあったのではなかろうか？」）、或いは感嘆符を連発する（「これがあれとそっくり同じだったことは、もういまとなってはすこしも疑う余地がない！」「たしかに、二人の目はぴたりと合ったのだ！　たがいに顔を見合わせたのだ」）。かりそめに、ここで語り手はムイシュキン公爵が自分では能動的に展開できずあたかも外部から襲い掛かる（「悪魔のささやき」！）ようにしか感じられない苦しい思惟を地の文で展開しているのだと言おうと思えば言えるが、そんな分析ではおさまらないほどここでの語り手の興奮と饒舌は凄まじい。小説にはこんなことも可能なのか。

周知のようにドストエフスキーは作中人物の心理描写として内語（『……』で括られた部分）を積極的に用いる作家だが、同じように内語を多用するスタンダールやルバテと異なって、「肉声の内語こそむしろ直接的ではなくて間接的なもの、二次的なものになっている」という不思議な特徴がある。何故だろうか。
引用部を見てみよう。ここでは明らかにイワンの心理は『……』で括られた内語を読むだけでは完結しない。彼の自問自答が一挙に「おれは望んでいたのだ、殺人を望んでいたのだ！」という恐ろしい真実に逢着するのは、彼の能動的な自意識＝内語の作用によらずに「ふと」浮かんで来る記憶によってのことなのだ。このふと想起される記憶による「刺し貫」きこそ、地の文を差配している語り手のみが記録することのできる、イワンの自意識の外部からやってくる無意識の衝迫である。この無意識の媒介がないとイワンの内語は形を取ることができないし、また葛藤の上で緊張を孕むこともできない。さらに言えば無意識の媒介次第で彼の内語の情動は幾らでも方向を変えてしまう。彼の内語は、無意識が告げてくる真実を抑圧しようとして捩じ曲がることさえあるだろう。──それが彼の内語の方こそ二次的、副次的である所以だ。
言うまでもなく、内語よりも直接的な無意識を小説空間に導くことができるのは「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」＝語り手の位相のおかげ。

引用部の前後関係からすると、この段落は「一ばん暑気のきびしい七月の日々」における括復法的な心理叙述のディエゲーシスとみなせるのだが、そのなかに何故か単起的としか思えないような記述（「と不意に彼は、彼女がもう広間のほうへうつされて卓子のうえに横たえられていた時、その指が一本だけどうしたわけなのか病中に黝ずんでしまっていたのを、ふと発見した時の自分の気持を思い出した。」「彼は突然、酔いつぶれたトルソーツキイが発したこの叫びを思い浮かべ、今にして初めて、この叫びが決してお芝居ではなくて、彼の本心の声だったことを思い当った。」）が混じっていることに、まず注目せよ。文体からして自問自答的な調子を帯びながら、「不意に」「突然」「今にして」といった一回限りの副詞を連発して、いかにもリアルタイムにヴェリチャーニノフの切迫した思考が展開していっているようでありながら、その現前的時間の「何時」はまったく特定されない。「七月の日々」のうちのある一瞬管ということしか分からない。前後関係もこの段落内で展開・変化していく心理プロセスの順序しか分からない。ようやく単起的に時日が特定されるのは、引用部の段落が終った改行後の「ある日のこと、例によって当てもなく歩いていると、……」の文章によってである。基本的にリアルタイムに対話的に生成されていく心理叙述のディエゲーシスは、括復法的な文脈の中であっても単起的に動いていくということだろうか。特に「不意に」「突然」の符牒の一回性は明らかに括復法的記述の文脈になじまない。
しかしながら、ここで「不意に」「突然」の副詞が用いられるのは必然ですらある。なぜならここでヴェリチャーニノフの心理の記述は、彼の心理的死角にあるものを巡って展開していく、すなわち「その登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」に照準を合わせて展開していっているからだ。無意識からの衝迫は、彼の能動的な自意識によって把握することはできず、常に「不意に」「突然」の想起や思い付きによって彼を貫く。そしてこのヴェリチャーニノフの自意識によっては計算も予測も不能な無意識からの衝迫すなわちヴェリチャーニノフの心理における二重性は、もちろん作者の計算のうちではある。「（死んだリーザの）その指が一本だけどうしたわけなのか病中に黝ずんでしまっていたのを、ふと発見した時の自分の気持」を突然思い出してはげしい感動に駆られるのも、『あなたは一体御存じなんですか、あのリーザが私にとって何者だったかということを？』というトーツキイの叫びを突然思い浮かべて何か堪え難い、恐ろしい疑問を抱くのも、すべてはヴェリチャーニノフには見えないが語り手には見えている或る理由によってのことだ。簡潔に言うと、トルーソツキイが自分の娘だと思い込んでいたリーザは実はヴェリチャーニノフとトルーソツキイの亡妻の間の非嫡出子だったのであり、その事実を知ったトルーソツキイは、例えばヴェリチャーニノフがリーザに対して抱いたような「哀れな一本の指がひどく可哀そうにな」るような憐れみと愛情をもう抱きようがなくなっている。一方、薄々リーザが自分の子だと気付き始めているヴェリチャーニノフは、かつてトルーソツキイを裏切ったからこそ、今まさにリーザの愛し、その死を心から悼むことができている。つまりトルーソツキイの『あのリーザが私にとって何者だったかということを？』を理解することができるのは、裏切り者である今のヴェリチャーニノフその人以外ではあり得ないのだ。したがって、「トルーソツキイが発したこの叫び」はヴェリチャーニノフが自分からリーザを奪った罪の告発なのである。ところがヴェリチャーニノフはその罪をまだ直視できないでいる──その裏切りの事実は彼の心理的死角にある──ので、そうした気付きや疑問や「未解決な何ものか」は、彼の自意識の外から不意打ちのようにのみ訪れるのである。
語り手は、ヴェリチャーニノフのその自意識と無意識の角逐をすべて見透した上で、このような文体を選んでいるわけだ。例えば「『なんだってあの人非人は、それほどに可愛い子供にああも辛く当たれたんだろうか、そんなことがあり得ることだろうか？』しかし、この疑問がきざすたびに彼は急いで、まるで払いのけでもするように、振り棄ててしまうのであった。この疑問のなかには何かしら怖ろしいものが、彼にとってとても堪えられぬ──しかも未解決の何ものかが、潜んでいるのであった。」──こうした記述にはあまりにも多くの暗示が詰め込まれてはちきれんばかりになっている。『カラマゾフの兄弟』４巻222-224頁（「ところが、その日ミーチャとの面会を終えて帰る途中、彼は恐ろしく悲しい、困惑した気持になった。とつぜん彼は、自分が兄を逃亡させたいと思うのは、三万ルーブリの金を提供して心の傷をいやすためばかりでなく、なぜかその他にも理由があるような気がしはじめたのである。……何か漠然とした、しかし焼けつくようなものが、彼の心をちくりと刺した。」）に似て、語り手はヴェリチャーニノフの心理の奥底を明らかにしようと思えばできるのに、それをせずに、今はまだ意図的にある一定の範囲に論理的な心理分析をとどめようとしているかのようだ。

イワンに突然起こった心的出来事を記述している。こういう契機はプロット上重要な役割を果たすことがあるので（ここではイワンに突然スメルジャコーフのところへ行こうと決意させる）、その書き方を或る程度学んでおく必要がある。
基本的に語り手の立場からイワンの思考過程を擬態する、思考過程擬態のディエゲーシスである。それは「彼」と三人称を用いながらほとんど体験話法のようにイワンの内語（自問）を地の文に流し込んでいるところからも分かる。「彼女こそあのとき例の《文書》を取り出して兄の有罪を立証して見せたではないか！」「いつ行ったのか。」「してみると、彼女はミーチャの有罪をそれほど信じてはいないわけだ！」「スメルジャコーフは何を彼女に話すことができただろう。」──登場人物の心的出来事をくっきり描くのに思考過程擬態のディエゲーシスの有用性は疑い得ない。
しかし本質的なことは、ここでこの心的出来事がイワンを「とつぜん」襲ったことだ。つまりイワンにとって、「一種特別ないきどおり」がわきあがり、ついさっきカチェリーナが口にした科白を「思い出す」ことはまったく必然性がない、偶然起きたこと、無意志的に生じたことである。だがフィクションの中で作者が偶然性を利用する場合は、登場人物にとってはまったく思い掛けないことだとしても、もっと広いパースペクティヴから見れば充分あり得ること、でなければならない。その「とつぜん」はそれまでその登場人物の主観に偏り・死角があって意識にのぼらなかった何か（事情・事実）があったということの現われだ。誰かがその登場人物を意図的に罠に掛けようとしているかのように、偶然は働きかけて来るのでなければならない。それは偶然の思い付き・記憶・情動をプロットに組み込む場合でも同じ。無意識の陰謀。
ここでイワンを思わず棒立ちさせるほど激しく襲った「とつぜん」は、過去（ついさっき）に或る出来事を経験した時そこに伴っていた感情と、今それを思い出した時の感情がまったく異なっているという奇妙な情動の「遅れ」に由来する。「彼はどうして三十分前にそうした彼女の言葉を聞き流して、すぐにわめきださずにいられたのか」？　このように彼を心理的に分裂させる何かしらの隠された・無意識の事情があるからには、ここで彼が「内側≒外側から強いられたように」それに気付き突然棒立ちしてしまうのは、偶然であり、必然でもあるのだ。この過去と現在のズレ、イワンの情動の「遅れ」は、もちろん、この致命的一瞬でイワンを立ち止まらせて行動の向きを全く転回させるために作者が意図的に仕込んだものだ。

この引用部全体にただよう不思議な感覚は何か。思うに、イワンの内語、しかも「『そうしてもう変わらないぞ』」といった固い決意を表わす内語までも見透かして記述した上でイワンの能動的な行為を描いているにもかかわらず、なぜかイワンのその能動性も含めてすべてが必然的に、イワンの与り知らぬところで──すなわちイワンにとっては受動的に──大きな流れとして展開しているように感じられることが、ポイントだ。
端的に言えば、ここでイワンは無意識＝「嫌悪すべきものの記憶」を抑圧しながら、というか抑圧することによって自らの能動性を確保しようと悪闘しているのだが、しかし抑圧によって能動性を獲得しようという意図のゆえにまさに受動性に翻弄されるというパラドクスを生きている。だから彼には、『体のせいだな』と思いながらにやりと笑うと、不意に歓喜のようなものが胸にこみあげるのも、逆に『あした何もかも一緒に片づけよう！』と心のなかでつぶやくとすべての歓喜が一瞬で消えてしまうのも、突然何か氷のようなものがひやりと心臓に触れるのも、にやりと笑ったとたんにさっと憤怒にとらわれるのも、自分ではまったく理由が明確に把握できずにいる、すなわち自分の情動に受動的に翻弄されつづけるのみとなるのだ。とくに「彼はぐったりとソファに身を沈めた」以降はもはや能動性を取り戻すことができず、彼をいらだたせ、不安にし苦しめるものの存在の接近を予感しながらずっと待ち受けることしかできない。
つまり、彼を苦しめ不安にするもの、やり切れない、嫌悪すべきものの記憶としての「ある一点」は、見えないとしてもつねにイワンの隣りに存在していたのだ。作者はここでその見えない併存者を光源としてイワンの（一見能動的に見える）行動を丹念に追って描写しつづけていたというわけだ。
ちなみに第二段落は「時々、熱に浮かされているような気がした」という括復法的記述もあれば、「その瞬間、憤怒の色がさっと彼の顔にみなぎった」という単起的記述も存在している。段落内での時間の扱い方の振幅が見事。

なぜ突然に「誰がどんなことを思おうがまったくどうでもよくなった」という変化が起こったのか。「彼の内部には何かしら彼のまったく知らない、新しい、思いがけぬ、これまで一度もなかったものが生れかけていた」からだ。この不意にあらわれた「苦しい果てしない孤独と疎遠の暗い感情」は、もちろん恣意的に描かれたものではなく、ほとんど偶然の連鎖によってなされた彼の過去の殺人がもたらしたものだが、それは、直前まで警部に対し卑屈な告白をしていた時の彼の意識には表われてはいなかった。だが彼自身がつねにすでに複数の精神の力動の線によって貫かれているために、その均衡が微細なことによって変化すると、このような「直感」のおとずれが可能になる。さらには突然昨日の一件を告白しようという強烈な衝動もわいてきて──「不意に奇妙な考えがわいた……」──、頭脳的な考えでは「ちょっとの間でも考えてみるべきではないか？」と戸惑いつつも、自分を貫く別の（複数の）力動をもうどうしようもない。ラスコーリニコフの意識はそのような複数の衝動が交錯する場として構想されている。これは通常の意味での心理描写ではない。

「彼はいまそれを思い出したのが、決して偶然でないような気がした。」と書いている以上、ここで彼がこうした想念を抱くことは作者の構想に決定的に孕まれていたと言っていい。ではその想念とはどういうものか。
《漠然とした孤独の想いは、事件をきっかけとして明らかに痛みを感ずる感覚と化して彼の心を貫いた。この暗い孤独感はラスコオリニコフにつき纏って決して離れない。彼がこの己れの心の内奥の空虚を覗き込むのを怖れているように、作者もまた主人公の最も怖れているこの深淵を覆いつつみ、これを全編の一種無気味な主調低音と化そうと骨を折っている。だがこの音に聞き入る読者にとっては、音はあんまり高すぎる、鮮やかすぎる。ほとんど全編のドラマはこの音に浮かぶ架空な現象に過ぎぬ。そんな奇怪な感じすら僕は抱くのである。》
《ラスコオリニコフは生活上の失敗から孤独に逃げたのでもなければ、ある生活上の確信から孤独を得たのでもない。彼と現実との間にはほとんど生まれながらのと形容したいような、いいかにも自然な不協和があるのだ。彼にとって孤独はあらゆる意味で人生観ではない、人生にのぞむ或る態度たる意味はない。彼は孤独の化身なのである。》
《事件の空想性、ここにこの小説の最大の観念がある、と前に僕は書いた。ラスコオリニコフは事件に参加したのではない、ただ事件が彼に絡んだのだ。殺人の経験によって彼は理論の果敢なさを悟ったか。個人の意志の無力を悟ったか。しかし、感情も意志も思想も彼を支えるに足りぬ、彼は人間というよりもむしろ感受性の一つの場所と化している、そういうラスコオリニコフの殺人の前の姿を僕等は読んだはずではないか。殺人の経験は彼に何ものも教えてはくれなかった。彼はただ二十コペイカの銀貨をネヴァ河に投げ込む事を学んだ。だが、この悲しい動作の象徴するものを誰が理解しようか。ただ作者だけが、この無垢な動作に罪もなければ罰もない事を理解しているのだ。／再び言う、ラスコオリニコフの孤独は孤高者の孤独ではない。彼は自分の孤独をどういう意味ででも観念的に限定してはいないのである。彼にとって孤独とは「唖で聾なある精神」だ。彼は孤独を抱いてうろつく。そして現実が傍若無人にこの中を横行するに委せるのだ。彼はただこれに堪え忍ぶ。「ある特殊な憂愁」は、彼の孤独の唯一の正当な表現なのである。》
《とまれどんな道徳律でも疑う事は出来る。だが不徳に伴う苦痛だけは疑えない。良心を信じない事は出来る。従って良心に反するという事は無意味であり得る。だが苦痛だけは残る。／ラスコオリニコフは自分の殺人行為について悔恨を感じていない。だがこの行為を他人に絶対に秘密にして置かねばならぬ必要は感ずる。この必要が罪というものの正体だ。この必要が現実的な苦痛を生む。彼の告白は良心の勧告のためではない。社会の約束が彼に強いたこの苦痛、すなわち強いられた孤独に生き難くなった結果である。生き難くなるから、この生を回避するために、口実として悔恨が必要になって来る。自殺者にとって死が生の口実と実際になっているようなものだ。／ドストエフスキイは「罪と罰」で、所謂宗教の問題も倫理の問題も扱ってやしない。罪という言葉、罰という言葉を発明せざるを得なかった個人と社会との奇怪な腐れ縁を解剖してみせてくれたのだ。》（小林秀雄）

ここで注目したいのは、語り手が前面に出てくる記述への（からの）シームレスなスイッチング。ラスコーリニコフが目を覚まし、「憎悪の目で」自分の部屋を見回すことから始まる部屋の中の描写は、「……ほこりがいっぱいにつもっているのを見ただけでも、もう長いこと誰の手もふれていないことは明らかだった。」「……それでもぺしゃんこの枕だけはあてて、その下に洗ったのから汚れたのからありたけの下着をつっこんで、いくらかでも頭を高くしてねていた。」──読めば分かるように、明らかにラスコーリニコフの判断ではない。ラスコーリニコフの視点からの記述であれば、自分の知っていることを推測として示すはずがないし、もうずっと習慣になっていることについて注釈したりするはずもない。さらに言えば、自分が寝ている寝床をわざわざ「見回す」はずもないので、ラスコーリニコフが部屋を見回す、ということから始まっている描写ではあるが、ラスコーリニコフの目に見えるものをなぞっているのではなく、そのように見せかけながら、シームレスに語り手の記述へと移っているとみなすべきなのだ。それによって細部と細部の関連、空間設計についても必要なことを十分の濃密さでもって語ることができるわけだ。
改行後も明らかに語り手の記述である。「これ以上落ち、これ以上不潔にすることは、容易なことではなかった。」「偏執狂が何かに熱中しすぎると、往々にしてこんなふうになるものである。」──これらはラスコーリニコフの判断ではなく、語り手の（主観的）判断にほかならない。しかしそれでいて、この語り手は完全にラスコーリニコフの外部に立っているのではなく、なんと、ラスコーリニコフの内面・心理のことを知悉しており、だからこそ、ラスコーリニコフの内面へと突き刺さってくる外界との苛烈な関係、せめぎ合い、対話性をも語ることができている。「しかしラスコーリニコフのいまの心境には、このほうがかえって快かった。」「家主のおかみが食事を出さなくなってからもう二週間になるが、彼はいまだに話をつけに下りて行こうとは思わなかった。食べないでじっと坐っていたほうがましなのである。」──これらはなんとなく語り手のインタビューに対してラスコーリニコフが答えた言葉を叙述に紛れ込ませたかのような印象がある。そのようにして単なる描写の中に語り手は兆候と意味レベルをしのばせていく……。
このドストエフスキーの語り手の柔軟性をどう考えるべきだろうか。あたかも主人公にインタビューでもしたかのように主人公の心理をよく知っている、中立的立場の語り手……。面白い。
ちなみに、「その女中がいま彼をつつき起した。」で語り手の記述からまた現前的場面の記述へとスイッチングする流れも上手い。先を予測しておいてでないとこの段落構成にはできない。

『罪と罰』の冒頭だが、驚くほど複雑な叙述展開をしている。第一段落からして「青年が小部屋を借りているＳ横町のある建物の門をふらりと出て……」とやたら密度が高いが、それはおく。重要なのはここで「Ｋ橋のほうへ歩き出した」と書かれていることから時間的に単純に次に来るのは第五段落「通りはおそろしい暑さだった。おまけに雑踏で人いきれがひどく、……」であるはずだということ。その間に挟まっている段落においてはまだ歩き出していないと見做すのが妥当だから。そして第五段落では実は青年が歩いていることへの言及は一言も出てこないことに注目しよう。それはすでに第一段落で言及したというわけだ。だから第五段落ではただ歩きながら青年の五感に入ってくるものを彼の動線に沿って次々に描写することによって、間接的に彼が「歩いている」ことを示唆するのみとなっている。まずはこの第一段落と第五段落とのモンタージュ的な繋がりに瞠目しよう。
で、第二段落から第四段落で何をやっているかというと、少し時間を「Ｋ橋のほうへ歩き出す」前に遡って、つまりは第一段落から単線的に進まずに時間幅を過去へ広くとった文脈を導入するということをやっている。言い換えるとこれは、第一段落から第五段落への垂直的で単線的な流れの上に、時間幅を広くとるという水平方向の敷衍をクロスさせて叙述を豊かにしているということ。ゆるやかにでも垂直的かつ単線的な流れが意識されているからこそ、こうして水平的に時間幅を過去へ広くとった文脈を導入しても叙述の行先が見失われることがない。逆に、こうした水平方向の敷衍を混ぜることで、論理的ないしは時間的に単線的で単調な展開をさけ、しかも後のプロットのために必要な伏線や、括復法的な説明を仕込むことができる。例えば「……するたびに、……顔をしかめるのだった」「ところが、あるときから……」「毎日の自分の仕事も、すっかりやめてしまったし、……」といった括復法的記述によって情報の密度を増しているのは、すでに冒頭で主人公を「歩き出」させてしまって情景法が駆動していると思われる状況からすれば、かなり高度に技巧的なことだ。当然ながら、第四段落で挿入される登場人物自身の肉声（内語）は無茶苦茶重要な伏線である。
第五段落では青年が歩いていることは直接書かず、青年の五感に彼が歩いて行くにつれ順番に入って来るものを次々に描写することでそれを示唆していると言ったが、だからといってこの段落が青年の一人称的主観に定位していると考えてはならないだろう。それは「深い嫌悪感が青年の端正な顔にちらと浮かんだ。」という外的焦点化の一文からも分かる。断じて「青年は深い嫌悪感を抱いた。」では駄目なのだ。そこから「ついでながら、……」というドストエフスキーの語り手に特有の言い回しによって青年の外貌描写に自然に移行しているのも注目に値する。ついでながら、「時折り、この頃のくせで、ぶつぶつひとりごとを言ったが、そのくせもいまはじめて気がついたのだった」という微妙に括復法的な記述も、この段落が青年の一人称的主観に定位していないことのメルクマールだ。まして「いやそれよりも、忘却にとらわれたといったほうがあたっていよう」と喋っているのは誰なのか？　匿名の語り手以外ではあり得まい。

移動しながらの情景法。主人公が特定の目的（「彼はいまでさえ、自分の計画のリハーサルをするために歩いているのだ」──この辺りで少し伏線的に暗示されるだけで、明言されない）を抱いて街を歩いて行くというシチュエーション。ところがまったくオーソドックスではない。様々な技法が詰め込まれている。
端的に言って、時間が推移していく現前的場面であるにもかかわらず、動きに関する描写がほとんどない。「深い嫌悪感が青年の端正な顔にちらとうかんだ。」「そしてもうまわりを見ないで、しかも見ようともしないで、歩きだした。」「ところが、そのとき大きな駄馬にひかれた大きな荷馬車が通りかかって、……とありたけの声でどなったとき、……」「彼はうろたえながらつぶやいた。」「……そして一歩ごとに、興奮がいよいよはげしくなってきた。」──これくらいだろう。あとはラスコーリニコフの発話か。これだけ長い情景法なのに、動きの描写が少な過ぎる。代わりに存在しているのが、（１）継続している状態の描写（主に「……ている」形アスペクトで表現される）、（２）時間幅を広くとった習慣・説明的記述、（３）語り手の主観が混ざっているような地の文、（４）過去の経緯を語る挿入的な後説法、等々である。
（１）については、例えばペテルブルグの街路の描写を、ラスコーリニコフの「まわりを見る」という動作抜きに（この排除がすでにラスコーリニコフの主観的知覚経路の前景化を防いでいる）「状態」として描いている第一段落を読めば自明だろう。「人いきれ」「土埃」「夏の悪臭」「居酒屋から流れでる鼻持ちならぬ臭気」「たえず行きあたる飲んだくれ」といった要素がラスコーリニコフの現前的な知覚に入ってくる順番によってというよりは、単に継続している状態として記述されていく。「ペテルブルグ人なら誰でも、いやというほど知らされている、……」とか「市内のこのあたりには特に多い……」といった説明的な形容がさらにこの非-知覚的な継続状態の記述の印象を強めている。ラスコーリニコフの容貌の外的な描写──語り手による描写で、わざわざ「ついでながら」などと地の文で断わっている──も主に継続属性の「……ている（いた）」アスペクトで記述されている。「彼は黒い目がきれにすみ、栗色の髪をした、おどろくほどの美青年で、背丈はやや高く、やせ気味で、均斉がとれていた」。さらに第二段落に目を向けると、いきなり冒頭から「……ている」形アスペクトの文章だ。「彼はひどい服装をしていた。……」そして服装から話が連繋していく形で「このあたり」の状態について、また「……ている」形アスペクトでの記述が挟まる。「特にここらはペテルブルグのどまん中にあたり、街筋や路地裏は工員や職人などの吹きだまりになっていて……」。また、青年の帽子がやはり「……ている」形アスペクトで細かく描写されるのは当然だ。「それは山の高い、まるい、ツィンメルマン製の帽子だが、もうすっかりくたびれて、にんじん色に変色し、虫くい穴としみだらけで、つばもとれ、そのうえかどがぶざまにつぶれて横っちょのほうへとびだしていた」。かてて加えて、現時点での青年の心理状況をも結果継続の「……ている」形アスペクトで記述される！　「しかも青年の心には毒々しい侮蔑の気持がいっぱいにつまっていたから、……」。つまり、多彩かつ重層的な形でこの情景における「状態」を描き出しているからこそ、「動き」の記述がなくても息の長い段落展開が可能になっているというわけだ。
（２）について。まあ言うまでもなくたとえ情景法であっても説明的な記述や習慣的記述、括復法的記述が、ピンポイントで用いられることは少なくない。「時折り、この頃のくせで、ぶつぶつひとりごとを言ったが、……」「だいたいが気にするほうで、時には少年のように恥ずかしがるのに、……」のようなあからさまな括復法的記述や、第一段落末の「昨日からほとんど何も食べていなかった」のような時間幅を過去に広くとった補足説明の文章、或いは「しかしこのあたりは、身なりで人をおどろかすことはむずかしかった」といった一般的な事実の記述が、そうした例だ。とりわけ、引用部最期の段落は第一文がいきなり「動き」でもラスコーリニコフに関することでもなく、空間的な距離についての一般的事実の開示であるのは注目に値する。「そこまではいくらもなかった。……」段落始めのこういう切り口は面白い。
（３）について。例えば「だがすぐに、彼は深い瞑想にしずんだように見えた。いやそれよりも、忘却にとらわれたといったほうがあたっていよう。」──この主観的な推測を駆使しているのは誰なのか？　或いは「ほかの者なら、いいかげん汚ないものを着なれている人間でも、こんなぼろをまとっては恥ずかしくて、おそらく昼の街へは出られまい。」──と想像的仮定で勝手に敷衍しているのは誰なのか？　或いは「しかし知人とか、常々会いたくないと思っているような旧友たちに出会うとなれば、話は別である……」──と勝手に別の可能性を夢想して判断を下しているのは誰なのか？　語り手以外ではあり得ない。引用部ではこのように随所に語り手の声音が前面に出ている。そして、この作品では語り手自身は小説内の情景の登場人物ではあり得ないので、（ラスコーリニコフの主観的知覚経路から離れた）語り手の声音であるというニュアンスが濃くなると、叙述としては素朴な現前性の印象から逸脱することになる。
（４）について言えば、引用部最後の段落がまさにその実例にほかならない。「もうすっかり空想にとらわれていた頃、……」で一挙に時間を過去へ持っていき、「その頃はまだ自分でも……」「それから一ヵ月すぎたいまでは、……」「いつの間にか、……することになれてしまった」という風に過去の経緯を物語化しシンプルに記述して、ふたたび現前的「いま」（「彼はいまでさえ、……」）に接続するということをやっている。一段落内での単発的な後説法といった趣き。
ちなみに、「ドイツのシャッポ！」と突然怒鳴られる箇所は、主人公の内的世界と外部世界の「不意の」事故的対話を意図的に虚構した個所だとみなせる。その後に独り言がつづく流れからしても。

『白痴』第二篇第二章冒頭。
一読して驚くほどシンプル。しかもそのシンプルさの中に、公爵の主観に入り込んで必要なことをきっちりと認識しておく求心性（「誰かの怪しい燃えるような二つの眼が、ちらりと注がれたように公爵には思われた。彼が瞳をこらして見つめたときには、もうそこには何も見きわめることはできなかった。もちろん、ただそんなふうに思われただけであったが、それは不愉快な印象をとどめた」）と、公爵を外側から眺めて概言や想像的仮定で語り手があれこれ言うという遠心性（「しかも、公爵はそれでなくてさえ沈みこんでおり、何やら心配事がある様子であった」「その様子はまるで時間を失うのが惜しいのか、あるいは誰か訪問しようと考えている先の人が外出でもするのを恐れるかのようであった」「とんでもない笑い上戸がつくづくと公爵の姿をながめたら、あるいは何かにやりと頬をほころばすようなたねを見つけたかもしれない。しかし、世の中には滑稽なことなど決して少なくないのである」）が斑ら状に隣り合って併存している。だからシンプルな要約法の連続でも文体的に一本調子にならないわけだ。
奇妙なのは──というより非常に興味深い文体的特徴としては──これほどシンプルに要約法でムイシュキン侯爵の行動を追っているだけのディエゲーシスなのに、何故か語り手が疑問形で自問自答をしている箇所があることだ。「もし半年前に、彼がはじめてペテルブルグへやってきたときに知りあった人が、いま彼の姿を一目見たならば、彼の風采がずっとよくなったと断言するにちがいない。だが、はたしてそうであろうか。たしかに、服装だけはすっかり変っていた。……」──なんというか、そこまでドストエフスキーの文体には自問自答の対話性が食い込んでしまっているのか？　客観的なことをシンプルに書き並べているだけのディエゲーシスにさえ疑問形がひょいと顔を出してしまうということは？

主人公が町を歩いていくというシチュエーションの情景法だが、わりと複雑に構成されている。
まず注目しておいていいのは、「……ている（いた）」形のアスペクトの文章。しかも焦点人物のラスコーリニコフに対して用いられてさえいる（「彼は尾行をおそれていた」）。第三段落は冒頭から「……ている」形アスペクトの文章で始まっており、改行による飛躍をも利用しつつ現前性を散らしていく。
しかし現前性の散らしということで言えば、第二段落でフラッシュバック的に過去の文脈を導入しているのがもっとも技巧的だと言えるだろう。「彼は昨夜のうちに、熱にうかされながらこう決意したのだった。そしてその都度、何度かがばと起きあがって、出かけようとしたことをおぼえていた。」──見ての通り括復法的記述さえ用いている。この「昨夜のうちに」というのは第二部冒頭のことで、もちろんその時点では《すっかり運河へ捨ててしまう》という内語は書かれなかった。ほんの一瞬の錯時法。
しかしこの引用部のもっとも面白い点は、ラスコーリニコフの歩行によってではなくて、ラスコーリニコフの思考（およびそれを言語化した体験話法的地の文）によって場所の移行と場所の描写が行われていることだろう！　ラスコーリニコフがエカテリーナ運河へ連れて行かれるのは、そこまで歩いて行ったという動作の記述があるからではなく、「……では、どこへ行ったらいいのか？／それはもうかねがね決めていたことだ。……」という風に地の文で自問自答的に展開される思考の流れによるものだ。次に彼がネワ河の方へ向かうのも、「しまいに、彼はふと考えた。こんなことならネワ河のどこかへ行ったほうがいいのではないだろうか？　あちらなら人は少ないし、ここほど目につかない、……」「なんとしても急がなければならなかった！」という風に地の文がラスコーリニコフの思考を言語化しつつその勢いで段落を展開させているからこそである。そしてさらに、引用部で例えばエカテリーナ運河周辺の状況が描写されるのも、ラスコーリニコフの生き生きと注意深い思考の中においてのことなのだ。例えば運河周辺の具体的な描写は「……下り口の水ぎわに洗濯場があって、女たちが下着を洗っていたり、あるいは小舟がつないであったりして、どこも人がいっぱいで、それに岸のどこからでも見とおしで、大の男がわざわざ下りて行って、足をとめ、何か水の中へ捨てたら、怪しいと気づかれるにちがいない。」といった体験話法的地の文による具体的な思考の中で実現されている。或いは「そうでなくても、会う人がみな、まるで彼にだけしか用がないみたいに、振り返ってじろじろ見るではないか。」というラスコーリニコフの自問の言語化においてもすでに、「人々は彼に用でもあるかのように彼をじろじろ見た」という描写が含まれ伝達されている。単にラスコーリニコフの内的な思索を伝達するだけではなく、それと同時に場所の移動や場所の描写を実現してしまうということ！　こういう風に一石二鳥な文章を駆使するのがドストエフスキーは非常に上手い。移動しながらの思考、移動しながらの科白、とか。

主人公の移動を追った一見オーソドックスな情景法だが、実際には複雑。
まず、ラスコーリニコフが「歩いている」という描写が一つもないこと、したがってラスコーリニコフの現前的な移動そのものはまったく描かれていないことに注意しよう。代わりに「通りは……」「昨日の通りへ折れる曲り角まで来ると、……」「彼は警察署のほうへ近づきながら、……」「門をくぐりながら、……」「四階の階段にかかると、……」「階段はせまくて、……」「ラスコーリニコフは控室へ入ると、……」という場所の切り替わり＝敷居にラスコーリニコフが差し掛かったポイントポイントでその場所の様子を描くことによって、彼の移動をモンタージュしていると看做せるのだ。とりわけ「通りはまた気が狂いそうな暑さだった。……」「警察署は彼の住居から二百五、六十メートルのところにあった。……」「階段はせまくて、急で、一面に汚水がこぼれていた。……」という三つの段落冒頭の文は、改行による転換＋継続系アスペクトの文章による状態描写、の組み合わせによって主人公の歩行を大胆にモンタージュしている。
しかも、「その場所の様子を描く」と言ったが、それがまったく現前的な記述になっていないことにもさらに注目しなければならない。「通りはまた気が狂いそうな暑さだった。……」の段落では、「この数日一滴の雨も降らないのだ」といきなり時間幅を広くとって過去の文脈を導入。「またしても……」という副詞によって括復法的ニュアンスを付加し、「のべつ行き交う……」という形容で描写を抽象化し、さらにラスコーリニコフの感じる苦痛について一般論的な注釈を行う。「──これは明るく晴れわたった日に急に外へ出た熱病患者には、よくある症状である。」これは「通り」を記述する際にあえて現前的知覚から離れて、過去の文脈の導入、括復法的記述や習慣的記述によってその場所について書く、と意識しないかぎり決して書けないタイプの文章である。
「警察署は彼の住居から二百五、六十メートルのところにあった。……」から始まる段落についても同様。いきなり警察署の属性を記述することから始まっている（それによって場所の移動を表現しようとしている）のも凄いが、その後も当然のごとく「まだ、新築の建物の四階に移転したばかりだった。もとの署には、いつだったかもうだいぶまえのことだが、ちょっと立ち寄ったことがあった。」と現前的記述よりも過去の文脈への言及を挿入する。また、その後につづく《庭番らしいな。すると、署はあっちだな》というラスコーリニコフの内語は、ラスコーリニコフの能動的な思考というよりもむしろ無意識な判断の言語化といった趣きがあり、ラスコーリニコフの現前的な移動よりも周囲の様子の反映＝モンタージュによって情景を構成していくという志向は変らない。
「階段はせまくて、急で、一面に汚れ水がこぼれていた。……」に始まる段落も注目に値する。「一階から四階までどの部屋の台所も階段に向いて開けっ放しになっていて、ほとんど一日中こうだった。」──これは明らかに習慣的記述であり、「ほとんど一日中こうだった」と断言するには現前的知覚だけでは不十分だ。少なくともこの警察署の内部を馴染みの場所として記述する意識がなければ、絶対に生まれて来ない文章だ。「おまけに、部屋の塗り直しをしたために、腐ったニスの上に塗ったペンキがまだ生乾きで、むかむかするような臭いが鼻をさした。」──この描写も、部屋の塗り直しという過去の文脈の導入でいかにもこの場に精通している立場からの観察のように書かれている。
このように情景法の中であっても現前的知覚・現前的描写というものを頑に外していくのが、ドストエフスキーの描写＝モンタージュの立体性の肝か。
（思うに、或る対象や或る空間、或る場所を描写する際に、（単起的なその瞬間の知覚をもとに描くよりも）習慣的・括復法的に描く方が実は観察力を必要とするのではないか？　ここではたまたま習慣的描写がなされているのではなく、見るべきものをしっかりと見た場合、それを記述するには、このように瞬間的な知覚的描写を越えて時間を束ね抽象化せざるを得ないのではないか？）

この引用部を単にムイシュキン公爵の行動を要約法で追っているだけのシンプルなディエゲーシスと看做す読者は阿呆である。
簡潔に指摘すれば、「公爵にはそれまでにもう一軒どうしても訪問したいところがあった」と言われる公爵の行き先、それはムイシュキンにははっきりと分かっていたにもかかわらず、小説内でそれが明言されるのは第四段落の末尾「門に近寄って標札に眼をとめた公爵は、《世襲名誉市民ロゴージン家》と読んだ」という描写においてである。この明示の遅れと間接性──公爵が見た標札によって読者に告知──は明らかに作為的なものであり、およそシンプルではあり得ない。
では何故ここで公爵の行き先がロゴージンの家であることが最初は秘匿されつづけるのか？　これは『罪と罰』でラスコーリニコフの謀殺の企図が第一部第五章になるまでラスコーリニコフ自身に向かってさえ明言されないのと同様の作為だろう。つまりここでムイシュキンは自分の行き先がロゴージンの家であることを知りながら、それを自意識から排除して無意識に抑圧してしまい、自分自身に対してさえ明言するのを避けているのだ。彼は実際最後の最後までロゴージンの家に行くのかどうか決心がつかずにいる。そして「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という位相にある語り手としては、ムイシュキンの内面での黙説を共有しつつ彼の自意識と無意識の分裂を逐一追っていく（「サドーヴァヤとゴローホヴァヤの十字路に近づきながら、公爵は胸が異常に高鳴っていることに、われながらびっくりした。心臓がこんなに激しく動悸するとは思いもかけないことであった」──この描写などまさにムイシュキンの自意識と無意識の分裂の記述！）ということを最優先でやっているわけだ。とにかく引用部の要約法の見掛けのシンプルに反した複雑さは、主人公のムイシュキンにリアルタイムで無意識が虚構されているという一点に存するのである。
また、「主人公の無意識は答えをすでにしっている」という状況が、「語り手は先の展開を知っていてそこからの逆算で叙述を構成する」という「超-認識」に基づいた立体的ディエゲーシスの作為と調和しやすいことを指摘しておこう。
主人公の無意識は答えをすでに知っている？──「これは公爵があとになって思いだしたことだが、彼は『きっとあの家にちがいない』とひとり言を言った。」たとえばこの一節を見よ。なぜそのひとり事を「あとになって」思い出すのか。その時の現在の彼の自意識の中には入ってこない言葉だったからだ。「あとになって」思い出すという行為には、その時の自意識では捕えられなかった自分自身の姿を事後的に意識化する（それを語り手の口を通じて地の文に流し込む）という明確な意味がある。

ラスコーリニコフの思考をずっと追っていくという珍しい段落展開。一応ラスコーリ二コフがスヴィドリガイロフのところへ歩いていく間に考えたこと、という大枠はあるが。
段落内部では《……》を一度も使わず、普通の地の文と体験話法的な彼の思考の再現という二種を組み合わせている。「途々一つの疑問が彼を苦しめた」「彼は何度も何度も考えてみた」というのが普通の地の文で、その後にすぐ「スヴィドリガイロフはポルフィーリイを訪ねたろうか？」「いや、行っていない、たしかに行っていない！」と明らかにラスコーリニコフの直接的な思考でしかあり得ない地の文がつづいたりする。そして、これらの思考はすべて小説内の現時点に根差した、きわめて具体的なものかつ一時的なものである。「いまのところ、……」「いまの彼は……」といった表現はそうでなければ出て来ないものだ。
改行の使い方も面白い。疑問を提示する段落と、それについてのリアルタイムな思索（判断・回答）というのが交互に来るようになっている。つまり段落と段落の間で対話（自問自答）を行っているような趣き。しかも、疑問の方はラスコーリニコフの肉声に近い形で提示され（「なぜか？」）、それについての思索の方はディエゲーシス的に記述される（「その理由も、彼は説明ができなかったろう、しかし仮にできたにしても、いまの彼はそれにわざわざ頭を痛めるようなことはしなかったにちがいない」）のも、面白い。あくまでもラスコーリニコフの内語ではなく地の文において展開される自問自答なので、まるでラスコーリニコフの代わりに語り手が応えてやっているかのような趣きもある（「奇妙な話で、おそらく誰も信じないかもしれないが、彼はどういうものかいま目のまえに迫った自分の運命に、気のない散漫な注意しかはらわなかった」）。おそらく誰も信じないかもしれない、とか、ラスコーリニコフが「……のようなことはしなかった」にちがいない、とか一々断わっているのは誰だ？　語り手以外ではあり得ない。いや、引用部最後の段落に至っては、自問自答の「自問」でさえラスコーリニコフに代わって語り手が担当しているかのようではないか……（「運命か、本能のようなものが、二人をひきよせるのか？　もしかしたら、それはただの疲労だったかもしれぬ、絶望だったかもしれぬ」「ではソーニャか？　だが、どうしていまソーニャのところへ行かなければならないのだ？　また涙を請いにか？」）。
要するにこういうことだ。ここではまさに現時点のラスコーリニコフにとって非常に切迫した問題が自問自答と形で展開されているのだが、それをずっと地の文が引き受けているためにあたかも語り手が彼の自問自答を代行しているかのような印象を与えるわけだ。「いや、それよりもスヴィドリガイロフに当ってみたほうがましではないか？　あの男は何者だろう？　たしかにあの男はどういう理由かで彼にはもうまえまえから必要な人間だったらしいことを、彼はひそかに認めないわけにはいかなかった。」──まるで語り手がラスコーリニコフに代わって疑問を提起して、ラスコーリニコフに代わってそれに答えているかのようではないか！　ディエゲーシスの中でこういうことが起っているというのが珍しい。ドストエフスキーの文体に固有の現象だろう。

ドストエフスキーに特異な地の文の文体の一例。
まずは第一段落と第二段落に注目。これらは主人公のひりひりするほど切迫した思惟を生々しく再現している段落である。それでいて括復法的なトーンを帯びていること、しかしながら後に現前的記述に繋がっていかなくてはならないので、技巧的に「今」をそれとなく暗示していること、これが注目すべきポイントだ。
基本的には地の文がラスコーリニコフの内語（における自問自答）を代行しているかのように思える文体である。「で、いまもたくらんでいるとしたら？　たくらんでいると思って、まずまちがいはない。」ほとんどラスコーリニコフの内語そのものではないかという言葉さえ地の文に織り込まれている。「手紙と言ったな？　今朝ドゥーニャがある手紙を受け取った！　あれに手紙を出すような者がペテルブルグにいるだろうか？」「だが、もし、スヴィドリガイロフが卑劣なことしかできない男で、ドゥーニャに対して何かたくらんでいるとしたら、──そのときは……」ところが「この数日の間……」「彼はときどき……」「この考えはときどき……」「ラスコーリニコフはこの頃ずっと、特にこの一月というものは……」という記述からも分かるようにここでは括復法的に時間が抽象化され束ねられた上でラスコーリニコフの思惟を展開しているのだ。だからこそ、ほとんどラスコーリニコフの内語でしかありえない言葉でさえ《……》で括らず地の文に流し込んでいるのだろう。たしかに括復法という抽象化がなされている以上、ここで《……》を使うのはふさわしくないように思われる。
しかしそれでいて、ここではラスコーリニコフがスヴィドリガイロフのところへ向かっている「今」も文体的に暗示されているのだ。「しかしそれがはっきり意識の上にあらわれたのは、スヴィドリガイロフのところへ行こうとしている、この今がはじめてだった。」──の箇所のことだ。こうやって時々小説内時間の「今」を喚起してやらないと、第四段落で括復法的記述がシームレスに現前的記述へと繋がるというアクロバットな展開は不可能になる。「ラスコーリニコフはこの頃ずっと、特にこの一月というものは、疲労しきっていたので、もうこのような問題はたった一つの方法以外では解決ができなくなっていた──《そのときは、やつを殺してやる》──彼は冷たい絶望をおぼえながらこう思った。重苦しい気持が彼の心を圧しつぶした。彼は通りの真ん中に立ちどまって、あたりを見まわした。どの通りを歩いて来たのだろう、ここはどこだろう？」──この一ヵ月のことを語っていたはずの地の文は、「彼は通りの真ん中に立ちどまって、……」でいきなり現前的場面を現出させる！　こういうことが可能なのも、ドストエフスキーの文体が括復法一辺倒、現前性一辺倒におちいらない柔軟性を帯びているからだ。
以上、重要なことを確認しておくと、あくまでラスコーリニコフの思惟を生々しく再現しようとしているにもかかわらず、《……》を使うべきではないと感じさせる場合がある。引用部がその一例で、括復法的ディエゲーシスの中に生々しい自問自答を織り込むということをやる場合には、地の文ですべてをまかなうことが推奨されるわけだ。
で、余談。「彼はＮ通りに立っていた。……」から周囲の風景の描写が始まるが、「窓にちらちら動く人影から判断すると、居酒屋は満員らしかった。」の一文に注目。これは単なる知覚的描写ではない。知覚したのは人影だけだが、その情報から判断して通常なら・いつもならこうなっているはずだという習慣的記述として「居酒屋は満員」の描写が導かれているからだ。思うに、或る対象や或る空間、或る場所を描写する際に、（単起的なその瞬間の知覚をもとに描くよりも）習慣的・括復法的に描く方が実は観察力を必要とするのではないか？　ここではたまたま習慣的描写がなされているのではなく、見るべきものをしっかりと見た場合、それを記述するには、このように瞬間的な知覚的描写を越えて時間を束ね抽象化せざるを得ないのではないか？　『罪と罰』上9-11頁にも似たような「描写」があったことを思い出そう。

引用部は章冒頭から始まっており、それまで寝ていた主人公が起床するという形になっている。プルーストが特異な記述を試みたりしているけれども小説でそれをどう描くかは未だ課題のままに留まっている。
ドストエフスキーの場合に重要なのは決して単線的に描写を繋げていってはならないということだろう。引用部はラスコーリニコフの内的感覚を辿っていくことが中心になっているが、「……とび起きた。……と思った。……がおそった。……おどろいた。」という風に無アスペクトの描写が忙しく連続するということはまったくない。それどころか部分的に習慣的記述を挿入している個所さえある！──「通りのほうからぞっとするような、気ちがいじみたわめき声が、鋭く彼の耳に聞えた。もっともそれを彼は毎夜二時すぎに、窓の下のほうに聞いていた。それがいま彼の目をさまさせた。……」（ただし直後に「いま」を指示して現前性を取り戻しているが）。そして記述の単線性を拡散するものとしてアスペクト「……ている（いた）」が多用されていることに注目せよ。
見ての通り、第一文からして結果継続のアスペクトから始まっているのだ。「そのまま彼はずいぶん長い間横になっていた。」その後も単線的な描写がつづいていく中にかなりの頻度でアスペクト「……ている（いた）」の文章が現われる。必ずしも文末ではなく副詞句や名詞修飾句内で現われることもあるが（「しかしそれはまだ寝ているうちからはじまって、もうかなりの時間になる熱病のせいでもあった」）、いずれにせよ効果は同じだ。すなわち瞬間的に時間幅を広くとった文脈を情景法の中に混入させる効果である。例えば「老婆のトランクの中から盗み出した財布や品物が、まだポケットに入れっ放しになっている（ことに気がついた）」という文章における結果継続のアスペクトは、前景化されたのは気付いた時点だったとしても、それよりはるか以前からこの情景法の背後でずっと継続していたある事象を導入してみせているのである。アスペクト「……ている（いた）」によって情景法の時間を重層化していくこと。例えば「帽子は枕もとの床板の上にころがっていた」「壁紙が破れてはがれかけていた」といった描写においてもそうした重層化が働いているわけだ。引用部全体としては現前性の力が強いとはいえ、ところどころでアスペクト「……ている（いた）」が用いられることによって情景法に立体性が加えられていることは見逃せない。余談だが、アスペクトということで言えば動きの開始のアスペクト「動詞連用形＋はじめる」の使用頻度も引用部では高い。また一ヵ所、状態のアスペクト「……て＋ある（あった）」も使われている。
もう一点、引用部に特徴的なことを指摘すると、ここで語り手はラスコーリニコフの乱れた心理を追ってもいるのだが、それが《……》で括られて内語で書かれるケースと（「《もし誰かがのぞいたら、いったいなんと思ったろう？　酔っていると思ったかな、だが……》」「《おれはどうかしたのか？　こんなことでかくしたといえるか？　こんなかくし方ってあるだろうか？》」）、地の文で体験話法的に書かれるケースと（「痕はのこっていないか？」「いままでそれをポケットから出して、かくそうという考えが、頭にうかばなかったのだ！　服をしらべていた今でさえ、それを思い出さなかった！　なんとしたことだ？」）、二通りあって併用されている。これは何の意味があるのか。おそらく後者の方は、ラスコーリニコフが内面において語った言葉そのものではなく、彼の仕種や身振りや動作がそう語っているように思われる言葉を体験話法で記述したものではないか？　つまり登場人物の内面というのは決して私秘的ではなく、表にあらわれる動作や身振りがそのまま内語のシニフィアンであるような場合もあるということか。そういう認識に基づいた記述方法か。内語がそのまま発話されたような科白を登場人物に喋らせるドストエフスキーがやりそうなことではある。
余談。「《あ！　もう居酒屋から酔っぱらいどもがつまみ出される時間か》彼はふと考えた。《二時すぎだな》と不意に、まるで誰かにソファからつきとばされたように、とび起きた。」──この個所、「ふと」とか「不意に」とか偶然の契機を使いすぎだろう。

引用部はすべて特定の日時を指定しない、時間幅を広くとって「最近」ヴェリチャーニノフの身に起こっていることを説明するディエゲーシスという文脈の上にある。従って、ここで『……』で括られた内語は──内語が挿入される前後にある「彼は時どき……考えはじめるのだった」「だが大抵は一時間もすると……こういった嘲笑を吐きかけるのが常だった」の記述を見ても分かるとおり──場所も時間も不特定で、語り手が無時間的に引用して段落展開を構成しているかのような趣だ。ここに挿入され、こういう順番で並んでいるのは、語り手の恣意である。
つまりこれらの内語は特定の現前的場面で発せられたものとしては構成されていない。にもかかわらずあたかもその言葉によって現前的描写が可能になっているかのような印象を与えるのは何故か？　それは、これらの内語がヴェリチャーニノフが一人でいる時に発されたものであることが明らかなのに、つまり自分一人で自分一人が聞きたいことを喋っているだけなのに、勝手に外界と対話して自分の外部から攻め込んで来るものに対して必死で対抗しようとしてばかりいるからだ。そもそもここでヴェリチャーニノフは、自分の心理や精神の変化という内面的なことを問題にしているはずなのに、それを語る言葉のイントネーションは端から他罰的に外へ逸れて行く。「誰かしら俺の行状を叩き直してやろうとお節介を焼く奴があって〔誰だよ……〕、こんな厭らしい思い出だの、悔恨の涙だのを差し向けてくると見えるわい」「それともまた、あの公爵の小倅が今ここへ出てきて、もう一ぺんこの俺を侮辱してみろ」「おまけにこの宿ときたら、何から何までえらく薄ぎたない」「この町に居残っている連中、朝から晩まで鼻先をちらちらしている奴らの顔という顔には、──奴らの利己心だの、悪気のない無自覚な鉄面皮さだの、おっかなびっくりな小心さだの、鶏みたいにこせこせした根性だのが、無邪気なくらい出しっぱなしになっている」──バフチンの言うようにここでヴェリチャーニノフは自分の連想の中に現れてくる外的対象すべてに痛いところをつかれ、内面はそれらの対象で一杯となり、それと情熱的に応答することで内語を増殖させていく。これは普通の意味での内省とは言い難い。外側からやってくる内省？　自分の想念すらもヴェリチャーニノフにとっては外からやって来るようなものであるらしい（「この厭らしい想念ときたら……」「そんな想念から逃げ出すには当らん……」）。
ヴェリチャーニノフの内語がこのような「外側からやってくる内省」の形式を帯びていることは、小説技法的には主人公の生々しい肉声によって語り手の説明的ディエゲーシスを代行するという意味がある。現に、引用部の最後のところでは、ヴェリチャーニノフが何故この蒸暑いペテルブルグに居座ることに決めたのか、語り手に代わって主人公自身が堂々と説明してくれているのである。

これは純粋なディエゲーシスというよりは特殊なもので、現前的場面から段落途中の「ついでに心にとめておきたいのは、……」からディエゲーシスにいつの間にか移行しているというケース。それゆえにか段落の構造化というのも、通常の事実関係を的確に伝えるとともにいかに事実の羅列に終始しないようにするか、というのとは別の課題でなされているように思える。
第二段落ではとにかく接続詞が多い。というか改行後いきなり「だから、……」で始まっている。ほかにも、「しかし」「だが」の多用が目立つ。「しかし未解決の点と疑惑は……」「だが、疑惑もあった」「しかしその間に斧がないことに気づき……」──「しかし」の多用は普通伝えたいことがあちらこちらにブレている印象を与えて好ましいものではないが、ここではラスコーリニコフの（以前の）思考をそのままトレースしたような、口述筆記のようなディエゲーシス文体を採用しているためにこうした形になっているかのようだ。「さて……という問題だが、……」「というのは、……からである」「というわけで……さえすればよかった」といった形の、アドホックに前文を受け継ぐ文接続が見られるのもさらに口述筆記風の印象を強める。「もちろん、……しなければならぬ」の文におけるこの「もちろん」という接続詞の使用も、さらにその印象を補強する。極めつけは「一時間後にもどしにかえってきたとき、折あしくナスターシヤがもどっていたらどうしよう。」の疑問形の使用で、このような疑問形が飛び出してくるほどに文体に（反リゴリスティックな）柔軟性が与えられているということが、いかにも口述筆記、さらに言えばラスコーリニコフに取材した上での口述筆記のような印象を与えるのだ。
そもそも第一段落の「そこで斧に決めたわけだ」の一文からして口述筆記風。「その性格というのは……ということである」のアドホックに前文を受け継ぐ文接続もすでにある。第一段落最後の一文は否定辞によって終わっている。
つまり、ドストエフスキー作品のディエゲーシスには基本を離れた珍しいパターンが頻出するということ。
余談。ドストエフスキーは、この種の「ついでに心にとめておきたいのは、……」という形の文接続によって叙述を転回させることが非常に多い。「ついでに断わっておくが……」「ひとこと断わっておくが……」というのが類例。しかし「心にとめておきたい」という表現は面白い。
さらに余談。「もちろん」は前述のとおり口述筆記風ディエゲーシスの印象を強めるが、これは「作家の日記」では頻出の演算子。「もちろん人々は、笑いながら、これは──どう力んでみてもたかが文学、たかが小説にすぎないではないか、それなのに大袈裟に騒ぎ立てて、小説を看板にかかげてヨーロッパに押し出すなんてまったく滑稽な話だと、大声で叫びはじめるに相違ない。」
さらにさらに余談。第二段落第一文「だから、いずれ、もうすべては最後の一点までしらべつくされて、最後的に決定されたものであり、そこにはもうすこしの疑いものこされていない、というような状態になったとしても、そのときでも彼は、理にあわぬおそろしい不可能なこととして、すべてを断念したことであろう。」──これは語り手による想像的仮定だね。

「彼はその目の中にすべてを読みとった。……」から始まる四つの段落は現前的会話場面のなかに挿入されたディエゲーシスである。こういうケースは珍しいので分析に値する。
最初の二つの段落は純粋に地の文のみによる展開であり、特に二つ目の段落は冒頭が「しかし」という接続詞で始まるという論理的連繋を見せているが、しかしこれらは説明的ディエゲーシスではあるまい。ではこれは実際何かというと、「彼はその目の中にすべてを読みとった」と表現されているとおりに、ラスコーリニコフがその時点で一瞬のうちに無意識で理解し思索したことの、語り手による地の文でのパラフレーズであろう。これは『罪と罰』上185-188頁の分析ですでにお馴染みの手法。以前の分析の引用しよう。《「無意識に照準を合わせた」ドストエフスキーの語り手の性格から判断するに、この地の文は、ラスコーリニコフの自意識の思惟をそのまま追ったものではなく、むしろラスコーリニコフが自分に「言語化して」言ってきかせた思考ではないが、無意識が瞬時に処理してしまった「たしかにそうだ！」に至る思考のプロセスを敢えて地の文で展開してみせたということではないか。》──ここで「それが彼にははっきりわかった」「そしていまはじめて彼は、……をはっきりさとったのである」「これはやはり彼にとって疑問だった」「彼にはそれがわかった」という時々現われる客観的記述を枠組みとしてその間に展開されていく「つまり……だったのだ」「……したにちがいない」「……になっていたのであろう」「いったい何が……したのだろう？」「まさか……ではあるまい」「現に彼女は……しているではないか……」といった話体の文章による思索は、すべて、ラスコーリニコフの自意識の肉声ではなく、彼の無意識に照準を合わせた語り手による「言語化」と見做すべきだというわけ。その方が物語言説的に整合性がある。
もちろん見ての通り、三つ目の段落からは直にラスコーリニコフの内語が《……》で括られて地の文に流れ込んで来る。だがドストエフスキーの作品世界では登場人物の内語は決してモノフォニックに閉じ得ないというのが原則なので、ここでも彼の肉声が主というよりも地の文の方があくまで主ではないか。というのも四つ目の段落の内語を見ると明らかに三つ目の段落のそれとはニュアンスやアクセントが転調してしまっているからだ。これもまた以前の分析を引用すれば、《ラスコーリニコフの自意識の中には入って来ない、彼の無意識を支配している感情や思考のプロセスを地の文で内語と並行的に描いているからこそ（「こんなおかしなことを言ってはみたが、彼は苦しくてたまらなくなった。……」）、内語の展開が「ふとした」中断や屈折や転回を孕んだりするのが自然に表現できているというわけだ。自意識とは分裂していてつねに葛藤や矛盾の力を帯びて衝き上げてきてついには内語を屈折させる無意識の領域を、地の文で把握して（並行的に）敷衍する、というドストエフスキーの文体の特異性……》──だからこそ四つ目の段落でラスコーリニコフは能動的にというよりも受動的に、思わず「腹の中で叫」ばなくてはならなくなるのだ。
ところで、特に四つ目の段落のラスコーリニコフの内語について言えば、それらはやはり直接的な発話と同様に「否定・非難・抑圧」の契機を孕んで屈折あるいは二重化していることに注目しよう。しかも自分の中に強いられたように湧き上がってくる予想や考えを必死で打ち消そうというところがまさに、無意識の衝迫と自意識の肉声との拮抗関係を典型的に表わしているかのようで興味深い。「いや、いや、そんなはずはない！」「……と、誰が言った？」「果して……しているだろうか？」「彼女はどうしたというのだ、奇跡でも待っているのか？」
ちなみに、現前的場面における以上のディエゲーシスの中断の出口として、「言語」から「視覚」の集中に記述を受け渡しているのは、叙述変化の常套手段である。「彼はますます目に力をこめてソーニャを凝視しはじめた。」
あとは、科白に付随する登場人物の身振りの描写の繊細さにも注目しよう。「ソーニャは苦悩にみちた目でじっと彼を見つめて、しかし彼の言葉にはすこしのおどろいた様子もなく、弱々しい声で尋ねた。」

引用部分はほとんどがディエゲーシスだが、現前的場面におけるラスコーリニコフの内語からの流れで段落途中でディエゲーシスに変化している。「ラズミーヒンは大学の頃の友人の一人だった」がすでに説明くさいディエゲーシスで、次の一文の頭「ことわっておくが、……」という導入によって完全に説明的ディエゲーシスに移行。この語り手の口癖「ことわっておくが」はなかなか使い勝手がいい。
ざっと目を通して目につくのは、否定辞「……なかった」で終わる文がかなり多い。「……人が来てもいい顔をしなかった」「……誰も相手にしなくなった」「……加わろうとしなかった」。接続助詞「が」をつかった順接並列節の複文でも終わりが否定辞だったりする。「……一目おいていたが、……する者はいなかった」「……ひどく貧しかったが、……人にまじわらなかった」。否定辞で終わる文としては「それはいまでもかわりがない。」の文にも注目。続く次の文（「……素朴なお人好しだ。」）もそうだが、短い上にアクセント的に現在形が使われているのが、段落の文章展開の中での一工夫になっていると言えよう。
ラズミーヒンについて語っているディエゲーシスの中では「Ａである。しかし（もっと詳しく言えば）実際にはＡ＋αでもある。」という部分逆接の展開で内容を敷衍している箇所が目につく。一例：「彼は並みはずれて陽気な、かくしごとのできぬ青年で、素朴なほどお人よしだ。しかし、この素朴のかげには深みも威厳もかくされていた。」──これはドストエフスキーの癖のようなものかもしれない？

ここではラスコーリニコフの外貌描写から入っているが、その描写内容が前にラスコーリニコフが小説内で表れたときの姿との「差分」によって計られていることに注意しよう。しかもその差分を強調しているのは語り手だ。どの登場人物の声でもない、「こんなことはもう何ヵ月もないことだった」「たしかに、ラスコーリニコフはもうほとんど普段とかわらなかった」という注釈・感想は語り手のものでしかあり得ない（「こんなことは……」と驚いているのも、「たしかに……」と譲歩しているのも、語り手の意識においてだ）。ラスコーリニコフを普段から観察していなければ分からない注目すべきラスコーリニコフの新しい態度、しかしラスコーリニコフの主観においては今この時（つまり母・妹・ラズミーヒンが部屋に入ってきて、小説の叙述上改めてラスコーリニコフが再登場したこの時）それを意識するはずもない要素を元にした、この描写内容は、当然ながらほとんど透明人間のような語り手が今ここにまさに居合わせていると考えなければ、成立し得ないものだ。「これで腕にほうたいを巻いているか、あるいは……していたら、……病人に見えたにちがいない」という想像的仮定の一文も、語り手の感想にほかならない。たとえ部分的にはゾシーモフの主観が紛れ込む（「ゾシーモフは……を見てとってぞっとした」「彼は……のを見ていささか驚きもした」）としても、この描写の中に語り手のアクセントがふんだんに紛れ込んでいることは疑いない。
引用部最後の段落は、それまでの描写休止法（ないしは現前的場面に挿入されたそこそこ長いディエゲーシス）から会話への移行の継ぎ目にあたる段落。こういう段落では常套手段として、動作の描写よりも先に科白を（部分的に）段落頭に切り出す。実際の動作としては母と妹に接吻してから、「もうすっかり元気になったのが……」と言ったのだろうが、改行の切断性を利用し、順番を転倒させて科白の方を先に持って来る。改行後は短い科白→地の文（→科白の続き）。これが基本。こうしないとスムースに会話へと移行することができない。

形式的にはこれは、それまで現前的だった情景法の中に突然「状況説明ディエゲーシス」が挿入されるというものである。ちなみに、このディエゲーシスを導くために「これはもはやガーニャにとって耐えられないことであった。」という短い段落をクッションで置いていることは、段落技法的に注目しておこう。
さて、この状況説明ディエゲーシスの本質は何だろうか。端的に言えば、これはガーニャの無意識（＝自意識に強いられたもの）のパラフレーズである。彼がナスターシャ・フィリポヴナの前に自分の父親が現われるという事態を前にして突如激しく感じた「耐えられない」ほどの苦痛、その苦痛の内実の背景を言語化し説明するためのディエゲーシスが、これなのだ。その背景は「この二ヵ月というもの」「この二月のあいだ」に渡るため必然的に無時間的・習慣的なディエゲーシスにならざるを得ない。
当然ながらこの状況説明ディエゲーシスを駆使する語り手の位相は、例によって「その登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」に照準を合わせた、登場人物の内面まで見通す超能力尾行者である。ここで引用される「《いや、それにしても、あれにはこれだけの苦痛を耐えしのぶ値打ちがあるのだろうか？》」というガーニャの内語も、彼の自意識が自己対話の末に排出したものというよりも、無意識に強いられて「思わず」飛び出したものだろう。ここで言う無意識とは、彼にとっての他者、彼の恥じている父将軍の愚劣さやナスターシャ・フィリポヴナの彼に対する嘲弄その他もろもろを含む。そして語り手はあまりにもガーニャの苦境、無意識の猜疑を克明に観察し報告したすえに、彼自身の「現時点」での無意識の思考のプロセスを言語化して体験話法的に敷衍するに至るのである。「それに実際のところ、彼女のきょうの訪問はこのほかに、いったい何を意味しているのだろう？　母親や妹と友だちになるために来たのだろうか、それとも彼の家で二人を侮辱するために来たのだろうか？（中略）……いや、彼女がこんな振舞いをするからには、もちろん、そこに何かもくろみがあるにちがいない！」──たとえ説明的なディエゲーシスであっても無意識に照準を合わせている以上、体験話法と文体的に親和性があることは『罪と罰』のラスコーリニコフの例を見ても自明だ。しかも引用部は現前的な情景法の中に挿入されているディエゲーシスなので、このように現前的な無意識の思考を敷衍するタイプの地の文の便宜は言うまでもない。つまりそれは段落技法の一でもある。

引用部で注目すべきは第二段落から第三段落への転調だろう。ラスコーリニコフが見ているものとラスコーリニコフの心理を同時に与えるという「映画」的叙述構成をとりつつ彼の内語を体験話法的に地の文に流し込む（「自由、自由！　彼はいまあの諸々の魔力から、妖術から、幻惑から、悪魔の誘惑から解放されたのだ！」）いかにも現前的な文体を取っていながら、改行後には突然無時間的＝非現前的な文体へと切り替わっている。出来事の起った順序に沿うだけなら第二段落からそのまま第四段落につなげてもよいはずなので、この第三段落は後から段落展開を整えるために挿入されたふうにも読める。この段落の意味は何か？
もちろん、例によって「あとになって、彼はこのときのことを……細大もらさず思い起すとき……」「あとになってみるとどういうものか……のように思われてならなかった」「それにしてもなぜ？　彼はあとになっていつも自問自答するのだった」という言い回しで将来からの回顧の視点を取り入れたというのが一番大きい。つまり、この段落だけは語り手の介入によってすでに殺人後の観点から書かれているように読めるわけだ。しかも殺人後の観点におけるラスコーリニコフの内面における自問自答を、体験話法的に地の文に流し込んでおり（「いったいなぜあんな重大な……同時にめったにない偶然のめぐりあいが……起ったのか？　まるで故意に彼を待ち受けていたかのようだ！」）現前的な印象すらある。とはいえ、あくまで彼に定位しつつ語り手の声音が前面に出ているのは明らかだ。それは「たしかに、どこを通ったかまるでおぼえがなく、家へ帰ったことが、これまで何十度となくあった」といった説明的な括復法的記述が丁寧に織り込まれていることからも分かる。ともかくここで語り手は事件の単線的な継起の流れを中断し、将来の時点から介入することを選んだのである。
そうした理由はまるで見当がつかないわけではない。思うに、ここでたまたまラスコーリニコフが翌日夜のリザヴェータの不在を知るというプロット上必要な偶然があまりに都合が良過ぎるので、事前にその偶然性を「運命の予言」のようなものとして誇張して必然化することが必要だったのだろう。その偶然を確率的に奇蹟的なものにするために、「ぜんぜん立ち寄る必要のなかったセンナヤ広場」という文脈をわざわざ強調しているくらいなのだ。つまり、いつも帰り道に立ち寄るセンナヤ広場でたまたまリザヴェータに遭遇した、という多少は可能性のある「偶然」だと逆に辻褄合わせのように思われてしまうし、将来時点から語り手が介入してわざわざ驚いてみせるほどのものでもない。だから逆にもっともあり得べからざるものとして虚構し、彼自身にその偶然（自分の自意識では計算できない出来事、すなわち無意識的偶然！）を衝撃的なもの＝「深い驚愕に似た奇妙な感情」として体験させているわけだ。無意識的偶然に驚く、という契機がないとわざわざ一段落挿入して将来時点「あとになってみると……」の語り手を介入させる甲斐がないということか？
さらに、作田啓一の次の指摘も念頭に入れよ。《出来事の偶然性が強く感じられるのは……ラスコーリニコフが計画の実現を強く望んでいるからである。願望が強ければ強いほど、その願望の実現の成否を左右する出来事の偶然性がそれだけ強く感じられる。……願望が強ければ、それだけ出来事は神秘的な偶然性の後光をになってくる。》

説明的ディエゲーシスならぬ切開的ディエゲーシス。すなわち説明のためのディエゲーシスではなくて語り手みずから問いを設定して小説の意味レベルを開いていくようなディエゲーシスということ。そこでは疑問形の文体が決定的な役割を果たす。
「何のために生きるのだ？　何を目標におくのだ？　何に突き進むのだ？　存在するために、生きるのか？」「彼は、どうしてあのとき自殺しなかったのか？」「なぜ自首を選んだのか？」──語り手がこのように叙述の中に問いを練り込んでいる。注目すべきは、ここでの疑問形が決して修辞疑問文のように答えを先回りするニュアンスを含んでおらず、意志的に具体的に思考すべき「問い」を設定するための疑問形であるということだ。修辞疑問文とは、ドストエフスキーの「作家の日記」によく見られるように、例えば「けちけちした絶望をまえにして、どうして勇気をふるい起こすことができるだろうか？（できるわけないではないか！）」──このように文飾としてしか機能しない疑問形・疑問符のことだが、ここで用いられている疑問形・疑問符はそうではなく、それらは、現段階では答えようのない問いとして、今後も継続して思考するという意志の強調としての疑問形となっているわけだ。一応叙述は登場人物ラスコーリニコフの内面に語り手が寄り添って、彼の自問（「彼は自分に問いかけるのだった」「彼は、……という問題にも苦しめられた」）をトレースするように展開しているが、あくまでも語り手の立場からも疑問形を発することで、その問いが単なる登場人物だけにかかわる問題ではなく、読者にも浸透し、読者もまた継続的に考えて思惟すべき問いとして挑発的に提示されていることに注目したい（とはいえ、読者よりもまず先にこの疑問形によって揺さぶられているのはラスコーリニコフである、という順位は前提としてあるが）。これは修辞疑問文の持つ読者への訴えかけの効果とは別のものだ。
ただこのように切開的ディエゲーシスを展開し、疑問形を切羽詰まった形で用いるには、これらの「問い」が問われなければならない状況を事前に読者に伝達しておく必要がある。それはこの引用部よりも前の段階で果たされていると言える。

引用部は章冒頭になるが、「私」と彼女がどういう経緯で落合ったかという記述抜きでいきなり科白からはじまるという珍しいパターン。最初から笑顔で両手を握るという接近に既に達しているので、その後に会話だけが続くのもまあ違和感ないか。ただ、一応科白の中で「私」が「もう二時間も待っていた」ことは告げられている。
科白の中で間接的に何かを開示するという点について言えば、「お願いですから、そんなにきつくあたしの手を握らないでくださいな」の科白も、地の文なしに科白だけで二人の体勢を喚起させる小技。

情景法の中での戸外から室内への移動の一例。ここでは章区切りを利用することはできないため、替わりに改行の飛躍能力に頼ることになる。というのは、第二段落で、ラスコーリニコフの内語の中で〈水晶宮〉を発見させ、中へ入る決意をさせてから、その内語が終わった後すぐの改行で、ラスコーリニコフをもう飲食店の中に入らせてしまう、しかも、彼が入ると同時に発話した科白を段落最初に持って来る、という凝り様（さらに言えば、この発話自体は後につづかないので、便宜的に挿入されたにすぎないと看做せる）。店内の描写は、空間構造の把握、客の存在、そしてラスコーリニコフの主観的観察、とオーソドックスなリズムで展開。
ともかく現前的科白のみならず、《……》で括られた内語の後にも、息をついて情景法を再出発させるタイミングがあることを覚えておこう。

引用部は段落毎のテンポが良くて注目に値する。
最初の数段落で、飲食店への入店と「新聞ある？」という注文、客の入り具合、ザミョートフの存在の兆候。給仕との会話、新聞入手、内語による新聞の内容の描写……ということをサクサク展開している。「彼はついに、さがし出そうとやっきとなっていたものを、……」の段落は、前段落を受けて新聞を興奮して読むラスコーリニコフの姿と、ザミョートフとの不意の遭遇、およびザミョートフの外貌描写（「彼は機嫌がよかった、どう見てもひどく上機嫌な様子で、人がよさそうににこにこ笑っていた。浅黒い顔がシャンパンの酔いでいくらか赤くなっていた」──対象とコミュニケーションしながらの、すなわち意識的に「調査・推理」しながらの観察になっている）を一段落内にすっきりおさめている。
また、「ラスコーリニコフは彼がくるのは承知していた。彼は新聞をわきへおいて、ザミョートフのほうに向き直った。その口もとにはうす笑いがうかんでいた、そしてそのうす笑いにはいままでにない神経質そうな苛立ちが見られた。」──この段落のシンプルな雄弁さも素晴らしい。この段落第一文は明らかに「ラスコーリニコフは、奥のほうの客の中にザミョートフがいたような気がした」という兆候に呼応したもので、引用部の段落展開があたかも、ザミョートフがラスコーリニコフと対決することなるのを知った上で、そこから逆算して立体的に組み立てられたかのような印象を与える。ここでラスコーリニコフの表情に浮かぶ神経質なうす笑いというのも、シチュエーションに適合していて見事と言うしかない。こうした適確さや、先の展開から逆算されたかのような立体的な兆候的記述などの存在が、シンプルでサクサクとテンポが良い上に密度のある情景法を可能にする。

一登場人物のながったらしい身の上話をディエゲーシスでまとめてしまう技法について。
「これから語ってみましょう」という科白から改行してディエゲーシスに入るというのは常套手段だが、実際の物語の要約に入る前に、「その話は信じられないものだったが……ついには私も納得するにいたった」みたいな聞き手の反応も要約して入れているのが一工夫。それにこれから記述する話が「彼が三日も通いつづけて」語ったものであるという時間の圧縮も明言（というか実際の語りの時間的規模の予告）している。
物語がはじまってからは非常にシンプルだが、一ヵ所「ところが、よくあることだが、常軌を逸した大胆な犯罪ほど成功しやすいものである。」とちょっと呑気な語り手による注釈が入っているのが面白い。

一登場人物のながい身の上話を要約して伝えるディエゲーシス。ディエゲーシスが終わったところで対話の現前的場面につなげる出口戦略もテクニカル。
だがここで注目すべきは、物語をコンスタントに「出口」まで盛り上げていくディエゲーシスの組み立ての巧さだろう。（１）「最初はぜんぜん良心の呵責に苦しむことはなかった」。（２）「しかしそれでもとうとう苦しい物思いにふけるようになって……」。（３）その苦しみがだんだん増していく過程を時間軸に沿って記述。（４）「ところが、自殺の代わりに別の夢想がちらつきはじめた」。このように綺麗な起承転結の構造を組み立てた上で、慈善事業や結婚や出産や自殺念慮といった細部のエピソードで物語を脹らませているわけだ。そういう構造がすっと頭に入ってくるように適確にディエゲーシスが書かれている。まあ、その分単調でもあるが。
途中で「──こう彼は私に話してくれた。」という、このディエゲーシスが一登場人物が語ったものの要約であることを告げ知らせるメタな文章が挿入されるのも、気配りがこまやかで良い工夫と思う。

小説というのは叙述のスタイルを自由にほいほい変えることができない。したがって、脈絡もなしに（プロット上は必要であるとしても、リアリティで言えば全然必然性がないのに）回想や夢想を導入するというのは物凄く難しい。それをドストエフスキーはどう解決しているか。
簡単に言うと、感情を細緻に分析し、或る感情と別の感情との連合を利用して叙述を徐々に移行させていくという、「感情」に定位した回想・夢想の導入を行っている。プルーストであれば「感覚」を蝶番にして次元の違う二つの内容を繋ぎ合わせたりするが、そこをドストエフスキーは感情の備給によって回想・夢想への橋渡しを行うのだ。その際、エレメントとなる感情についてはかなり詳しい分析がほどこされるのが普通である。
引用部ではアリョーシャの「何か完全な、しっかりした、悲しみをいやす暖かい気持」がつづく夢想の導入として決定的な役割を果している。

小説というのは叙述のスタイルを自由にほいほい変えることができない。したがって、脈絡もなしに（プロット上は必要であるとしても、リアリティで言えば全然必然性がないのに）回想や夢想を導入するというのは物凄く難しい。それをドストエフスキーはどう解決しているか。
簡単に言うと、感情の細緻に分析し、或る感情と別の感情との連合を利用して叙述を徐々に移行させていくという、「感情」に定位した回想・夢想の導入を行っている。プルーストであれば「感覚」を蝶番にして次元の違う二つの内容を繋ぎ合わせたりするが、そこをドストエフスキーは感情の備給によって回想・夢想への橋渡しを行うのだ。その際、エレメントとなる感情についてはかなり詳しい分析がほどこされるのが普通である。
引用部では「寒さか、闇か、しめっぽい空気か、窓の下に唸り、木々をゆすっている風か、彼の内部にある執拗な幻想に対する傾きとあこがれを呼びさますものがあった、……」の一節がその後につづく幻想的な記述（体言止めの多用なども見られ珍しい。「つたがからみ、バラの花壇をめぐらした玄関。ぜいたくなじゅうたんを敷き、陶器の鉢に植えた珍しい花を両側に置きならべた階段。」）の導入となっている。とにかくこのように感情を備給しないと回想や夢想をつづけることは難しい。
また、回想と夢想の中でもつねに感情の色づけが出て来ていることに注意しよう。「彼はそのそばをはなれたくないような思いだったが、階段をのぼって、天井の高い大きな広間に入った」。しかもこの夢想の中では重要な対象として「一人の少女」が出て来るが、それを描写する記述が特に定位しているのも、その少女の内面なのである。「少女はわずか十四だったが、心はもう傷つききっていた、そしておさない子供の意識をおびえさせ、おののかせた屈辱にさいなまれつくしたその心が、天使のような清らかな魂におぼえのない恥ずかしい罪を着せられ、雪どけのじめじめした寒い闇の中で、誰にも聞かれぬ、はげしい呪いにみちた絶望の最後の叫びを、真っ暗い夜に投げつけながら、自分の身を亡ぼしたのだった。」──このように文章力の粋を尽くして感情を備給しながら回想や夢想をディエゲーシスに導入していくというのが、基本。

二ヵ所だけ着目する。まず一ヵ所は「……と不意に聞きおぼえのある声が叫んだ。／ラスコーリニコフはぎくっとした。彼のまえに火薬中尉が立っていた。」の箇所。なぜこの順番なのだろうか。「不意に聞きおぼえのある声が……」で読者はまちがいなく「誰？」という疑問を抱くのだから、すぐその答えとしての「火薬中尉」の立ち姿を持って来てもよいはずなのだが、ラスコーリニコフが「ぎくっとした」という描写を一回挟んで、火薬中尉への言及を一呼吸分遅らせている。なぜだろうか。
同様の問いを喚起する箇所として、「ラスコーリニコフは次の部屋へ入って行った。《ひょっとしたら、まだ言わなくてもいいかもしれない》と、彼はちらと考えた。そこには私服を着た書記らしい男が一人、机のまえで何やら書きものの用意をしていた。」──の箇所を挙げる。ここでもラスコーリニコフが部屋へ入って行ったことを知らせる文章の直後に、その次の部屋の中の描写、書記らしい男、もう一人の書記の姿などを描いてもよさそうなものだが（「警察署のドアを開けた」時はそうしている）、その前にラスコーリニコフの内語を入れている。なぜ文章の並びがそのような順番になっているのか？
思うに、現前的場面において的確に描くべきものだけを描いてリーダビリティを確保しつつ、なおその場面で起こっている様々な現象を盛り込んで叙述にふくらみ・立体性を持たせたいと思うなら、文章の順番を少し操作して、「次の部屋へ入った→書記がいた」「不意に声が聞こえた→火薬中尉が立っていた」という風に興味の喚起からすぐにその結果へと移行してしまわないで、結果について書くのを少しだけ（せいぜい一文分）遅らせることによって辛うじて現前的場面に密度、多様性、多元性を与えなければならないということではないか。上の二ヵ所では結果を性急に開示してしまわずに一呼吸だけ遅らせることによって、ラスコーリニコフの感情上の反応や、その場での瞬間的な内語を現前的場面に盛り込むことができているわけだ。

引用部ではずっと現前的時間が一定の速度で経過していっているように見えるが、「彼はそのときＫ通りを歩いていた」といった時間幅を広くとった文脈への言及や、「ところが途中であるちょっとしたできごとが起って、……」と少しこの場面自体を俯瞰して見る先説法的記述があることからも分かるように、単線的ではなくて物語時間と物語言説を対応を構造化している。
そのような導入を受けての第二段落では、周囲の状況をラスコーリニコフの注意力によって一つ一つ細部を浮彫りにしながら描いていくというのが主になっている。しかし必ずしもそれがラスコーリニコフの主観・視点に定位しているから実現しているのではないことに注意せよ。明らかにここでは語り手の介入と操作がある。「家へ帰ってから、歩いてきた道をぜんぜん思い出せないということが、これまで何度となくあったので、彼はもうそんなふうに街を歩くことに慣れていたのである」──という現前性を無視した括復法的記述はその顕著なあらわれだが、それだけではない。読めば分かるが、ここではラスコーリニコフが最初は注意を払っていなかった対象が、しかしその「奇妙なところ」によってラスコーリニコフの無意識を刺激して、その知覚が閾値に達するとラスコーリニコフは対象を入念に観察し始める、そこから饒舌な描写が生まれてくる、という流れになっている。したがってここではラスコーリニコフの主観だけではなく、ラスコーリニコフの自意識の中に入って来てはいないがその無意識を微かに刺激している対象をも、同時に記述によって与える「語り手」の位相が重要な役割を果たしている。
映画の映像は単なる映像と異なり、人物と人物が見られるものを同時に与える。カメラは人物を見ているのだが、人物が見ているものを与えるのもまたカメラだというわけだ。それと同様に、ここでは語り手が「ラスコーリニコフ」と「ラスコーリニコフの無意識に働きかける対象」とを同時に与える。例えばここで語り手がベンチを探しながら歩き始めたラスコーリニコフの主観に（一人称的に）完全に定位していたとしたら、「はじめはしぶりがちで、いまいましそうな様子だったが、そのうちにますます強く」「一人の女に」注意を惹かれていくラスコーリニコフと対象との関係性を描くこともできず、「そのうちに……どうしても目がはなせなくなってしまった」ほどの強い好奇心に基づいた微に入り細を穿つ「女」の描写とその意味を探るような想念の発生（「この女の奇妙なところはいったい何なのか、彼は急につきとめてみたくなった」「その着方がまた実に妙で……」）も書くことはできないだろう。つまり最初は「しぶりがちで、いまいましい」と自意識が否認している存在がそれでも（「どうしても」）食い込んで来るという認識的なせめぎ合いは、一人称＝自意識の内部からは正確に描くことができない。言わば、主人公の自意識と無意識を分裂的かつ同時的に与える語り手の位相が、不可欠。ここでラスコーリニコフとともに分裂的かつ同時的に与えられているのは「女」だが、これが否認され抑圧された「心理」だとしても同じことが言える。ドストエフスキーに特徴的なこの「調査・推理」的な描写による立体的な情景法を描くには、映画におけるカメラに等しい役割を語り手が担う必要があるということ。

一見オーソドックスに見える情景法。だが注目すべきところはある。第一段落を見てみよう。この段落内で実は純粋に無アスペクトの文章は「ところが、十五歩ばかりはなれた並木道のはずれに、一人の紳士が立ちどまった」の一文のみだ（あとは「不意に」から始まる文章もそうか）。そして第一文からすでにして使用されていることからも分かるように、この段落では「……ている（いた）」アスペクトの多用が基本となっている。「立っていた」「近づきたそうにしていた」「待っていた」「見えすいていた」「服装をしていた」──また「人気がなかった」も継続属性を表わしていると考えれば、この第一段落はほぼ「継続」の状態を表わすアスペクトで描写されていると言ってもよいくらいだ。もちろん場面を成立させるためには「動き」も必要なのだが、むしろ「継続」のアスペクトを多用すべきという技法的認識はもっと強調されていい。
そして以前分析したように、《描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である》。ということは「……ている（いた）」形のアスペクトで点綴する描写は無意識の情報処理と相性がいいということだろうか？　そしてまた、描写対象は無意識で処理される……ということはそれなりにラスコーリニコフの無意識にショックを与えたり謎めいていたりする要素がなければ、そもそも描写される価値がないってことになるのだが、無論「一人の紳士」は彼にとってそういう対象であり、例えば「彼も、どうやら、遠くから少女に目をとめて、追ってきたところを、ラスコーリニコフに邪魔されたらしい」の個所のように、調査・推理の趣きを帯びた観察が引き出されている。同様のことがやはり「……ている（いた）」形のアスペクトで描写される巡査（「それは灰色の口髭と頬髯を生やした強そうな兵隊面の男で、もののわかりそうな目をしていた」）についても言える。

基本に立ち返ろう。小説的な現前的描写を可能にするものは何か。読者が映画館の椅子に腰かけているかのように、物語内容を説明的にならずにきびきびと伝達することを可能にするものは、何か。語り手による状況と「行為」の「凝視」である。「状況」──すなわち登場人物が集中して観察し働きかけようとするものである。「行為」──すなわち登場人物自身の当為である。これを同時に凝視＝描写するということは、見るものと見るものを与えるものを同時に集中して見るという二重性が、語り手に必要になるということだ。「状況」と「行為」、二重の凝視。
一人称の小説だと、状況を凝視しているだけで自然と「私」の行為も明らかになってくる場合がほとんどだが、三人称だとそうはいかない。語り手はどうするか。引用部では、ラスコーリニコフが巻きこまれている実際的な状況（ザミョートフのとの対決）をしっかり描きながら、ラスコーリニコフの表情自体も超越的に凝視していることに注目せよ（「その感情の中には堪えられぬほどの快感もいくぶんまじっていたが、──しかしその様子は暗く、おそろしいほど疲れきっていた。顔は何かの発作のあとのように、ゆがんでいた」）。いや、たしかにこの「状況」と「行為」の二重の凝視を可能にするには、超越的な位相が必要だ……。とりわけ登場人物の無意識も把握していることが要求される場合には！
たぶん「現前的場面だからこそ超越的な位相が要求される」ということが意外な盲点になっている。超越的な位相は説明的ディエゲーシスのなかでしか出番がないという思い込みが「下手な小説」の特徴では？

「凝視」「超越的位相」「状況と行為」──これが小説を可能にする基本的なキーワードだ。とにかく語り手は凝視しなければ始まらない。凝視以外の余計事を第一に持って来てはならないし、目をつむったまま叙述を展開するなどもってのほかだ。そして語り手は登場人物の無意識をも把握しつつ外部から彼の外貌を捉えるといったような複数の位相を兼ね備えた超越的立場に立たねばならない。最後に、状況と行為。物語内容に第一にもってこなければならないのはこの二点だ。状況（自分は今どんなところにいるのか）と行為（そこでどういう実際的な行動をするのか）だけが物語を展開させる。登場人物→情動→行動（気配り）→物語、という連鎖を忘れるな。
江藤淳の言葉を引こう。「文体のなかに対象はない。なぜなら、文体が行動であるからには、それは対象となる現実（世界）そのものではなく、「文体」＝「現実」という等式は絶対に成立しないから。逆に文体は文学者と読者が、ともに現実に到達するための手段にすぎない。よい文体は、もっとも直截にわれわれを対象にみちびいて行く。われわれは、そのような文体のなかに参加するとき、ことばを通りこしてじかに対象となる世界にふれたように感じる。いわば、この場合文体は現実にむかって開放されている。しかしただの美文の世界は、泥絵具をぬりたくったガラスのように、閉鎖的で不透明なものでしかない。」「作家は行動そのものを書く。彼のさし示すものはつねに具体的であり、過程的であり、動的である。」「もし文体が外在化された時間しかとらえていず、具体的な時間をとらえること（時間の充実した主体化）に成功していない場合には、読者は行動に参加できず、文章のなかにはいっていけず、その上っ面の感触をなでまわすほかはない。」「状況は描写できるものではなく、客観的にとらえられるものでもない。リアリティは主体的な行為によってかたちづくられるものであり、状況を対象化することは、それにはたらきかけることによってしか達成できない。」
引用部は、とくに個性があるわけではないが、小説の本道を行く文体の発露である。

どう考えてもこれは見かけほど簡単な場面ではない。あてもなく街を歩いているラスコーリニコフをスヴィドリガイロフのいる居酒屋へ導くという、複雑なプロット上の移行を情景法としていかに実現するか？　物凄く丁寧にやっている。
「ラスコーリニコフはこの頃ずっと、特にこの一月というものは、……」といきなり段落始めに習慣的記述を置いて、時間幅を広くとった文脈を導入しているのが凄い。ここでこの文脈を導入する必然性はまったくないが、以降の情景法の補助線として効いている。そしていきなりラスコーリニコフの往来の真ん中に投げ出し、「どの通りを歩いて来たのだろう、ここはどこだろう？」と地の文で彼の思考をトレース。「……ている（いた）」形アスペクトで周囲の状況を描き出し、それが終ったところで「彼は、なぜＮ通りへなど来たのだろうと、自分でも不思議な気がして、引き返そうとしたとたんに、居酒屋の端のほうの窓際に、窓によりかかるようにしてパイプをくわえながら、茶を飲んでいるスヴィドリガイロフを見た。」──とラスコーリニコフの注意の転回とスヴィドリガイロフの目撃を同時に生起させる。その後は遠くで互いを目視し合いながらの微妙な心理のやり取りと振舞いの記述がつづくが、この一連の情景法は「こういう場面を描こう！（そうしなければプロット上ラスコーリニコフをスヴィドリガイロフと対面させられないので）」という企図があってもなかなか描けるものではない。まず、ラスコーリニコフははっとする。スヴィドリガイロフもこちらを見ている。またはっとする。スヴィドリガイロフが気付かれないうちに逃げようとする。ラスコーリニコフはスヴィドリガイロフに気付いていないふりをして観察を続行。ラスコーリニコフの内語を地の文でトレース──「そうだったのか。スヴィドリガイロフは明らかに見られたくないのだ」。パイプを口からはなすスヴィドリガイロフ。だが腰から椅子を離したところで、ラスコーリニコフにすでに気付かれていることを悟ったらしい。そして──「彼らの間には、ラスコーリニコフが部屋でうとうとしていたときの最初の対面に似たような妙な場面がもち上がった」（この第三者的な注釈は現前的瞬間の描写つづきの中の良いアクセントになっている）。笑うスヴィドリガイロフ。呼び掛けるスヴィドリガイロフ。
完璧な流れ。

まず第一段落。これは単に主人公が歩いていってどこかへ到達するということを表現するだけであっても、主人公の主観的知覚経路から離れた語り手の位相が必要とされることを示す典型的記述になっている。ラスコーリニコフの主観からすれば歩いていて何の気なしに横町へ折れたら、思いがけずあの家の前に来てしまったということにすぎないだろう。しかしここで語り手は「警察署へ行くには、かまわずまっすぐに行って、二つ目の角を左へまがらなければならなかった。そうすれば目と鼻の先だった。ところが、……」とラスコーリニコフが置かれている文脈の説明から記述を始めて、ラスコーリニコフが「まっすぐ」行かずに横町へ折れて路地をたどっていくことを逸脱的な行為としてわざわざ強調し、「──これは別になんの目的もなかったかもしれないし、あるいはまた一分でも先へのばして、時をかせぎたい気持があったのかもしれぬ」などと勿体ぶった外的推測を披露しつつ、最後には、彼がたまたまあの家に辿り着いたことを「あの夜以来、彼は一度もここへ来なかったし、そばも通ったこともなかった」（にもかかわらず偶然ここに辿り着いたとは何という偶然か！）思い入れたっぷりに敷衍する。あたかも、ラスコーリニコフが「あの家」に辿り着くことになるのを知った上でそこから逆算して段落冒頭から記述を組み立てているかのようだ。つまりここで語り手はラスコーリニコフの主観より明らかに一段上の認識に立っている。語り手の帯びる「超-認識」？　思うに、しばしばドストエフスキー作品の語り手が現前的場面の最中においてさえ駆使する「後になって考えてみると……」という超-時間的な記述の導入は、この語り手の「超-認識」が発揮された一つのメルクマールとして捉え得るかもしれない。
さて、第二段落以降は《現前的場面における描写というものは、人物と同時に人物が見ているものをもまた与える。それが小説的叙述に臨場感を与える。》という小説的描写の基本原理を上手く発揮した記述の連続になっている。また同様に内面描写については、人物と同時に人物が感じていることが同時に与えられるというのが小説的描写の基本だが、ここで「あの家」の中でラスコーリニコフが経験することの記述は、主人公（の動作）と同時に主人公が見るもの知覚するものを与える、のみならず、さらにそれらの対象を「好奇心にかられ」て様々に精査・調査・推理する人物の内語をも同時に与えている、という二重性を帯びているようだ。つまり主人公（の動作＝部屋に入ったり、腰をおろしたり、壁紙をにらんだり）の他に、彼の上で交差する外界と内面の対話性が並行的に与えられて記述されているということ。外界の様々な対象をあからさまに志向して、あたかも外界の描写を代行しているかのようなラスコーリニコフの内語（《あのときはこんなふうにはなっていなかった》《しまっている。ドアも塗り直されている。つまり、借り手待ちというわけだな》）、さらに言えば第三段落で地の文に流し込まれている体験話法的な彼の言葉（「それがいまは、壁が裸で、家具はひとつもない。なんとも奇妙だ！」）などを見れば、この並行性・二重性がどのように具現しているかが知られよう。これぞ小説的記述の臨場感だ。このような立体的構成があるからこそ、小説が単なる散文から区別される。それは単なる映像と映画との区別とパラレルと言いうる。
注意すべきは、人物（の動作）＋外界と内面の対話＝描写、という記述の立体的構成による臨場感の醸成は、本質的に内面と外界の「ズレ」によって可能になっているということだろうか。ここで家の中の様子、一階の踊り場の窓や部屋のドア、内部、壁紙、家具、等々すなわち外界はラスコーリニコフの予期をことごとく裏切って新しい様相を見せている。だからこそラスコーリニコフの内語はそれらの輪郭を好奇心にかられてしきりになぞらざるを得ない。しかもその好奇心は最後には「ひどく気に入らない」「敵意」となって彼のうちに現象する。そうした文体的特徴を可能にするにも、或る特定のシチュエーションを用意しなければならないということか。

空間設計（特に「踊り場」への言及は重要だろう！）を伝達しつつ「移動しながら」の情景法になっているが、重要なのは、五感に入ってくる順番に、まず大雑把に把握してから細部へと分け入っていく、という基本を押さえつつも、単なる細部の羅列に終わらずに、それらの細部の因果関係までつけて描写していることだろうか。だから叙述が立体的になる。細部と細部の間に張られた因果関係は、心理的なものである場合もあり、主人公の内面と外面の衝突の鮮やかな印象も読み手に伝えることに成功している。
そして「彼はもうすっかり調べつくして……」と言われているように、これら立体的な情景法の叙述がラスコーリニコフ（ないしは語り手）による「調査・推理」の趣きを帯びていることにも注目。
後半も老婆の部屋の空間設計、そして老婆の描写だが、大掴み→細部へという基本は押さえつつ（「暗い控室」→「そこは板壁で仕切られて……」／「老婆は黙って」→「それは六十前後のひからびた小さな老婆で……」）、やはり対象とコミュニケーションしながらの──意識的に「調査・推理」しながらの──情景法になっていると言えるだろう。単に現前的場面における必要性として老婆を描写しているというのではなくて、老婆にまず疑われ、次に安心し、また警戒されるという反応と態度の往復の中で外貌描写がなしとげられているということ。二人以上の人物がいる場面では、というよりも情景法の密度を求める場合ならばつねにこの「調査・推理」しながらの情景法を意識すべきだろうか。やはりドストエフスキーの叙述にぼんやりした「静観」はない。
何気に、一週間前に青年がここを「下見」したことがあること、さらに彼の名前を開示していることも、重要だろうか。伏線の密度が濃い。
「呼鈴は銅ではなく、ブリキでできているみたいに、弱々しくわれた音をたてた。……彼はもうこの呼鈴の音を忘れていた、そしていまこの異様な音が、不意に彼にあることを思い出させ、それをはっきりと見せてくれたような気がした……彼はぎくっとした。」の箇所にも注目。音という「外」と記憶という「内」がぶつかり合う瞬間を捉えている。このダイナミズムが情景法にドストエフスキー的な起伏を施す。
余談。第一段落に現われる「この建物は全体が小さな貸間にわかれていて、仕立屋や錠前屋などあらゆる種類の職人、料理女、さまざまな職業のドイツ人、売春婦、小役人といったような人々が住んでいた。だから出入りがはげしく、二つの門と二つの内庭にはほとんど人の行き来がたえたことがなかった。庭番も三、四人はたらいていた。」──この描写は極めて重要ではないか。これは単なる知覚的描写ではなく、通常なら・いつもならこうなっているはずだという習慣的・括復法的記述である。思うに、或る対象や或る空間、或る場所を描写する際に、（単起的なその瞬間の知覚をもとに描くよりも）習慣的・括復法的に描く方が実は観察力を必要とするのではないか？　ここではたまたま習慣的描写がなされているのではなく、見るべきものをしっかりと見た場合、それを記述するには、このように瞬間的な知覚的描写を越えて時間を束ね抽象化せざるを得ないのではないか？

ここではオーソドックスな描写も交えているだけにドストエフスキーの文体の特異性が際立っている。並みの作家が「描写」したら平板になってしまうだけの叙述に、なぜドストエフスキーは立体的な密度を与えることができるのか？
まずは「しかし」で繋がる対話的段落構成に目を配りつつ、前半部分を見てみる。注目すべきは、これはドストエフスキーの文体に一般的に言えることかもしれないが、主人公の心理と外部世界とのアクシデンタルな対話が場面を進める動力になっていることだ。或る心理から逃れようとしてさまよい歩き、地下居酒屋の前にたどり着き、酔っぱらい二人に出会うことで階段へと引き込まれていく……喉が渇いていたからだ……ビールを注文してむさぼるように飲むと考えがはっきりする……以前の内言を否定する……そしてようやく居酒屋内部に目が行くようになる……。内面からの突き上げと、外界とのぶつかりが一種の対位法をなして、「現実」を記述していく。あたかもアクシデンタルに内面と外界がせめぎ合うことによってはじめて現実が認知できるとでもいうかのように。当然ながら、その内面から突き上げる「心理（恥という情動！）」が特徴的で具体的であればなお良い。「その瞬間でも彼は心のどこかで、こう何でもよいほうにとりたがる気持も、やはり一種の病気なのだと、かすかに感じていた」の注釈は鋭い。
このような心理と外部世界のアクシデンタルな対話性を前提とした場合、いわゆる「描写休止法」は或る条件の下で叙述のリズムに入ってくることが許される。（１）主人公が心理的にちょっと放心している瞬間。すなわち内面-外界の対位法の切れ目。（２）複数の事態が進行し、準備しているうちの一つの系として。少しだけ脇道に逸れる、スイッチを切り替えるという形で描写休止法を継続可能。
この引用部分では（１）だ。当然ながらその「描写」は、分け入った細部が相互に照応し響きあい乱反射するような因果的立体性を持つ必要がある。心理的な因果性ならばなお面白い。

映画の映像は単なる映像と異なり、人物と人物が見られるものを同時に与える。カメラは人物を見ているのだが、人物が見ているものを与えるのもまたカメラなのだ。そのような二つの非対称な「見る」ことを同時に駆動させるという映画的なイメージの原理を、この引用部分に見出すことができる。
つまり語り手はここでラスコーリニコフの心理も含めてその状態を語るだけでなく、ラスコーリニコフが行きあうものすべてをまた「同時に」読者に与えている。語り手はもちろんラスコーリニコフの挙動については「悪寒」「気をまぎらわそうと骨折る」「快さ」「病的な苛立ち」「心をひかれる」「空腹感」と何から何まで逐一見逃していないが、同時にまたラスコーリニコフの凝らされた「ひとみ」、「くたびれた目」「目（をとめる）」「好奇の目」「視界」を通してラスコーリニコフが見るものをも次から次へと並行して与えている。ラスコーリニコフに「内からの声のようなものにせっつかれて、ほとんど無意識に」目をこらさせたり、立ち止まらせてのぞきこませたり、ながめさせたりすることによって外界の細部を鮮やかに掘り起こしていくスタイル。このスタイルが語り手に主観的イメージと客観的イメージの間を高密度・高速度で転位しながら情景法的記述を生み出すことを可能にしている。ほとんど走馬灯のようにペテルブルグの街路の情景が通り過ぎていく。一切はドストエフスキーの文体の個性の賜物だ。

引用部では主人公が起床してから通りへ出るまでを追っている。基本的なトーンは語り手がラスコーリニコフから距離をとってずっと観察しているような趣き。しかも叙述は語り手の主観の色を帯びている。「不思議なことに、突然すっかり落ち着きをとりもどしたように見えた。」──外部からの主観的観察！　だが、同時にこの語り手はラスコーリニコフの内面も同時に与える。「それはある奇妙な突然の平静の最初の訪れだった。」「《今日こそ、今日こそは！……》と彼は自分に言いきかせた。」──なぜこのような外部からの観察と同時に内面を与えるという文体を採用しているのか。その効果は何か。
明白な効果の一つは、文体が単線的に事象を追って忙しく息苦しくなってしまうのを避けるというものがある。純粋に外部からの観察だけでこの場面を描くならば、ラスコーリニコフの動作を単調に追うだけで何の起伏もない文章展開になるが、ラスコーリニコフの内面に焦点を合わせると、幾らか無時間的な印象が生れるのだ。たしかに《……》で括られた内語などは一種の現前性を帯びているとはいえ、例えば「だが、平静と、さらにゆるがぬ意図にまで達した、おどろくほど強い心の緊張が、彼に力と自信をあたえた。とはいえ彼には、往来で倒れるのではないか、という不安がないでもなかった。」という内的状態の詳細な記述など時間の流れとは関係なしに幾らでも掘り下げることができるように思われる。つまり内面を同時に与えることによって幾らか時間幅にふくらみのある文章展開を成立させることができる。そしてこの単線的に継起する外的な事象を大枠として追いながら、それを時間幅を広くとった記述や習慣的説明的記述や（内的状態を描く）無時間的な記述によって存分にふくらませるというのが、ドストエフスキーの文体の基調である。語り手の外的観察が帯びる「主観性」も、この種のふくらませの一つだと考えてよい。第一段落末尾では、ラスコーリニコフのみならずナスターシヤへの観察にもこの主観性が発揮されている。「彼女はぜんぜん気付かなかった。無理もない、彼が出て行くなんて、誰が予想できたろう？」
第二段落で用いられている技法はもう少し複雑で、さらに検討に値する。簡潔にまとめよう。「八時近くで、太陽は沈みかけていた。」──これはラスコーリニコフが見たものである（「この都会に汚された臭いほこりっぽい空気を……」のように彼が感覚したものの記述もこれに近似）。「不意にその充血した目と、肉のおちた血の気のない黄色っぽい顔に、なんとも異様な荒々しいエネルギーがギラギラ燃えはじめた。」──これは見られたラスコーリニコフである。つまりここには互いに切り返されうる視線がほとんど隣接して記述に現れているわけ。このように方向が真逆になっている二つの視線（＝記述の志向性）を併存させることによって生れるのは、場面の立体性の感触だろう。同様に、ラスコーリニコフの内面を描くにあたっては、《……》でくくられたラスコーリニコフの直接の内語と、「彼はただいっさいの事情が、どんなふうにでもいいから、変ってしまわなければならない、と感じていたし、知っていた」のような素朴な三人称的叙述と、「どんなふうに片づけるか？　何によって片づけるか？」のように語り手が疑問形で挑発している地の文と、三種類の記述のタイプが絡み合ってダイナミズムが生まれているが、これも読み手に立体性の感触を与えることに寄与するものと言える。

別に特異な点は何もないが、描写と会話と主人公の移動とを綺麗に組み合わせて生き生きした情景法を作り出している。そのコツについて少しだけ分析は可能だろう。
ざっと眺めて目に付くのはアスペクト「……ている（いた）」の多用。引用部でのラスコーリニコフの移動の経路は、センナヤ広場のほうへ向かい、センナヤ広場の角へ出て、センナヤ広場を横切って、Ｖ通りのほうへ横町に折れていくといったものだが、その途中で都度都度描写が挟まれている。それは基本的にアスペクト「……ている（いた）」によって写生されている。「センナヤ広場まで行かない、ある小さな雑貨屋の店先の舗道で、髪の黒い若い流し芸人が、手風琴で何やらひどく感傷的なロマンスをひいていた。彼はまえの歩道に立っている少女の伴奏をしているのだった。少女は十四、五で、貴族令嬢のように大きくふくらんだスカートをはき、短いコートで肩をおおい、手袋をはめ、真っ赤な羽根のついた麦わらの帽子をかぶっていたが、……」。アスペクト「……ている（いた）」には次の四種類があるが、継続属性のアスペクト──これは時間幅を無限に近い広さで捉える必要がある──ここでは以外は満遍なく使われていると看做せる。
：動きの継続のアスペクト「……ている（いた）」「うたっていた」「しゃべりあっていた」
：結果の継続のアスペクト「……ている（いた）」「立っていた」「群がっていた」
：継続属性のアスペクト「……ている（いた）」（「流れている」）
：結果属性のアスペクト「……ている（いた）」「かぶっていた」「すりきれていた」
また、描写というよりも補足説明に近い無時間的な記述の中でも「……ている」のアスペクトは出現している。「そのはあのときリザヴェータと話をしていた商人夫婦が店をだしていた場所だが、……」
以上を逆から考えると、アスペクト「……ている」を上手く活用する意志がないと、引用部のような次々に場所が移動する情景法の中で効果的な描写を叙述に定着させるのは無理なのだと言えそうだ。
当然ながら描写というのはラスコーリニコフが「見たもの」として挿入される。しかし引用部ではラスコーリニコフ自身も「見られるもの」として登場する。「……とラスコーリニコフはつづけたが、その顔はぜんぜん流し芸人の歌の話をしている人とは思われなかった」「ラスコーリニコフの異様な顔……」。さらに言えばラスコーリニコフの内面にもしっかりと言及される。「どいういうわけか、彼は誰にでも話しかけたい気持になった」。これらの記述のタイプの多彩さによって場面に立体性の感触が付与されているのは間違いない。
ラスコーリニコフがたまたま行き会った人間と交す会話について言えば、段落展開における意義を指摘しておきたい。たとえば閑人らしい男へのラスコーリニコフの奇妙な呼び掛けを描くためにこそ、その前段階として流し芸人たちが詳しく描写されたのだと言えるし、また赤シャツの若者との会話も、その場所がかつて彼がリザヴェータを見掛けた広場の角であることが科白に反映されているのである。
あとは、引用部の情景法としての機敏さは買いだ。「飲み屋だよ、玉突きもあるよ。お姫さまたちもいるしね……大はやりでさあ！」の科白の後の改行で一瞬でカットが切り替わっているのが美しい。
余談。引用部の第一文がすでに習慣的な補足説明から始まっているのでビックリですね。現前性を散らすためには何でもやるつもりか。「古い習慣で、散歩のいつもの道を通って、彼はまっすぐセンナヤ広場のほうへ歩いて行った。」

とりあえず第一段落第一文に注目。引用部は基本的に情景法なはずなのだがいきなり習慣的記述から入っている。現前性を散らそうとするドストエフスキーの手癖は健在だ。「彼はまえにも……ときどき……したことがあった。近頃などは、……したものだった。」しかし次の文章で「いまは彼は何も考えないで、……」と「いま」を明示的に導入して一挙に場面を動かして行く。
引用部は全体としては横町に入った後現われる「この界隈」の「一軒の大きな建物」周辺の息の長い描写になっている。ラスコーリニコフの感覚（視覚・聴覚）を元にした描写が多いが、例えば「その下は、階段を二段も下りると、さざまなおもしろい娯楽場になっていた。」のようにラスコーリニコフが直に感覚したというより──ここでラスコーリニコフは歩道に立っているままなので──遠巻きに判断したかのような説明的な記述も含まれている（現に、まさに推測でしかありえない文章も混在している。「どうやらどの店かへ入ろうとして、その場所を忘れてしまったらしい」）。そしてそれらの多くはやはり動きの継続のアスペクト（「しゃべっていた」「ののしりあっていた」）や結果の継続のアスペクト（「ひっくり返っていた」）や結果属性のアスペクト（「……になっていた」──空間に関する説明的記述！）といった「……ている（いた）」系のアスペクトによって主に記述されており、しかしその中に同時に無アスペクトのラスコーリニコフの動きを記述した文章──「この横町へ入った」「……に足をとめた」「心をひかれた」──が点在することによって引用部の情景法は立体性を帯びて構成されている、と言えそうだ。立体性、つまりはアスペクト一辺倒でもなければ、単線的にラスコーリニコフの動きを追っているだけでもないということ。
ちなみに例によって、ラスコーリニコフの内部から外部へと放たれる関心に沿う志向性の叙述もあれば、ラスコーリニコフ（の表情）を外部から観察したかのような志向性の叙述もあり、それらの併存もまたこの情景法の立体性に寄与していると考えるべきである。前者の例は──「誰かのほそい歌声が流れてきた。ラスコーリニコフは無性にその歌が聞きたくなった。」後者の例は──「ラスコーリニコフは歩道に突っ立ったまま入り口のほうへ身をのりだし、おもしろそうに下をのぞきこみながら、暗いしずんだ顔をして、じいッと耳をすましていた。」

ドストエフスキー作品の語り手によるディエゲーシスの質の高い一例。ちなみにこれは第六部冒頭の部分にあたる。そのような非常に重要なパートの第一段落では、第一文を無時間的・習慣的・括復法的に設定するのは基本だ。「ラスコーリニコフにとって奇妙な時期が訪れた。……」
さて、第一段落を見ての通り「あとになって、もうかなりの時がたってから、彼はこの時期を思い返してみて……」「少なくとも、あとになって思い出し、……」という言い回しが示すように、ここで語り手はすべての出来事が過ぎ去った未来の時点から振り返って語るという「超-認識」を帯びている。半ば将来のラスコーリニコフが過去の自分を突き放してみているという形式が語り手によって偽装されていると考えることも可能である（あまりにも語り手が当時のラスコーリニコフの心理状況を知り過ぎているので。自分を突き放してみている、というのは「彼を出口のない重苦しい孤独の中にとじこめてしまったようであった」「いつもの彼の思考の流れが乱れてしまったかのようだ」に見られるように概言のムードを使っているから）。いずれにせよここで語り手は物語の現時点から離れて──未来へと飛躍して──将来の時点で「（ラスコーリニコフが）おぼえていた」ことのみを摘まみ上げてそれを敷衍するということで叙述を構成している。「ときどき彼は病的な苦しい不安におそわれ、その不安がどうにもならぬ恐怖にまで変貌することがあった。しかし彼は、それまでの恐怖とは一変して、完全な無感動にとらわれた数分、数時間、いやもしかしたら数日間といってもいいかもしれないが、そうした時期があったこともおぼえていた。」そうやって彼の当時の心理状態に周囲の文脈を明らかにしつつ包括的に肉迫していく語り手の手際を見よ──「ただちに解明を迫られていたいくつかの重大な事実が、特に彼の上に重苦しくのしかかっていた。そうした心労から逃れて自由になれたら、彼はどんなに嬉しかったろう。」なんというか、こうすることで抽象的なんだけれども生々しい登場人物の描出になっているという独特の文体が生まれている。
第二段落でも主人公から距離を取りつつ彼を注視（尾行者的に？）する語り手の位相は健在である。「特に彼をおびやかしたのはスヴィドリガイロフであった。スヴィドリガイロフのことしか頭になかった、とさえ言えるかもしれぬ。」──この概言のムードを見よ。この距離感こそ、ラスコーリニコフのこの時期の混乱し切った思考と感情を包括的に記述することを可能にしている当のものだ（時には彼は自分が何をやっているのかさえ意識できなくなって、我に返って不安になりもする──《ぼんやり坐って、歌なんて聞いているが、そんなことをしていていいのか！》）。ところで、第二段落以降で注目すべきは、途中でディエゲーシスが現前的な記述にいつの間にか移行していることだろう。これは重要な技術。端的に指摘すると、第二段落末尾の「彼はソーニャのことも何やらほのめかすように言って、なんとか二、三日中にラスコーリニコフを訪ねることを約束し、《よく相談したいと思いましてな、どうしてもお耳に入れておきたい大切な用がありますので……》と言った。この会話は階段のそばの入り口のところで交わされた。スヴィドリガイロフはじっとラスコーリニコフの目を見つめていたが、……」──この一連の文章の流れでディエゲーシスがソーニャの部屋を舞台とする現前的記述に移行する。だが、この移行を可能にしているのはこれらの文章の効果だけではなく、これらが出現するまでに上手くスヴィドリガイロフとソーニャとの関係へと話題を持っていったそれまでのディエゲーシスの展開に、すでに作為があったと見做すべきだろう。第二段落前半は要約的記述ないし括復法的記述が占めている（「ときどき、どこかさびしい町はずれの……」「一度、町はずれの関門の外へ迷い出たときなど、……」「またあるときは、……さっぱりわからないこともあった」「それはいつもソーニャの部屋で、……」）。それがやがてここ数日ソーニャの身の回りであったこととスヴィドリガイロフの手配についての説明へゆっくり移行し、例の文章が現れて一挙に叙述が場面化するわけだ。アドホックには書けない段落展開。とはいえ、現前的場面が一旦動き出してからも、後に補足的な（括復法的）ディエゲーシスが現われることもあるが。「彼らは追善の祈祷をあげに来たのだった。スヴィドリガイロフの指図で祈祷は日に二度ずつきちんと行われていた。」というか、ドストエフスキー作品ではディエゲーシスとミメーシスが綺麗に分離していないので、現前的場面でも括復法的記述が斑らのように織り込まれるのはよくあることっちゃよくあること。
「彼は戸口に立ちどまった。……」からはやや要約法的に駆け足だとはいえ、もはや「あとになって思い返してみて……」などといった超-時間的な距離感はなくおおむねラスコーリニコフの感じたこと見たこと考えたことを現前的に追っている──描写している。時には彼の肉声としての内語も引用される。地の文でも体験話法的にラスコーリニコフの思考をトレースするということもやっている（「どうしてだろう？　彼に対してすこしの嫌悪も、すこしの憎しみも抱いていないのだろうか、彼女の手にはすこしのふるえも感じられない！」）。ただ、一ヵ所だけ括復法的記述が顔を出しているところがある──「というのは、彼はこの頃は、いつもほとんど一人だったが、どうしても、一人きりだと感ずることができなかったのである」。これも一種の現前的記述の中での括復法の斑らってわけだ。あまり現前性なら現前性で一本調子にせず複数の叙述の水準を縫い合わせて展開させていく方がよい。
引用部末尾の要約法による時間の圧縮は面白い。叙述の流れの中で手際良く時間を進めたという趣き。
余談。スヴィドリガイロフの科白は途中で分割されているのだが、それを繋ぐ地の文「……と彼はつけ加えた。」はここ以外でもよく見掛ける。（一例：「「おれはそれを考慮に入れるべきだったのさ……まあ、りっぱだよ、おまえはそのほうがよかろうさ……だが、いずれはある一線に行きつく、それを踏みこえなければ……不幸になるだろうし、踏みこえれば……もっと不幸になるかもしれん……でもまあ、こんなことはくだらんよ！」彼は自分が心にもなく熱中したことに腹をたてて、苛々しながらつけ加えた。「ぼくはただ、お母さん、あなたに、許してください、と言いたかったのです」と彼はポキポキした口調で、ぶっきらぼうに言葉を結んだ。」）科白の中での屈折を表現するのに意外と使い勝手がいいのか？

引用部では短い中でさまざまな出来事を連鎖させてサクッと読ませる。それを可能にしているのは、立体的に計算されためぐり合わせと、それに基づいた段落展開・ディエゲーシス配置だ。
マルメラードフの事故に遭遇する前のラスコーリニコフがもしニコージム・フォミッチに会っていたら自分の犯罪について自白していただろうということを押える必要がある。だからこそ作者は作為的に、マルメラードフの死を見てラスコーリニコフがなんとしても闘い抜くという意気（「力強い生命の触感」）を取り戻した直後に、ニコージム・フォミッチとラスコーリニコフを巡り合わせ、彼に「だって、あなたは慈善家でしょう、知ってますよ……」「ええ、つきました……血まみれですよ！」という不敵な科白を異様な表情で言わせているのだ。つまり再び彼が挑戦的で挑発的な態度を取り戻したことを、この偶然の出会いの中での「にやり」とした笑みに象徴させたわけだ。
こういう立体的な構成があるからこそ、長科白の後にラスコーリニコフが部屋をそそくさと飛び出したとたんにニコージム・フォミッチと顔をあわせ少し言葉を交した後に来る、ラスコーリニコフの心理描写のディエゲーシス（「彼はぞくぞくするような興奮につつまれながら、ゆっくりした足どりでしずかに下りて行った。そして彼は自分ではそれを意識しなかったが、不意におしよせてきたあふれるばかりに力強い生命の触感、ある未知のはてしなく大きな触感にみたされていた。その感じは、死刑を宣告された者が、不意に、まったく思いがけなく特赦を申しわたされたときの感じに似ている、といえるかもしれぬ。……」）が流れるように読まれるわけだ。
その後、帰りを急ぐ司祭との会釈のくだりも良いが、ポーレチカの登場を描くテンポのよい叙述もよい。まず足音。ポーレチカが追い掛けて来たという認識。少女の科白。振り返る仕種。少女の動作。「庭のほうから淡い光がさしていた」。少女の外貌描写──を導くためのラスコーリニコフの視線の動き。少女の表情。少女が負っている過去の文脈を推測によって開示（「少女は何かたのまれてかけてきたらしく……」）。改行して、少女の科白。そして息を切らしている少女（一生懸命走って来たという文脈の間接開示）。ほんと流れるようにサクサク読める。

本質的にすべての要素において無意識が絡んでくる現前的場面の一。
まずはラスコーリニコフの科白についている地の文に注目せよ。「ラスコーリニコフはたまりかねて、言葉をかけた、が、どうしたわけかひどくひくい声だった。」「ラスコーリニコフの声はとぎれがちで、言葉がどういうものか口から出しぶった。」「ラスコーリニコフはほとんど聞きとれぬほどに呟いた。」──ここに現われる「どうしたわけか」「どういうものか」はラスコーリニコフが自分の発話を能動的に制御できていないことのメルクマールで、地の文は彼の科白の裏にある無意識の動揺を完全に見抜いて地の文で記録しているわけである。すでにこの場面でラスコーリニコフは能動的な自意識よりも彼に何かを強制するかのような無意識に憑かれており（町人のあとを追ったのも半ば能動的、半ば強制的なものだろう）、地の文は外部の視点（ラスコーリニコフの一人称的認識に一致しない）からその無意識の蠢きに照準を合わせて記述・描写を生成していっている。
そして町人だ。彼はラスコーリニコフの無意識の奥に抑圧されて隠されていた言葉を一挙に公のものに、現実の光のもとに引きずり出してしまう一言を発するのだが、この時、ラスコーリニコフにあたかも宇宙が裏返ったかのように現実が自分の無意識と接着して目の前に出現したと錯覚したに相違ない。ラスコーリニコフの驚きは、たとえていえば鏡に映った自分の鏡像が突然喋り出したのに出会した際の驚きに似ているだろう。この時、町人の「暗示をあたえるような」声も、「冷たい憎悪にみちな勝利のうす笑い」もラスコーリニコフの無意識にとってこそそう感じられたというリアルの下にある。つまり実際に町人がそういう表情をしたかどうかというリアリズムではなく、ラスコーリニコフの無意識に刻印されたものとしてのリアル。少なくとも作者がここで町人の表情描写として選んで来た形容は、ラスコーリニコフの驚愕に一致することが最優先で選ばれたものであるはずだ。この場面はそのように造型されている。

結局のところ、われわれの認識や知覚はわれわれ自身の精神状態によって拡張したり収縮したりする。その精神状態ってのは大抵状況に強制されたものなので、つまり自意識的でないわれわれの認識や知覚は、状況によって拡張し収縮する、ってことだ。（したがって、もし対象を詳細に描写したければ、それが強制的に可能になる──そうせざるを得ない──状況を虚構するしかあるまい。）
引用部第一段落ではラスコーリニコフは寝た振りをしたまま、部屋に入って来た男を観察するという状況（「あわてた」精神状態）に置かれる。ここではこの不意の客が何者か、何をしようとしているのかを、「かすかなうす目」で捉えられる限りで必死に把握しようとする彼の意図が、地の文における描写を生み出しているわけだ。第二段落では今度は彼がずっと寝た振りをしていることに堪えられなくなっていくという状況で「十分間」変化することのなかった部屋の中の様子、物音、日の光などが重みをもって描写される。彼が不意の客と我慢くらべをしているような状況だからこそ、こうした対象・知覚が描写されるのである。
基本的にこの引用部でも「描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である」という原則が働いていると見てよいだろう。いずれにせよ彼が能動的にではなく知覚し観察し認識せざるを得なかったものが、記述されているのであるから。

或る情景がどんな具合かをぱっと一段落で書き切る基本技術。
まず分かるのは、「わたしは部屋に入っていった」という記述がないこと。その代り（１）部屋の中の三人が何かを相談しているらしいこと／ドアに錠がかかっていること／錠がかっているなんて、ついぞないことであること＝習慣的記述、（２）戸口に近付いていくわたし／聞えてくるデ・グリュー、ブランシュ、将軍のそれぞれの声、（３）わたしの姿を見て、姿勢を直した三人、……という複数の出来事を一文にまとめた三つの文章によるモンタージュによって、それがどういう状況であったかを伝達している。
なるほど。新しい場面を書き起こすには、導入部では単線的な記述ではなくて、むしろ複線的モンタージュこそが基本技術なのか。
ところで、「こんなことはついぞなかったことだった」も「指摘しておくが、これまで彼女はわたしに対して信じられぬほど失敬な態度をとり、わたしの会釈にさえ答えず、まるきりわたしなぞ眼中になかったのである」の文もそうなのだが、現前的場面の中でふっと習慣的記述が出てくる時には、「これまではつねにこうだったのだが、今はこうなっている」という形で、むしろ目下の情景の単起性を強調するためにこそ習慣的記述を「地」として用いることが多いのだろうか？　単に習慣的記述を召喚すればよいというわけではないのか？

非常に丁寧に展開されている情景法。
たとえばある場面で人物の一人を椅子に坐らせたいとする。「彼は椅子に坐った」と書けば済むだろうか。なぜ彼がその時その場所に坐ったのか、リーズナブルなものとして描く必要が時にはあるのではないか。
引用部では不意の客として登場したルージンを坐らせるために、その過程が丁寧に構築されている。まずはラスコーリニコフに無視されたルージンのばつの悪さがあり、それに対するラズミーヒンの「坐ったらどうです……そこに突っ立ってちゃ、せまッ苦しくてかないませんよ」という騒々しい勧めがあり、タイミングのよさによって断わる機を失ってついつい坐ってしまうという契機がある。これらのすべての要素が上手くルージンの着席を自然にするよう立体的に組み合わされモンタージュされて描き出されている。これは、単に現前的な時間の流れに沿って起きたことを順に書いていくという発想法だけでは決して描くことができない。見て見られるものを同時に与えるという語り手の中立の位相を維持しながら、振舞いの一つ一つの内面的理由を見通しつつそこまで記述が届くように、「論理的に（つまり現前的な時間の流れに沿う形でなく）」一文一文を組み立てていくということ。その企図があって初めてリーズナブルな描写が生成可能になる。
ところでこうした立体的なモンタージュが可能になるには、複数の人物の動きを対位法的に把握している必要がある。科白も単に生き生きと発話されるだけでなく、例えば「……とピョートル・ペトローヴィチはゾシーモフのほうを見た。」という文に表れているように、顔の向き、視線の向きを補足することによって対照関係をきちっと決めていくことが大切らしい。

描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である。それは登場人物の自意識・認識と必ずしも一致しない。この前提を元に考えてみよう。
「その場の情景はこんなぐあいであった。」の一文から始まる情景描写は、会話場面の中に挿入される一瞬の描写休止法だ。描写の必要はある、しかし限られた時間の中で見るべきものだけを見て報告しなければならない……。どのようにして？
描写対象は無意識で処理される……ということはそれなりに（ラスコーリニコフの）無意識にショックを与えたり謎めいていたりする要素がなければ、そもそも描写される価値がないってことでもあるだろう。「はっきりと言語化はできないが薄々何か嫌なところがあるのに気づいていた」というのが自意識への印象。或いは「あまりの恐ろしさでぱっと見ただけで克明に銘記されてしまった」「誰でも一見して何かおかしいと思うはずだ」とか。それを無意識担当の地の文が言語化するというわけだろうか。無意識を波立たせ自意識の円滑性を屈折させる強度（他者性）のない対象は、そもそも言葉を費やして描写する価値さえないのか。ドストエフスキーも結構描写をスルーしている時がある。描写休止法の時間が限られている場合は尚更そうだ。
或る意味ここでラスコーリニコフはポルフィーリイに自己を見抜かれることを恐れているので、その兆候については過剰に敏感になっている（そして、それ以外を逐一描写する必要はまだない。たとえばポルフィーリイの服装とか）。能動的に認識するより先に彼の無意識に瞬時に印象され判断を下されているエレメントが、ここでの描写対象である。ポルフィーリイの「いかにもわけをききたそうな様子」や、ラスコーリニコフが予期していなかったザミョートフの存在とその狼狽の表情は、この瞬間決定的にラスコーリニコフの無意識を波立たせ刻印してくる対象である。彼はザミョートフが客が入って来ると同時に腰を上げて笑顔を取り繕ったことさえ見逃さない。それらは彼に「不快なおどろき」を与え、《これも考えに入れにゃいかんぞ！》という内語を齎す。言うまでもなく《これも考えに入れにゃいかんぞ！》──この内語も自意識の能動性というより、無意識の切迫からの（自分では言ったことも意識していないような）言葉だろう。
見ての通り、この情景描写はラスコーリニコフの無意識を地にして、その上に稲妻のように瞬間的かつ強制的に印象された物事の輪郭を、語り手が機敏に言語化して報告するという形をとっている。その「印象」の中にはラスコーリニコフの自分自身の自己印象も含まれる。例えばわれわれは他者と話している間中、明確に認識することはなくても自分が緊張していることや相手を恐れていることを無意識で理解しているが、この引用部分でもラスコーリニコフ自身の無意識のざわめき、「不躾に笑いすぎた」ことや「その場をつくろう機会をねらってい」ることが余さず言語化され報告されるのである。繰り返せば彼が能動的にというより受動的に漏らした《これも考えに入れにゃいかんぞ！》という内語もまた、自己自身の無意識の動揺＝ショックに対応する言語化だ。
ここでさらにポルフィーリイの習慣や生活の兆候について分析的な敷衍をするなら、地の文で「調査・推理」をするシャーロック・ホームズ的な語り手の描写の面目躍如といったところだが、引用部はそこまで踏み込んでいない。

うーん、非常に奇妙な情景法。内容としては「私」と少女の（話の展開上重要な）或る行為を描いているだけのはずなんだが、なぜか普通の書き方をしていない。
普通の書き方、というのは二人の人物の或る行為を描いているのだから、まずこうなった、次にこうなった、そしてこうなった、さらにこうなった、ってことを現前的な時間の流れに沿って単線的に並べて瞬間瞬間を追っていけばいいはずなのだが、どうも引用部では複数の瞬間を行きつ戻りつして色んなことを並行的に描こうとでもしているかのようだ。例えば「私が彼女の手に接吻したことで、ふいに彼女は小さな子供のように笑いだしたが、それも一瞬のことだった。つぎの瞬間にはもう彼女ははげしい勢いで跳びあがり、顔に痙攣が走るほどのはげしい驚愕に打たれていたからである。」──という個所においては、私の接吻から少女の顔の痙攣までの様々を時間を凝縮して一挙に描き切っている。これはあきらかに映像的ではない。むしろ複数の写真を意図的に同時的に見せているかのような趣き。「すると彼女は急に身を引いて、恥ずかしそうに微笑したが、その微笑は妙にゆがんでいた。恥ずかしさで顔じゅうがぱっと赤くなった。」──この文章も妙。微笑したのと身を引いたのと顔じゅうが赤くなったのと、どういう順番で起ったのか？　それをわざと分からなくするかのように書かれている。
また、焦点や視点もいまいち定まっていない。「彼女は、無気味なほどじっと動かない目で私を見つめ、唇が、泣きだそうとでもするように、ぴくぴくとふるえだしたが、それでも声は立てなかった。」──これはたった一文なわけだが、目と唇という、基本的には同時に凝視できないものをあたかも同時に凝視しているかのように、喩えていえば、複眼の拡大鏡を用いて描写したかのような記述になっている。似たようなものとして、「少女はいきなり両手で私の首にしがみつくと、ふいに自分のほうからはげしい接吻をはじめたのである。彼女の顔には完全な歓喜の情があらわれていた。」──の文章を挙げておこう。これも接吻されていたら「完全な歓喜の情」など仔細に眺めることなどできないのではないか？　単眼の焦点では捉えられないものをわざと記述することによって、情景法の中に印象の強度を生もうとしているようにしか思えない。
あとは、「私」について語られる個所の奇妙さにも触れておこう。突然挿入される「私はひっきりなしに何やらささやいていた、酔っているようだった。」の文。あたかも自分自身を他人のように眺め、しかも瞬間の観察ではなく或る程度時間幅を取って状態（「ささやいていた」──「ている」形アスペクトに注目！）を観察してみせたような趣きだ。それから、「とうとう、ふいにある奇怪なことが起った。それは私のけっして忘れられないことであり、私を茫然とさせたことである。」──これは明らかに登場人物たちと「現在」を共有しない後の視点に立つ語り手（＝回想時のスタヴローギン）からの記述だ。「とうとう」なんて副詞を情景法の中で使うには、まあ当然語り手が介入していなければなるまい。
余談。引用部でのメインは「私」と少女の行為なのだが、そこへ記述を集中させていく前に、「……ている（いた）」形アスペクトをシンプルに用いて──「窓はあけ放たれていた」「このアパートには職人が住んでいたので、一日じゅう、あちこちの階から槌の音や歌声が聞えていた」「マトリョーシャは自分の部屋のベンチに腰をおろし、私のほうに背を向けて、針を持って何やらいじりまわしていた」──わりと具体的な場面設計を早い段階で済ましていることにも注目しよう。こういう基礎ができているからこそ後の情景法の強度が生きる。

主人公の見た夢を記述するディエゲーシス。だがこれも一種情動を伴う回想をしているという風にも読める。その前提で分析する。
まず前半部分は、過去（夢）の状況を総体的に説明しようとしていると見なせる。その回想（夢）の前提となっている状況を読者と共有できなければそこで起こる出来事も理解しようがないから、これは当然の手順。ここでは二ヵ所ある逆接の接続詞の用い方に注目。「……ドアはもうしまらなくなって、あけっぱなしになっていた。ところが彼の全身の注意は、やがて一人の奇妙な男に集中されてしまった。」「……みんなじりじりしていた。しかしその男は、テーブルの前に腰をおろしたまま身じろぎもせず、黙然と口を利こうともしなかった。」──実際見てみればわかるが、まずその状況において漠然と広い範囲に妥当する描写をしてから、「ところが」「しかし」の挿入によって一挙に注目すべき事態へと焦点を合わせている。つまり「全体としてはこうなっている。しかしこの部分ではこうなっている（ここに注目せよ）」と段落の流れを構造化するために逆接の接続詞が用いられているというわけ。当然ながらこの注目されるべき部分を敷衍していくことによって、後の特異な出来事が生まれてくる。
段落の後半部分は、まさに「情動的回想」としての面目躍如、出来事と並行しての情動描写に注目。ここではヴェリチャーニノフが単に男を殴ったことだけが描かれているのではない。むしろ描写の力点はその殴打に伴ってヴェリチャーニノフの感じる「異様な快感」の方にある。しかもこの情動はヴェリチャーニノフの主観から捉えられた、すなわちヴェリチャーニノフの自意識にとって予想と制御の範疇に入っている情動ではなく、ほとんど自分でもなぜそんな激しさが生まれてくるか分からぬままにのめり込んでしまう、「忿怒と恐怖からくる一種酔い痴れたような気持」として書かれている。「彼はあれを一切合財、残る隈なく粉砕してしまいたかったのだ」という断定はおそらく主人公の内的な視点からでは──その自分のあからさまなサディズムをはばかって──書くことができなかったはずだろう。あくまで主人公の外部から、それでいて主人公の無意識まで踏み込んで暴き出す容赦ない語り手の視点からのみ描き出せる「情動」がここでの主要な内容である。もし「情動的回想」を描くならここまで踏み込まなきゃつまらんってこと。

一応この記述も現前的場面ではあるのだが、重要なのは、焦点を鋭い注視（刻一刻と状況が移り変わっていく）へ絞り込まないで、漠然と広い時間を取って対象-現在を捉えているところだろうか。感覚的な描写は、「その日はからりと晴れた暖かい日だった。」これだけ。他は事実、習慣、観察、しかも瞬間瞬間を捉えるのではなくて、短期的な括復法のような、時間幅を広く取って「ピョートル・フォーミチ・カルガーノフ」について説明的ディエゲーシスを挿入している。「どうかすると……」「時々……」「……の時にかぎって……」というのがその時間幅の広い観察描写のメルクマール。チェーホフの（現前的）文体とも、ディケンズの（現前的）文体とも全然違う、ということはヘミングウェイやナボコフとも。そしてほとんど無意味とも思える事実──カルガーノフの経歴なんて何の意味がある？──の密度が凄い。知覚の敷衍ではなくて、時間幅の広い人間観察の敷衍によって文章を生成していく？（注意。このカルガーノフの経歴を叙述している箇所には外貌描写が含まれていて視点が現在に固定されているかのようだが、実際には「どうかすると……することが時々あった」「……することもあった」と括復法的記述で時間幅を広く取っている。人物についての叙述でも単線的に敷衍するのではなくてふくらみを持たせた敷衍をしているということ。）
全体としては、高価な幌馬車に乗って来るミウーソフ、おんぼろ馬車に乗ってくるフョードル、という意味レベルの対立が叙述の中で一貫している（プロット、描写、叙述の原理としてミウーソフVSフョードルの対立がまずあるということ）。さらに意味レベルという点でもっと注目すべきは、どれだけ事実を記述していてもドストエフスキー文体においては平板なルポルタージュ的記述になることがなく、必ず細かな意味が上塗りされていることだろう。やはり習慣的な記述によって感覚的な臨場感というよりも文脈的-記憶的-歴史的な実在感を喚起する（「フョードル以外の残りの三人は、今まで一度も僧院を見たことがないらしく、ミウーソフに至っては恐らくもう三十年このかた、教会へさえも足を踏み入れたことがなかったに違いない。」──語り手による「調査・推理」）。そして僧院内部の様子は、作為的にミウーソフにあたりを見回させることによって、ミウーソフの「観察ずきな目」によって枠付けされた形で描写される。とりわけ「それにしても、何か様子が変だった」という記述によって、それまでの単なる情景と見られた会堂の中から出てくる人々、乞食の群れ、といった存在が（ミウーソフの観点からすれば）「変」なものであるという意味付けがなされる──平板な叙述が意味で二重化されている。そして時間幅を広く取り、ミウーソフの過去の事情──川の漁業権にまつわる訴訟の経過──を織り込むことで、その「変」の所以を説明しつつこの現前的場面の意味レベルを興味深いものにしていく。ドストエフスキーの文体は、単線的にこういうことが起こった、こういうことが起こった、と事実を追うことはせず、広い時間幅を視野に入れて、そこで立体的に成りたっている意味を織り込んで行くのが特徴。その真髄は「紙の上で人間を動かし、行動させる」という奇蹟への・小説家としての意志だろう。（惟うに、オコナーの言うように登場人物の印象を決定付けるのは、リアリティのある（単発的な）細部描写ではなく、時間幅を広く取ることから生成される事情・意味レベルの記述ではないか？）
また、こうした意味付けのメルクマールとして《……》が用いられていることにも注目せよ（「こういう《神聖な》土地」──ミウーソフの用いた言葉だというアクセントが付いている）。わざわざ《……》で括られる言葉は、単なる一次元的な形容ではなく、単焦点では読み取ることのできない意味の塗り重ねを示していると考えるべきだ。

この現前的場面のテンポの良さをどう考えるべきか。
ざっと読むだけで切羽詰まった場面の映像の運動が浮かんでくるようだが、叙述自体はシンプル。映画的に逐一人物の動きを追って描写しているというのではない。なんというか、一文ごとにカメラのアングルが変わっていき、そのカットをかなり稠密なモンタージュによって繋いでいるという印象だ。例えば最後の段落などは、スヴィドリガイロフの全身を収めたショット、あたりを見回す彼のバストショット、彼の表情のクローズアップ、ドアのそばに転がっている拳銃、その拳銃のアップ、というふうに一文一文アングルが全然違うというふうに感じる。このような描写の設計は、なんとなくそうなったのではなく、意識的な技巧の結果なのではないか。
文法面では、「そして」がほとんど使われていないことに注目しよう。「スヴィドリガイロフの心の中でおそろしい無言のたたかいの一瞬がすぎた。なんとも言えぬ目で彼はドゥーニャを見た。」の文章のつなぎや、「彼はむらむらしながらしばらくその血をにらんでいたが、やがてタオルを水にぬらして、こめかみをきれいに拭いた。ドゥーニャが投げて、ドアのそばにころがっていた拳銃が、不意に彼の目についた。」の文章のつなぎなど、「そして」を入れたくなるところだが、一つの文が終わったあとに、アングルを飛ばすことによって──前者ではスヴィドリガイロフ自身から、その「目」へとアングルを飛ばしている、後者ではスヴィドリガイロフの動作から、「拳銃」へとアングルを大胆に飛ばしている──「そして」無しで文章の推進力を生み出している。アングルを飛ばすことによって、現前的場面の記述の流れを単線的なものから破線的なものにしているというふうだ。面白い。
また、アングルの飛躍には「見た（目についた）」の動詞を有効利用すると良いことが分かる。もちろん重要なのは、「何」を見たかだ。

一般的なディエゲーシス。基本的に時間軸にそって出来事をストーリー化してまとめて追っているのでリーダブル。単なる事実の羅列に終始せず、「それよりも……」「わけても……」「ついに……」「いわば……」「そこへ折りよく」という接続の接ぎ穂によって軽く構造化されている。また「要するに、事件は明白となったわけである。」「こうしたすべてのことが、……という結論を、大いに助長した。」という前文までの流れを総括して結論づける文章が要所で入っていてさらに構造をクリアにしている。
だが段落の構造化という意味では「被告は他のすべての点は進んで正直に認めているのに、なぜこの一つの事実だけ嘘をつくのか？」の疑問形の文が途中で出現していることに注目したい。それまでの叙述の流れで自然に出てくる疑問をそのまま体験話法的に（この疑問を発しているのは検事や知人らを含むラスコーリニコフの周囲の人々で、語り手がそれらの人々の疑問の声をトレースしているかのように）疑問形で記すことで、続く叙述を引き出している。

いわゆる語り手の立場からの心理分析的ディエゲーシスだが、ちょっと変ったタイプの記述。
「さらに注目すべきことは、彼が日ましにミーチャへの憎悪がつのるのを感じながら、同時にその憎悪がカーチャのミーチャに対する愛の《復活》のためではなく、ミーチャが父を殺したためであると考えていたことである」──といったイワンの自意識のねじれを正確に言い当てる言葉からも分かるとおり、あくまで分析は一貫して論理的で徹底している。しかしながらどこか隔靴掻痒の感がある。イワンの内語（『おれが精神的には同じ殺人者だからではないだろうか』）まで再現しながらも、イワンの心理の或る重要な部分には絶対に立ち入らずにそれを周囲から撫で回すばかりで肝心のことを言語化しないという風なのだ。たとえば「とつぜん彼は、自分が兄を逃亡させたいと思うのは、三万ルーブリの金を提供して心の傷をいやすためばかりでなく、なぜかその他にも理由があるような気がしはじめたのである」──ここでは「その他にも理由があるような気がした」という不特定の言い方に留めて分析を一定のところで停止させている。「何か漠然とした、しかし焼けつくようなものが、彼の心をちくりと刺した」──この表現でもあくまで彼を不安にし苦しめているものの正体までは踏み込んで分析しない意図がありありだ。当然ながら「そのことはいずれあとで語ろう」と言っていることからも分かるとおり、語り手はイワンの心理の奥底を明らかにしようと思えばできる。それをせずに、意図的にある一定の範囲に論理的な心理分析をとどめる、そんな巧んだディエゲーシスとなっている。

数日から数週間程度の期間にわたる一登場人物の心理を記述したもの。
特徴的なのは、問題はイワンの内面的なことであるにもかかわらず、「カチェリーナに対する燃えるような物狂おしい情熱」にせよ「例の奇怪な考え」にせよ、あたかもそれらが外側からやってきてイワンを翻弄しているかのような書かれ方をしていること。イワンは自分が自由であるつもりで実は何ものかに強いられており、欲動と自意識が分裂している。が、その強いられてあること（分裂していること）への違和感そのものもまた外側からの強制としてイワンに到来する。もっとも内密なものの起源としての、外部からの強制。
この内側と外側が裏返ったかのような出来事の書き込みの密度（イワンの内部≒外部に起こったことを一挙に書き尽くさなければならない）によって、叙述の牽引力が生まれている？　というか、内面性が外側からやって来て登場人物を捉えるという書き方だと、そもそも登場人物の心理の「流れ」の恣意性に頼れないので構築的に叙述していかなければならないという制約こそが、この牽引力を生んでいるのか。構築的。例えば、イワンの気の狂うほどの情熱については、その「多くの理由」をきちんと解きほぐしながら語られるし、彼を苦しめだした奇怪な考えについては、「それはこう言えばわかっていただけよう」という文章に導かれて、イワンの自問自答の様が完全に言語化されていく。それが構築的ということ。
「ちょうどそのことを考えていた時に、彼は往来でばったり……」とそれまでのディエゲーシスの流れを「（アリョーシャにばったり会った）その時イワンが考えていたこと」と総括して一挙に現前的場面を開く引用部最後の文章展開は、技巧的。

それまでの叙述の流れを切り替えて二ヵ月ほど遡って、過去から現在に至るまでの出来事を要約法的に述べていくオーソドックスなディエゲーシス。小説を書くのに必要な技法がいろいろ詰まっている。
まず前後関係をはっきりさせてなんでそうなってしまったのかという「事情」を丁寧に伝えようという意志が仄見えることに注目。「イワンの帰宅が遅れたのはこういうわけだった。……」本当は作者は或る出来事を生じさせるために偶然を操作しているのだが、その虚構の不自然性を減却するために事情の均し（手順の補完）も時に必要となってくるということ。つまり「こうしたことが起こるのも不自然ではない」という状況も一応フィクションながらフォローするわけ。基本的に、偶然を利用する場合は、主人公にとってはまったく思い掛けないことだが、客観的に考えれば充分あり得ること、でなければならない、すなわち主人公の主観に偏りがあって見えない事情があったのでなければならない。この場合はアリョーシャもカチェリーナもイワンのモスクワの住所を知らなかったというミスがイワンの帰宅の遅れを生んでいる。
第一段落の前半はそのように遡行的に事情を補完しているのだが、「もちろん彼はすぐさま大急ぎで飛んで帰って来た」の文からは、フェーズが変わる。語り手がほとんどイワンの肩の後ろからくっついて離れないような視点を取り、ディエゲーシスはイワンの見聞記のような趣を帯びて来るのだ。基本的にイワンが「この町」であちこちに移動して見、聞いたことを淡々と記録しつづけていて、時にそのことについての感想が書かれる場合でもそれはあくまでイワンの「驚き」や「同情」や「確信」に限定されている。つまり記録されるのは、イワンが主体的に動いて、人に会ったり質問したり観察したりして収集された事実とそれらがイワンに与えた一時的な印象だ。このように語り手が登場人物の肩越しという位置に定位して見聞を集めるという形で「出来事」を要約法的に語る方法は、ディエゲーシス執筆の方法論として考えると、なかなか使い勝手がある。この場合、イワンでなければ集められない事実、踏み込むことのできない側面、引き出すことのできない反応、掴むことのできない観察や判断を具体的に計算・設定しておく必要がある（言うまでもなくこの時点ですでに、イワンはミーチャの有罪とスメルジャコーフ＝自分の無罪を無意識に望んでいる）。
「モスクワから飛んで帰る汽車のなかで、……」からの段落は、前段落で次に起こる出来事（スメルジャコーフとの面会）が予告されたのを受け、一旦時を遡ってその出来事の持つ重要性を書き重ねることから始めている。記述の順番を前後させて、ミーチャに会う前（そしてアリョーシャに会った後──「ついで彼は警察署長や検事に会い、……」）に既に起こっていたことでスメルジャコーフに関係あることすなわちモスクワから帰る汽車の中で考えたこと、及び予審判事との会話のことを挿入し、「スメルジャコーフは当時、町立病院にいた。……」以降の記述を準備する。小説技法的に注目すべきは、ここではイワンが中心人物としてすべてのディエゲーシスが書かれているが、こうした出来事を書く順番の操作が決してイワンの「回想」によって可能になっているのではない、ということだ。イワンがミーチャと面会してから医師に行く間に「モスクワから飛んで帰る汽車のなかで」のことを思い出したわけではない。語り手の便宜によってそうした事実が補足されているだけのことだ。
第三段落においては、「スメルジャコーフは当時、町立病院にいた。」◯「病院ではすぐに面会が許された。」までが要約法で、それ以降が情景法になっている、つまり要約法から情景法への以降がスムースに行われていることにも注目せよ。この要約法は、スメルジャコーフとの対面という現前的場面に入る前に、時間的にその直前に位置する出来事、イワンと医師のヘルツェンシュトゥーベを対話させるという出来事を配置・虚構して、イワンがスメルジャコーフに対峙する前にどんな心境にありどんな予断とどんな疑問を抱いていたか、その態勢を具体的に描き込むために用いられていると考えられる。逆に言うとそういう作為がなければこうも要約法から情景法へとスムースに切り替えることなどできない。ドストエフスキーは要約法の使い方を良く分かっている。ミーチャとの面会の場面も一種の要約法だが、ヘルツェンシュトゥーベとの会話の要約法的叙述にせよ、ミーチャとの会話の要約法的叙述にせよ、重要な相手の科白を『……』で括って引用しながらそれに対するイワンの認識・観察を対置して立体的にディエゲーシスを構成している点は、「複数の登場人物間の差異を角逐させてそのダイナミズムによって叙述を生成する」ドストエフスキーの文体の特徴が良く現れている。別に主人公の自意識に定位しなくても、登場人物たちの肩越しに定位して語り手が一種の柔軟性を保持していれば「対話性」のある文体は実現可能だ。
また、引用部の一連のディエゲーシスにおける（イワンの）場所移動の素早さにも注目しよう。「彼はまず最初にアリョーシャに会ったが、……」「ついで彼は警察署長や検事に会い、……」「被告としてのミーチャに彼が会ったのも、同様に帰郷の当日であるが、……」「ミーチャとの面会を終えると、イワンはその足でスメルジャコーフのところへ向かった。」──あたかも場面と場面、空間と空間をモンタージュするかのようにイワンは場所から場所へとワープする。要約法だからそれでいい、すなわち必要なことだけを書けばいいんだけれども、このワープ感覚の大胆さは技法的に面白い。
あと、文法的には「ついでに長兄ドミートリイに対するイワンの感情についてひと言だけ述べておくなら、……」の文が注目に値する。『罪と罰』上122頁の「ついでに心にとめておきたいのは、……」なんかと同じでこういう逸脱はドストエフスキーのディエゲーシスではよくあること。語り手の権限を利用して、文章の流れを遮ってでも、後付け的に事情や文脈を補足してよいということ。

基本的な技術の問題。緊迫した会話場面の情景法であっても、ちょっとした会話の転回が必要で、そのままつづけるわけにはいかないので一度地の文を長く挟みたいというときがある。といって馬鹿みたいに形容を水増しした無意味な描写をいきなりだらだら始めるわけにはいかない。で、どうするか。
「彼はのちになって、……」から始まる段落はその一つの技術的解。ポイントは、語り手の権限によって「彼はのちになって、……していたことなどを思い出した。」「ミーチャはそのとき自分が、……に興味を覚えたのを、記憶していた。」「彼はそののち長いあいだ、……していたのを思い出してふしぎな気持がした。彼はなぜか……」といった言い回しを駆使し、未来の視点を突然導入してその現前的場面の「今」を「あのとき」「そのとき」という回顧的な距離感のもとに眺め渡すこと。その現前的場面を感覚し認識している登場人物のその時の印象を、後に記憶として思い出した場合の印象で上書きして二重化する。その操作に続いて「ミーチャの左脇には、……今は検事が席を占め、……」という具合に現前的な「今」の描写休止法＝「……ている（いた）」形アスペクトの叙述に繋げることも可能。こうして現前的場面の「今」をはぐらかすことによって、緊迫した会話場面の中に一瞬だけ地の文を挿入しうる間隙を生むことができるわけだ。
このような操作が可能なのは、小説内のこの時点のミーチャではなく、その後のミーチャの運命をしっておりなおかつ未来のミーチャの内面（記憶）の中にも入ることのできる、特殊な語り手の存在を仮構しているからにほかならない。

引用部前まではずっと長科白がつづいていた。そこでこの地の文だ。ドストエフスキーにおいては、非常に劇的な出来事が情景法の中で起る場合、その前に地の文で「溜め」をつくって奇妙に現前的な時間の流れを澱ませるということをやる。ここでも、引用部直前までつづいていた公爵の長科白の途中で、興奮した公爵が中国製の花瓶を倒してしまうというのが本来の時間の流れだが、その間に襞を折り込むようにして、一旦少し時間を巻き戻して公爵を興奮した饒舌ぶりを他の人物が「それまで」どう眺めていたかが時間幅を広くとって語られるのである。「客間に居合わせた人びとのなかで公爵を知っているすべての人は、……彼のこの奇怪な言動に危惧を念をいだきながら（ある者は羞恥の念をいだきながら）、びっくりして見まもっていたのであった。」しかもベロコンスカヤ夫人がその興奮した公爵をどのように見ていたかは、さらに将来の時点における彼女の感想（「ベロコンスカヤ夫人はあとで、『あと一分もつづいたら、わたしはもう逃げだすところでしたよ』と告白したものである」）として、つまり完全に現前性を逸脱した形で挿入されるのだ。
何故こうした「溜め」が必要なのだろうか。簡単に答えを言えば、次に控えている（予告さえされる！──「ところが、事態はまったく別の方向に進んでしまったのである」）劇的な出来事を十分描き切るための補助線が、未だ足りていなかったので、現前的な流れよりも情報伝達の段落モンタージュを重視して時間幅を広くとった地の文を挿入しているということ。例えば「公爵が客間へはいってきたばかりの最初のころ、彼はアグラーヤに脅しつけられた例の中国製の花瓶から、できるだけ遠く離れて席をとった。」──といった位置関係の描写はどこかで情報として伝達しておかないと、公爵が思わず中国製の花瓶を倒してしまうという情景は十全に描き切れないはずだが、「公爵が客間へはいってきたばかり」のタイミングではそれを描写できなかった──そこで描写すると不自然になる──ので、直前のタイミングで現前的な流れを阻害してでも情報伝達の段落を挿入＝モンタージュしているというわけだ。だからこういう「溜め」の存在は、要するに或る複雑で劇的な場面を十全に描き切るために情報を「語り直している」のだと思えばいい。たとえば、一旦は公爵の饒舌を直接の発話として記述しておいて、後からそのお喋りの間の漸進的な公爵の心境の変化をディエゲーシスで補強する（「夜会が進むにつれて、別の強烈な、しかも明るい印象が、彼の心を充たしはじめたのである。このことはすでに述べたとおりである。彼は前の予感を忘れてしまった」）といったことも、そういう「語り直し」の一種だ。別に現前的な流れを好んで阻害しているわけではなく、多彩な情景法を可能にするためのリーズナブルな技法の一つだというだけのこと。

問題は小説においてディティールとは何かということだ。適当に細部や描写を羅列するだけでよいはずがない。それでいて、一見するとディティールというのはプロットの展開にまったくかかわりがない──そのディティールが省かれていても別に支障はない──かのように思われる。引用部だとたとえば、給料のほとんどを服やポマードや香水代についやしてしまうスメルジャコーフの気質のことなど。子牛皮の洒落た靴？　イギリス製の特別なワックス？　そんな要素あろうがなかろうがどうでもいいじゃないか？　……そう考えるかぎり、このようなディティールを思い付き書き込むことはできないだろう。ドストエフスキーのディティールを分析し学ぶには、その意義にまでふみこんでみる必要がある。
たしかにこのディティール、スメルジャコーフが突然潔癖になったとか、修業からかえってきたらひどく老け込んで去勢された男のようになったとか、モスクワにまったく興味をもたなかったとか、念入りに身だしなみを整えるようになったとか、女性を軽蔑しているとか、決して物を取ったり盗んだりしない（表面上は）ということとか、のちにスメルジャコーフがプロット上で果す役割とはおよそ何も関係がないように思われる。といって、これらが単に記述を水増しするためだけの要素であるはずがない。結論から言うと、ポイントは、「性癖」という言葉にある。つまり、これらの要素は決してスメルジャコーフが意識的に身につけたものではないということだ。或る意味でこれらのディティール＝性癖はスメルジャコーフの無意識の欲動がそのまま都度都度表層にあらわれでてきたものだと考えられる。つまり、スメルジャコーフの無意識に致命的に食い込んでそれを蠢動させているものを構想し、間接的に表現するということが、ディティールの霊感の本質だろう。そしてポリフォニー小説のプロットの肝は、登場人物が水平的に自意識から追放・放逐したものが、ほかの人物たちとの関係性の結節をめぐりめぐってまた自分に回帰してくる＝無意識によって復讐されるという構造にあるのだから、無意識の蠢動の表面化としての「ディティール」の書き込みは、すでにプロット上における兆候的伏線になっているということだ。では、スメルジャコーフは自分の無意識（自意識から放逐されたもの／自意識の眼差しからは脱落するもの）に復讐された結果どうなるか。イワンの暗黙の望みをかなえてやったにもかかわらずイワンの歓心をかうことができず、自殺する羽目になる。その彼のミスコミュニケーションによる最期が、ここでは彼の視野狭窄な性癖の数々によって予告されていると言えるわけである。
要するに、小説におけるディティールとはなべて、自意識から追放・放逐されながらも（自意識の眼差しからは脱落しながらも）事物の表層にはりつき、のちに主人公に回帰し復讐することになるものの兆しとなる諸要素である。無意識の蠢動の表面化とも言えるが、それは無意識（意識的に身につけたのではないもの）であるがゆえに時間幅をひろくもつ、すなわち習慣・性癖的記述と親和性が高い。
おそらくこれを敷衍して、人物の「性癖」にまつわるディティールだけでなく、人物が住んでいる部屋とか、人物の職場の様相だとかにかかわる細部・描写もまた当人の無意識の投影だと言えるのではないか。登場人物のまわりに出来する環境というものまたなかば彼の心理的な空間であるからだ。そこでもまた特にとりあげて描き込むべきディティールがあるとしたら、それは、主人公が意識的に選んだものではないが、主人公に密接にはりついている（時間幅のひろい）無意識がひそかに浮彫りになった姿なのである。そのような観点のもとに、ディティールを構想すべきだ。

第一段落は或る一定期間（病気の間中）彼の意識に起こったことを、想像的仮定に近いような形で（「こんなこともあった」）幾つも例示していくパターンのディエゲーシス。このスピード感が良い。そうやってさまざまな例が挙げられていくなかで、しかし「あのこと」だけはずっと抑圧されていて思い出せないという、その対比の妙と、「あのこと」をどうしても思い出せないことに付随する苦しみや悶えを記す文体の迫真がここでの肝だ。
続く第二段落では「朝の十時頃」と時間を指定して現前的な情景法が始まると思いきや、いきなりこれだ。「朝のその時間は、晴れた日なら、いつも陽光が長い帯となって右側の壁をすべり、ドアのそばの角に明るくおちていた。」──普通に今その瞬間に陽光が長い帯となって……と描写すればよいのに、「晴れた日なら、いつも……」となぜ括復法にしているのか。あくまでも描写の客観性や登場人物の主観性に平板に調和してしまわぬよう、語り手の介入を印象づけるためか。いかなる現前的場面の最中でも叙述を括復法的・習慣的にしないではいられないドストエフスキーの手癖は異常とも言える。
とはいえ第二段落が現前性に基づいていることは間違いない。半開きの戸口からのぞくおかみの顔まで、ここでの語り手の注意力の動線はリアルタイムで見るべきものを何一つ見逃さない。

ドストエフスキーの文体は、やっぱり描写において、時間の焦点を絞り込まない（会話が始まるまでは？）。例えばチェーホフの「旅中」の冒頭と比べてみると、明らかに映像性がない。一つ一つの細部を描写していくにしても、カメラワークがなく、誰かが見ているという感じがしない。そしてその代わりにあるのが、習慣の記述である。なるほど、部屋の中、家の中の記述とは、そこに住んでいる人物の習慣の記述と等価であるか。その人物に対する興味を掻き立てるべきものであるか。当然ながら、（視覚を除いた）嗅覚、聴覚、触覚といったいかにも「現在」に集中しがちな五官は用いずに記述がなされている。
いや、さらに言えば、会話場面が始まってからもやはり時間の焦点が単一焦点的に絞り込まれているとは言い難い。そもそもこの会話場面は、すでに短期的な過去の事情を引き摺っている──「アリョーシャがはいって行った時には、食事はもうすっかりすんで、ジャムとコーヒーが出ていた。……主人も下男も、明らかに大そう陽気な気分になっていた。」アリョーシャにせよ、過去を引き摺っている。つまりこの会話場面では、それぞれの焦点人物がゼロ座標に立って時間の推移とともに場面を生成していくのではなく、やはり短期的な過去をつねに参照しながら、或る程度の時間幅を視野に入れつつ場面が進んで行くという感じだ。とくに、「「すみました」とアリョーシャは言ったが、ほんとうは僧院長の台所でパンをひと切れ食べて、クワスを一杯飲んだだけだった。」──この箇所に注目！　当然ながら、現前的会話の合間に、こうして現時点からは断絶している少し以前の事情を参照している。それによって、「遠慮がちなアリョーシャ（しかし父親の機嫌を損ねないようにコーヒーは喜んでいただく、と口にする気遣いの濃やかさ！）」という意味レベルを見事に生成している。何故か現前的場面でも括復法が入り混じっていて、単一焦点の描写では書き込めないニュアンスを含み持たせているかのようだ。こういう文体は、感覚の繊細さといったこととは全く別の技術が要求されるように思われる。
さらにさらに言えば、現前的な科白一つ一つの内容自体も、現時点での反応の連鎖で構築されているのではなく、習慣や、短期的な過去の事情への言及や、普段から自分がどう考えているかの開陳が目立つ。ここ一回限り、この瞬間に言われなければならない科白というものは、最小になっている？（逆に言えば、いつ口にしてもいいような習慣的・括復法的な内容から科白が造型されている。「コーヒーと魚肉入りピローグにかけちゃ、うちのスメルジャコーフは芸術家だ。」）
というより、この現前的会話場面に一回性を与えるために、個性的な瞬間的反応ではなく、少し過去にまで遡る事情を下敷きにしているというのが、実際のところか。「……いや、待て、待て、さっきおれは今日じゅうに蒲団と枕をかついで帰って来いと言いつけたっけ。蒲団はかついで来たかい？」の科白など。ともかく現前的場面でも時間幅を広くとるということは徹底しているはず。
（ところで、ディティールについて。以前《小説におけるディティールとはなべて、自意識から追放・放逐されながらも（自意識の眼差しからは脱落しながらも）事物の表層にはりつき、のちに主人公に回帰し復讐することになるものの兆しとなる諸要素である。無意識の蠢動の表面化とも言えるが、それは無意識（意識的に身につけたのではないもの）であるがゆえに時間幅をひろくもつ、すなわち習慣・性癖的記述と親和性が高い》──と分析したとおりに引用部を見ると、ここで「妙に古めかしい飾りつけ」「家具は白塗りの古びたもので、赤い古ぼけた半絹の布が張ってある」「古風な凝った彫刻をほどこした鏡がはめこんであった」「ほうぼうに裂け目の目立つ白い壁紙」「大きな肖像画がふたつ（ひとつは三十年ほど前にこの地方の総裁をつとめたある公爵の肖像であり、もうひとつは、やはりだいぶ前に故人となったある僧正の肖像）」「部屋の正面の隅には聖像がいくつか安置」──といった広間内部のディティールにも何か意義があるということか？　まあ、フョードルがまったく無趣味で、聖像や肖像画といったものの扱いにもまったく無頓着であり、一種の厚顔無知な人物であることの兆候ではあるだろう。また、「フョードルは毎晩とても遅く、三時か四時ごろ床につき、それまではいつも部屋の中を歩きまわったり、安楽椅子に腰かけて物思いにふけったりしていた。いつのまにかそれが癖になっていたのである。」──この「性癖」ディティールはたしかに意味深だ。というのも、彼はこうやって夜更かししているあいだに殺されることになっているからである。だからこれも一種プロット上の復讐を予期したディティールだ。しかもスメルジャコーフが母屋に一緒に残ることがおおいという「習慣」の記述は、いかにもフョードル自身から殺人の機会を殺人者に与えているようなもの。フョードルが妙にスメルジャコーフを気に入っていたという「性癖」ディティールもふくめて、フョードル殺害という復讐の実現にむけての兆候が、こうして表層にディティールとしてはりつけられていると言えそうだ。）

以前分析したことだが、情景法においては《単線的に継起する外的な事象を大枠として追いながら、それを時間幅を広くとった記述や習慣的説明的記述や（内的状態を描く）無時間的な記述によって存分にふくらませるというのが、ドストエフスキーの文体の基調である》。引用部は、冒頭の文章からすれば街路を舞台とした感覚描写から切れ込んでいく情景法のように思われるのだが、「わたしには現代のこうした建築様式がどうも不思議でならない」という第三文からは無時間的な習慣的説明的記述──というか評論的なディエゲーシスに移行してそれが延々とつづくというパターンの典型例になっている。まあ一応その評論的ディエゲーシスも「わたしはいつも驚きの目を見はらせられたものであった」「……のを見て、思わずはっとなることがある」といった具合に観察すなわち視覚が元になっているために、それほど「街路」の情景法から懸け離れたという印象は与えないけれども。それにしても……。

この引用部の第一のポイントは、情景法なのにいきなり「彼女はこういう場合はいつもおどおどして、新しい人に会ったり新しく知り合いになったりすることをひどく恐れた。子供の頃からそうだったが、この頃は特にそれがひどくなっていた……」となぜか習慣的記述が挿入されているところ。その呼び水になったのは現前的描写につけくわえられた「例によって」という副詞。技術としてはあからさまなんだけれど、語り手の権限でこういうことがんがんやってしまってよいのだね。
この引用部の第二のポイントは、「しかしこれは、ピョートル・ペトローヴィチの考えでは、……別に品のわるいことではなかった。」という語り手による登場人物の「習慣的な」考え方を注釈している箇所。たとえば「彼女の考えでは、……することは……ということであるようだった」みたいな応用も可能だろう。登場人物の焦点化ではなく、「彼／彼女の考えでは……」というすることで語り手の視点からの記述であることを強調しているわけ。情景法の途中の地の文なのに。ドストエフスキーの情景法は、やはり特異だ。

「彼」に焦点を合わせた特徴的なディエゲーシス。
第一段落でまず目につくのは「しかし」「ところが」といった逆接の多用。多過ぎる。だがよく読むとこれらの接続詞は段落の叙述の流れを本質的に切り替えるような機能を担っているわけではなさそうだ。思うにこれらの逆接の接続詞は、前文の平叙文と最初からセットのものとして扱われている。つまり「彼は……自分ですべてに確信がもてるようになるまで……しておいた。しかし、確信をもつなどということは、絶対にあり得ないような気がした。（少なくとも……）」──これで最初から一つのセットのもののとして書かれたということ。同様に「……彼はもう自分で自分の中に意識的な反論を見出すことができなかった。ところがいよいよとなると、彼は……本道をはずれた脇道のほうに手さぐりで反論を求めるのだった。」──これも最初から「ところが」による逆接込みで構想された文章であると看做せるということ。だからこそ、これらの「しかし」「ところが」は段落全体の流れを切り替えるような役割は持たず、部分否定の力しか発揮し得ていないわけだ。ディエゲーシスにおいて逆接の接続詞をこんな風に用いることができるとは、知っておいた方がいい。
第二段落では、疑問形の珍しい使用が見られる。「どうしてほとんどすべての犯罪者の足跡があんなにたやすくさぐり出されてしまうのか？」──これのことだが、ここでの疑問形は応答を迫る力によってつづく叙述を導くような生まな効果は持っておらず、前文で「問題」といわれた内容を定式化するために用いられた疑問形だ。それは確かにラスコーリ二コフがかつて自問した問いではあるのだが、このディエゲーシスの流れの中では、ラスコーリニコフの肉声の問いではなくあたかもその「引用」のように中性化され提示されている。いや、ディエゲーシスだからこそ、このように疑問形を中性的に扱うこともできるというわけか。つづく文章でもラスコーリニコフが出した「おもしろい結論」を淡々と記述していく流れになっており、これも稀有。疑問形の使用はディエゲーシスの構造化の一技法だが、こんなやり方もあるということ。
「そこで一つの問題が生れる。」この一文にも注目しよう。「そこで」の使用はこの引用部に近接する箇所でも見られた（「そこで結局は斧にきめたわけだ」）が、それとは趣きが異なるようだ。「そこで結局は斧にきめたわけだ」の場合の「そこで」は「そういうわけで」とも言い換えられるもので、前文を露骨に受けた演算子に過ぎないが、「そこで一つの問題が生れる」の「そこで」は違う。これは論理的な思考過程を記述する演算子として機能しており、「その場合、……」と言い換えることも可能なもの。言わばここで語り手はかつてのラスコーリニコフの思考過程を演じてみせている。「そこで（その場合）一つの問題が生れる」というのは論文の中でどこまで論証が進んだかを一旦振り返るような表現に近い。これもディエゲーシスならではの文体。
第三段落では「このような結論に達しながら、……」という文を改行後すぐに持って来ることで、前の段落を受けて直に叙述を引き出して行くという意図を露骨に見せている。こういう繋ぎ方もあり。「ただつけ加えておきたいのは、……」の演算子も注目。ドストエフスキーがよく使う表現だが、「ついでに心にとめておきたいのは、……」といった表現と同様、その後につづく内容は「ついでに」語られるべきものではおよそなく、それまでの叙述を切り返して深化させていったものであることが多い。つまり、この表現の使用はドストエフスキーにとって余技ではない。
引用部全体について指摘すると、これは（『カラマゾフの兄弟』『悪霊』『白痴』などとは違って）『罪の罰』の中では珍しく語り手が前面に出ている形のディエゲーシスになっている。「……いっさいの分析がもう完成されていたようだ」といったラスコーリニコフについての概言や、「彼の見解によれば、……」といった引用符を示唆する言い回しなどがそのメルクマールだが、もっとも露骨なのは「彼が最後の決定に達するにいたった過程の詳細は省略しよう。そうでなくてもあまりに先へ走りすぎたようだ」の一文だ。ここでは語り手が自分の記述したことが物語の現時点より先行しすぎたことを反省したり、省略すべきことについては書かないことを宣言したりと、語りについての自己言及が行われているわけで、作中人物とは別の誰か（＝語り手）の意志があからさまに介入していると看做せる。

ディエゲーシス文体誘引剤。
さまざまな文体的特徴が目白押し。「世間には……いるものである。」「もっとも……」「いや、いかに多くの聡明なる人たちが……しはじめたことだろう。」「現実には、……きわめてまれなことであろう。なぜなら、……」「多くの花婿は、……であると認めるのに躊躇しないであろう。」「……幾千万べんくりかえしたことだろう。」「いや、……ひょっとすると、……かもしれないのだ。」「そんなわけで、ここではあまり堅苦しい説明を加えるのを避けて、ただつぎのように言っておこう。」「最後にひとこと、……ということを断わって、……」「それにしても、われわれの前に一つの疑問が残されている。それはほかでもないが、……」「まったく……してしまうわけにはいかない。なぜなら、……」「われわれの考えでは、……するべきである。たとえば、……」「それはつまり、……するからである。」「実際のところ、……であることぐらいいまいましいことはないであろう。」「もしこんな言い方がゆるされるならば、……」「この無邪気なあつかましさ、……愚かな人間の信念は、……のなかにみごとに描きだされている。」「いや、空想するだけでなく、そう信じて疑わないのである。」「どうして……されないことがあろうか？」「いや、それにしても……」

ディエゲーシス文体誘引剤。
多様な文体的特徴が詰まっている。「これは……万人の認めるところである。」「……してしまったであろうことは確かである。」「いや、まったく道義がそれを余儀なくしたのである。」「今日までのおおかたの意見どおり、……」「たとえてみれば、……」「こうしたわけで、……」「いや、事実、……」「ことによったら、これには多少の誤解があるかもしれないが、一般的に言って、どうやらこれが正しいようである。」「……したのは、まったくもっともなことである。」「が、いずれにしても、筆者はずいぶんむだなおしゃべりをしてしまったものである。」「この家の人びと、いや、もっと正確に言えば、……」「なにしろ、……」「たしかに、……」「もっともそれは、……であった」「ところで、……」「だが、決してそんなことはない！　事実、そんなふうなことは、……なかったのである。」

「感激」を文体の構成原理の根幹にもってきつつ、三人称としての語り手／作中人物の距離感を効果的に維持した抑制された筆致。これだ。これこそが出発点だ。ルバテでもスタンダールでもない。
当然ながら、情景法やディエゲーシスの構成原理に「感激（強い生活感情のうねり・蝉の啼声をギンギンと感じさせる過敏で生命的なもの）」を持ってくる場合には、登場人物の興奮に語り手がそのまま乗り移ることが方法論としては最善だ。ここではドミートリイが感傷ではない純粋な感激に衝き動かされ、無意識において不気味な感動を抱えている人物として描き出されているために、そのまま地の文でも彼の感激にすべり込むことが可能になっている。「あの連中さえいなかったならば、こんな環境でさえなければ、こんないまわしい土地から飛び出しさえすれば、──何もかもが生まれ変わって、一新するに違いない！　これが彼の信念であり、また渇望の的でもあった。」
もちろん三人称で語る以上は「感激」一辺倒では駄目で、事情は的確に伝え伏線は手堅く張っていく必要がある──、ただし何もかも説明的な言葉でくくってしまうのではなく、どんなに奇怪なものであっても事実そのままを伝えるように、そしてその正確を旨とする筆致のなかにも、作中人物に対する「愛情」が漲っている必要がある。「彼は自分の力で彼女を連れ出し、彼女の金ではなく自分の金で彼女との新生活をはじめたかった。彼女の金を借りることなどは想像もできなかったし、そう考えただけで彼は苦しいほどの嫌悪にかられた。もっともここではこの事実を長々と説明したり分析したりせずに、ただその時の彼がそういう心境だったと述べておくだけにしよう。」
ミーチャの内語をそのつど引用して「感激」の推進力を利用しているのは当然だが、その中でも周到に伏線がはられていることに注目せよ。例えば次の個所。「『殺害され強奪された男、いや、全人類に対して、強盗、殺人者となってシベリアへ送られようとも、カーチャにあの男は自分を裏切って自分の金を盗み、その金で善行にみちた生活をはじめるためにグルーシェンカと駈け落ちしたと言われるよりはいい。それだけは堪えられない！』」
ところで、もう一点指摘できる重要なことがある。──「みずから好んではまり込んだ醜悪な泥沼があまりの重荷となっていたので、彼はそういう場合に立ちいたった多くの人々と同様に、何よりもまず土地が変わりさえすればと思い込んでいた。」「しかしミーチャは、その時はどうなるか知らなかった。最後のぎりぎりの瞬間まで知らなかった。このことを彼のために言っておかねばならない。彼は明確な意図を持っていなかった。犯罪などは考えてもいなかった。彼は見張りをし、スパイをし、苦しんではいたが、しかしなお自分の運命の第一の幸運な結末に対してのみ準備をしていたのだ。他のあらゆる考えをむりに追い払ってさえいたのだ。」「だがその点についてミーチャの心には、突然、恐ろしい誇りが頭をもちあげた。彼は自分の力で彼女を連れ出し、彼女の金ではなく自分の金で彼女との新生活をはじめたかった。彼女の金を借りることなどは想像もできなかったし、そう考えただけで彼は苦しいほどの嫌悪にかられた。もっともここではこの事実を長々と説明したり分析したりせずに、ただその時の彼がそういう心境だったと述べておくだけにしよう。」──これらの叙述から分かることは、語り手がドミートリイの自意識と現実の分裂を正確に見抜いているということだ！　つまり登場人物の中に明らかな盲目＝意図も理由も自分自身では分からないという自分の心に反するがゆえの無知、を仮構して、語り手はそこに照準を合わせて叙述を組み立てている。これは他のどんな作家にも見られないドストエフスキーならではの特徴。

ディエゲーシス文体誘引剤。
疑問文の使い方が秀逸。「もっとも、もっていない者でも全部官給品で保証されているから、何のために金が必要なのだ？──これが上司の考えではあった。ところがそうではないのである。」「そして実際に、浮かれ騒ぐとき、金をまるでこっぱのようにばらまくとすれば、それは金よりももひとつ上と認めるものがあるためである。囚人にとって金よりもひとつ上のものとは、いったい何だろう？　自由、あるいは自由に対するせめてもの憧れである。」「ところで、自由を得るためには、人間はどんな代償も惜しまぬものだ！　首に縄をかけられた場合、一口の空気を吸うために、全財産を投げ出さないような百万長者があろうか？」「だが、それにはどうしたらよいのか？」
感嘆文の使い方も秀逸。「酒を飲むなら──とことんまで飲めばいいし、危険をおかすなら──どんな危険でもおかし、人を殺そうとかまわない。要は、ただはじめさえすればいいので、そのうちに酔いがひどくなって、抑えがきかないようなことにもなる！」

オーソドックスなディエゲーシス。第一段落目は導入として、第二段落目のみ注目。
オーソドックスなディエゲーシスでは、「（その段落、ないしは数段落に渡って）言いたいことを端的に要約した文章」と、「それを自由に敷衍する展開部」という二種類の記述の組み合わせをどう形作るかでほぼスタイルが決まる。段落冒頭に「言いたいことの要約」を持って来ることもあれば（そして以後の段落の展開はその自由な＝水平的＋垂直的な敷衍となる）、段落最後ないしは次の段落の冒頭に「要約」を持って来て、展開部はそこへ至る茫洋とした帰納のように書かれていくケースもある。或いは、段落第一文には飛び道具的な工夫を凝らした言い回しを持って来て、「言いたいことの要約」は第二文に配置するというケースもある。
引用部では段落冒頭「これは人間がどこまで転落し、卑劣になれるか、苦労もなく後悔もなく、どこまで自分の内部のいっさいの道徳的感情を殺すことができるかという、もっともいまわしい例である。」という一文でその後の段落の展開をほぼ決定づけてしまう常套手段を用いている（ちなみに、引用部ではあまりにも段落が長いので途中でまたこの要約が再登場する──「このＡのような、これほど完全な没義道、これほど徹底的な堕落、そしてこれほど恥知らずな陋劣さには、いまだかつてお目にかかったことはないと、はっきり断言することができる」）。そしてその後の記述は、Ａがいかに「卑劣」で「道徳的感情を殺」しているかの具体的敷衍がつづく。それは時間的な順序に沿ってＡの伝記的事実を並べて行く垂直的敷衍と、「このようなおそろしい運命の変化は、彼に深い衝撃をあたえて、その本性を目ざめさせ、何らかの反抗なり、転向なりをさせそうなものであった。ところが……。彼にはむしろ……。」というように常識的な仮定を置いた上でそれを否定してＡの悪辣さを強調する水平的敷衍と、両方が併用されつつ展開する。
特に引用部の「要約」の水平的敷衍部分に注目すると、例えばＡの没義道っぷりと対比させる意味で「貴族出の父親殺し」の話を出したり（「ところが、この男でさえ、多くの特徴や事実から見て、Ａよりははるかに心が美しく、人間味がある……」）、比喩をたたみかけたり（「Ａは、歯と胃をもち、もっとも粗暴な、もっとも獣的な肉体的快楽に対するあくことを知らぬ渇望をもった、肉塊のようなものであった」「それは化けものだった、道徳面のカジモドだった」）、彼はもしこれこれこういう状況ならばこうしただろう……という具合に想像的仮定の中でその悪辣さを具体化したり、自分の嫌悪の言葉に自分で興奮して感嘆符を用いたり（「ああいやだ、社会にこんな人間がいるくらいなら、火事でもあったほうがまだましだ、疫病や飢餓のほうがまだいい！」）、とさまざまなヴァリエーションが現われている。

ここは一点、「……などということは、──たぶん、前代未聞の出来事に相違ない。しかしこれは医学上の問題であって、わたしはその点についてはあまり知識がない。」にのみ注目。例によって「……に相違ない」という直感的確信のムードが用いられており、それが直感に過ぎないことを、「わたしはその点についてはあまり知識がない」と正直に告白して補っている。あたかもすべてのことを知り尽くしているかのように（実際そんなわけはない！）断言断言でディエゲーシスを進めていくのではなく、こういうやり方もあるということ。

ここでは、自分の主張に対して「そうではないだろうか」と切り戻しを入れる文体的工夫が注目に値する。断言がつづく息苦しさを緩和すると同時に、「それは、……とする組合の構成原理として定式化することを意味する。危険な響きだろうか。」みたいな挑発効果で読者の気を惹き付ける意味もあるだろう。

リーダビリティに気を配られたディエゲーシス。というのはここで語り手は自分の判断を読者に押し付けようとせず、「そうではないだろうか。」「……してくれることだろう。」「われわれとしても……するべきなのかもしれない。」と文末辞を和らげることによってむしろスムースに叙述を展開しているからだ。
だがこのように、読者に断定によって迫っていくような文体を抑制することが、例えば「だがおそらく、苦難が大きければ大きいほどこの場合はますますよいと判断して、この男の魂に恐ろしい、人間の力には余るほどの難行苦行を負担させたに相違ない」の一文に見られるような、単なる客観的事実の書き下しではなくそこに潜在している文脈までも推量しながら汲みつくしていく、脹らみのあるディエゲーシスを可能にしている当のもの＝語り手の根本姿勢なのかもしれない。

語り手が記述対象（複数の登場人物）と距離を取りながら断定を避けつつ事件・出来事の核心を描いていくという、ドストエフスキーのディエゲーシスの特異性がよく現れた部分。
ここでの記述対象は「犠牲者」と「迫害者」と指示される若者二人。語り手は推理を駆使しつつあくまで外側＝中立の立場から二人の魂に迫っていく。「……したことはまず疑いない。けれども……」「おそらく、……に相違ない」「もしかすると、……していたのかもしれないが、……」「わたしはまた、……していたにちがいないと考える」「ときどき……したことがあったかもしれないが、しかし……しなかったにちがいない」「おそらく……していたにちがいないのだ」──記述対象をさっさと裁断し評価を下してしまう性急さや自信からもっとも遠い立場から語り手は「この罪をおかした男」について書いている。当然ながら「推理」がディエゲーシスを展開する要めとなるからには、自問自答的な疑問形を文体として駆使するのは、勿論だ。「だがそうは言っても、これははたして……なのだろうか？（おそらく、……）」「それにしても……いったいなんだって……したのだろうか？（だがそれはともかくとして……）」
ざっと見ても「おそらく……したに相違ない」の多用が目立つ。
もちろん、断定的な文章もある。冒頭に出て来る「しかしここに見られるのはただの無感覚だけではぜんぜんなかった。そのうえさらになにかもっと一種特別なもの──つまり神秘的な恐怖感、人間の魂を左右するきわめて巨大な力が作用していた。」の文章がまずそれだ。だが、これはその後段落を通じて展開される推理の発端となる一つの表面的な事実の確認をしているにすぎない。つまりこの断定は発せられた時点で用済み（投げ捨てられるべき梯子）になる結論ではなく、そこから遡行してステレオタイプな見掛けを覆していくための出発点なのだ。
もう一ヵ所、断定的な文章が出て来るのは「恐怖感というものは実に無慈悲な感情で、人間の心をあらゆる感動や高尚な感情に対して麻痺させ冷淡にさせる。」──これだ。これは語り手の推理の展開を補強するための心理的な一般法則を述べたもの。客観的かどうかは別にして、これが登場人物の心理を直接断定的に述べたものではないことは注目する必要がある。基本的に、この語り手は記述対象のデリケートな部分については「この対象（この人物）はこれこれこうだった」と性急に断言してしまいたくないので、それに近いことをしたい時には一般法則を装った文体を用いる傾向がある、ということかもしれない。
そしてはやり記述の中心になっているのは複数の記述対象の間の濃密な関係性だ。一方は相手に闘いを挑み、苦杯を飲み、病的に憎悪し、自分を苦しめる相手を殺してしまいかねないほどの窮地に追い詰められる。他方は相手を誘惑し恐怖させ、それでいて相手がいなくてはかなわない、自分ひとりだけで決着はつけられないと感じている。相互の憎悪の元となる逆説的な「盟約」。それが書けるのも語り手がデリケートに断言を避けつつ柔軟で中立的な立場（対象との距離感）を維持しようとしているからだろう。

第一段落のディエゲーシスは無時間的な・一般的な命題を述べることから始まっているが、それだけでなく「時によると……している」「……というような場合があるものだ」「……は、いつも……していて、……するものである」といった言い回しからも分かるように、この段落がまるごと「一般的に言えばこうなっている」ということしか主張していない。この段落は次の段落とセットになっていて、次の段落を導くために挿入された呼び水的なものとして無時間的記述に終始していると考えてよさそうだ。
第二段落は過去形多用の非常にオーソドックスなディエゲーシス。ラスコーリニコフの夢の状況を淡々と語る。全体として「郊外を散歩している」空間の推移に沿って町→居酒屋→村道→墓地（教会）→墓と叙述が配置されていくのだが、その展開が単線的ではなくて樹枝的というか、常に水平方向に無時間的（ないしは括復法的）に分岐して細部やエピソードを脹らませながら移り進んでいることに注目せよ。町について語るならばはるか遠くにみえる黒ずんだ小さな森にも言及する。居酒屋について語るなら「いつも」そこに群がっている大勢の人々に言及し、そういう人たちに会う時の自分の反応を「……していたものだ」と習慣として記す。墓地について語るなら教会にも言及し、かつて祖母の供養のあるときにその教会にお詣りに行った記憶を語る。その時供えた聖飯とその上に乾ぶどうで形どった十字架についても語る。墓について語るならばその弟の墓にうやうやしい気持で接吻する習慣についても言及する。このように叙述を展開させていくうちに焦点を絞り込んでいきながらも、その過程で豊かな分岐を生んでいっているので、これだけ息の長い段落を書くことが可能になっているのだろう。

ドストエフスキーの「語り手」からのディエゲーシスの特徴をここから幾つか抽出できる。まず、単一の登場人物ないし単一の出来事を単線的に追って行くのではなく、複数の登場人物（ここではミーチャとフョードル）の「目論み」を角逐させてそのダイナミズムによって叙述を生成していくということ。そしてその際、語り手はあくまで中立的な立場にたって登場人物たちを幾らか突き放して眺め、基本的に登場人物たちについてはあまり断定は多用しないこと、そのかわりに妥当な推測や伝聞のムードが用いられるということ（「彼は父親を嫌ったらしい」）。
惟うに、登場人物──というよりディエゲーシスが記述の対象としている「ｘ」であれば何でもよいのだが──それと語り手との距離感がポイントだろう。たとえば「これは注意すべき事実である」「これも記憶する必要がある」というのは単に登場人物の立場に定位していたり、あるいは論文のようにただ彼らについて評価し断定するような客観からは絶対に出て来ない文章だ。評価したり裁断したりするのではなく「注意」し「記憶」するということ、しかもそれが登場人物の立場とは独立に行われるということが、ドストエフスキーにおける語り手の位相の面白さ。不思議な中立性と柔軟性を持っており、これが失われるとドストエフスキー的なディエゲーシスではなくなってしまう。そしてこの語り手の位相こそが、客観的な事実の要約ではなく、複数の主観が絡み合って「椿事」を成している様子をディエゲーシスとして書くことを可能にしているのだろう。
それにしてもここで描かれている「複数の登場人物の絡み合い」は面白い。ミーチャは相手と「わざわざ話をつけよう」とし、相手を嫌い、ついには騙されたのではないかと怒り狂う。フョードルの方は相手の性格を見抜き、相手の錯誤を利用し、相手を搾取する。骨肉相食むような濃い関係性。

つまりこれが「はかり知れない誇りの高ぶり」の純粋形態だと言えそうだ。他人が自分を出し抜くことを絶対に許せない、自分より優れた人間は決して好きになることができないという心の狭量さ。相手を褒めてしまったり相手の前で自己卑下してしまったりした瞬間に相手を憎みはじめる嫉妬深さ。最高の地位に立つ人間として以外の自分を想像することができないという偏った空想（「狂気じみた空想」）。「あなた方があっと驚くようなことを僕は今にしでかしてみせる！」みたいな欲望も似たようなプライドの発露であろう。それらは「威力の渇望」という表現で方向づけられる。この渇望が完全に人格の中枢にいすわっているような人間がいたとしたら、ずいぶん嫌な奴にちがいない。
無論アルカージイは「威力の渇望」だけの人物ではないが。

自問自答によって進行していくポレミックなディエゲーシス。「それでも民衆はその男のことを「不幸な人間」と呼ぶだろうか？／あるいは、そう呼ぶかもしれない。疑いもなく、そう呼ぶことだろう。」の個所で受け答えが段落をまたいでしまっていることが注目に値する。また、考察の締めが「……に相違ない」という直感的確信のムードが使われ、断言の連続よりも疑問形のダイナミズムによって展開するこの段落に相応しいことになっているのにも注目。

まず、疑問形を主役にしてディエゲーシスを進行させているのが注目に値する。しかも引用部で見られる疑問形は、「どうして……になったのか？　そこが問題である。あるいは……のかもしれない。この疑問は未だ解決されていない……」という風に答を出さずに残りの叙述を導く珍しいパターンになっている。
そして、「はたしてそうであろうか」の一言の文体的効果に注目。これもまた、それまでの断言に切り戻しを入れると同時に、読者に対する挑発にもなっている。

これもまた「これがはたして憐憫だろうか？」の一言の文体効果に注目したいが、「はたしてそうであろうか」「そうではないだろうか」といったシンプルな言葉の効果とは違って、ここでは、それまでの叙述の流れを一挙に疑問に曝して強い否定的見解を導き出す蝶番のようなものになっている。「これがはたして……だろうか？　これでは……ではないか！　そうだ、これは……ではないのだ！」という強調構文。疑問形を用いた展開としてもかなり強引な部類に入る。

疑問形によって展開させるディエゲーシスがさらに高次のものになると、架空の対話相手の科白を挿入した想像的対話のディエゲーシスにまで行き着く。
現に、ここで何者かの「針をふくんだ声」が飛んで来るのは、地の文での「彼らの職務の苦しさはときにはそれこそ想像を絶することがあるのではあるまいか」「これははたして熱湯の下にさらされた小さな手と同じことではないだろうか？」という疑問に呼応してのことなのだ。
また、想像的対話の仮定で逆接の接続詞「しかし」による段落と段落とつながりが入っていることにも注目したい。

疑問形によって展開させるディエゲーシスがさらに高次のものになると、架空の対話相手の科白を挿入した想像的対話のディエゲーシスにまで行き着く。
現に、ここでは誰のものとも知れない架空の声が「まあ考えてもごらんなさい、いったいどこからこの国で公民なんてものが急に出て来るのでしょうね？」「ロシヤの民衆ですって？　しかし失礼ですが……」と疑問形によって語り手に揺さぶりを掛けているのだ。つまり想像的対話というのは片方を挑発役とした一人二役をやらなければならないということだろう。

「或る若者が、菜園で銃を撃つ寸前で意識を失った」。これだけの客観的事実をどのようにディエゲーシスにより折り広げていくかの一例。
とにかくあらゆる可能性を考慮してその出来事の持つ潜在的な可能性を汲みつくすこと。ここではあからさまに「しかし、もしかしたら……したのではないだろうか？」「だがことによると、……しただけなのではあるまいか？」と問題提起的な疑問形を多用して、それを受けた推測という形（「なるほど、……」「……に相違ない」「……したことだろう」）で叙述を豊かにしていく。そうやって右から左に聞き流しているだけでは絶対に見えてこない高次の認識を導き出し、ディエゲーシスに焼き付けていく（「このいけにえが、加速度的につのるばかりの恐怖心のこのような圧力を、最後まで堪え忍んだということだけからも、このいけにえが偉大な精神力に恵まれていたことは疑う余地もない」）。しかもこの推測能力はつねに具体的だ。もし若者が惰性だけで動き続けていたのなら、力を使い果たして意識を失うのは発砲する前ではなくて発射してしまった後でなければならない（実際には発砲する前に倒れた）、そして事実がそうなっていないかぎりは、この若者は極度の恐怖にもかかわらず意識をずっと明晰に保っていたのだ──この推理はほとんど探偵的な説得力を持っている。心理的事実に精通した名探偵。
第二段落では読者の「注意を向ける」領域を限定することによって、さらにこの出来事の現象的な細部に分け入っていく。ここでも「普通の場合、……「ところがこの若者は……」と潜在的にあり得た可能性と比較しつつの現象の豊かな分析、また表面からは見えてこない深部へ推測（「彼にとっては……であったのかもしれない」）によって踏み込むという叙述のパターンが見られる。面白いのは、さらに潜在的にあり得た可能性との比較ということでデュ・バッリ夫人のケースをわざわざ引用していることだろう。これによってさらに現象の分析が進み、「このような瞬間を味わったあとで、いったんは振り切った例の恐怖にふたたび立ち戻り、狙いを定めたり発射したりという仕事を、もはやつづけることはできなかったに相違ないことは、いまさら改めて言うまでもない」とほとんど確定的な推測を導き出すことができているのだ。
ドストエフスキーの叙述を切り開いていく力は凄い。

ディエゲーシスに対話性を入れるためにはどうしたらいいかという課題の参考となる個所。
まず注目したいポイントは、語り手が自分の語ったことに反省的に自己言及して、細部を揺さぶって導き出すという技法。「……彼女は父親の姉妹のだらしのない女の家に引き取られた。だが、ただだらしがないと言っただけではまだ不十分である。」ここでは語り手が自分で自分の「言った」ことを打ち消す、ないしは不十分であるとみなして、さらなる細部を展開させる契機としていると見られる。
しかしこの技法の核心は、「客観的に言われたこと（第一次の記述）」「それに対するメタ的注釈（第二次の記述）」が対話性のあるディエゲーシスでは併存し得るということだろう。さっきの例で言えば、「だらしのない女」が客観的な第一次の記述で、それに対する「ただだらしがないと言っただけでは不十分である。ひとりは未亡人で……」と、あたかも語り手が視点を変えたかのような注釈が加えられることが、対話性を生むダイナミズムになっているということ。同様に、例えば「わたしなどはまるで掃きだめに鶴が舞いおりたようなものであった。なんと言っても光輝ある連隊の退職二等大尉で、……」の個所でも、「掃きだめに鶴」が客観的な第一次の記述で、それに対して「なんと言っても……」と第二次の注釈をしており、それが連続して登場しているところに対話性が生まれているわけだ。或いは「それがおまけに──年は五十歳ときているのである。」といった文章の「それがおまけに……」といった言い回しも、こうした第二次の注釈性を明示する。
繰り返そう。ディエゲーシスの対話性を生むのは、第一次の記述とほとんど同時に第二次の記述が出現するということで、もっと言えば第二次の記述をいかに工夫して組み込むかが対話的ディエゲーシスの最大の鍵である。「日雇い女顔負けの情け容赦もない労働にもめげず、暇を盗んで勉強をつづけ見事に合格したのである。──彼女なりに高いもの高尚なものをめざして突き進んだということは、なんと言っても相当に意味のあることではあるまいか！」──例えばこの個所では、「なんと言っても相当に意味のあることではあるまいか！」の文章の修辞疑問文的な言い回しによって対話性が生れるのではなく、この文章が「暇を盗んで勉強をつづけ見事に合格した」という直前の第一次的記述に対する（あたかも視点を変えたかのような）メタ的な注釈となっているという関係性があるからこそ、対話性が生れるのだ、と考えるべきなのである。或いは「ところでこのわたしはいったいなんのために結婚しようと思ったのだろう？　しかしまあ、自分のことなんかどうだっていい、そんなことはあとの話だ……。第一、問題はそんなことではあるまい！」──このような珍しい表現も、三つの文の中での第一次-第二次-第三次の関係にもとづく後者の文による前者への常の切り返しによって対話性が生まれているディエゲーシスだと分析できる。そして場合によっては、「ちぇっ！　こんな汚らわしいことをいちいち詳しく並べ立てることはやめにしておく。」といった文章のように、それまでの段落の記述すべてに対する第二次的なメタ的注釈が飛び出す事もある点を指摘しておこう。

対話性を入れたディエゲーシスが嵩じると、語り手が分裂していましがた叙述したことについて一人二役で批判するというところまで行き着く。引用部はその一例。
「気位の高い女が特にこたえられないのは、つまり……つまりその、相手を支配する自分の威力がもはや疑いのないものになったときである、そうではあるまいか？」──こうした文章では、たった一文の中で一人二役が起っている、すなわち「そうではあるまいか？」と問うている語り手はそれまでの「……もはや疑いのないものになったときである」と語っている語り手からは分裂して切り返しの記述を生成しているのだ。
「わたしはたったいま彼女はそうした考えを持ったかもしれない、ふたつの不幸のうちの最悪の不幸、つまり商人のほうを選ぼうという考えを持ったかもしれない、と言った。しかしそのとき彼女にとって分の悪いのははたしてどちらであったろう……」──このような文章では、「わたしはたったいま……と言った」とあからさまな言い回しで自分が直前で言ったことを（それを言ったのが他人であるかのように距離を取って）客観視し、叙述の別の分岐を生み出している。
「これはいまだに疑問である！　いや、なにが疑問なものか？　お前にはそれすらもまだ分かっていないのだ。その答えは現にテーブルの上に横たわっているではないか。それなのにお前は、まだ疑問だなどと言っている！　しかしわたしのことなんかどうだっていい！」──この文章は凄い。一人三役ぐらい担当しつつ、語り手自身のことを「お前」呼ばわりで非難し、「これはいまだに疑問である！」「いや、なにが疑問なんだ？」「まだ疑問などと言うのか？」「しかしそんなことはどうだっていい！」とメタ的な自己言及を増殖させている。

引用部は疑問形によってディエゲーシスを展開させるパターンの典型例。
わざとらしい自問自答の疑問形ではない。それまでの叙述を一挙に引っくり返すような強意の疑問形でもない。いわば、直前の命題に疑問を突き付け揺さぶりを掛けることによって新たな叙述の可能性を生み出すような、そんな疑問形。「チェスの色分けは黒と白である。それはいったい何時頃からのことなのだろうか？　実は、それが白黒に定まったのは近代に入ってからのことなのだ。中世には青と赤、黄と黒といった色分けも主流であった。」みたいな形で挿入される疑問形。

極めてオーソドックスながら、逆接の接続詞「しかしながら」を段落冒頭に持ってくることによって、前段落と対話的関係に入りながら叙述を展開させていく手法の実例。最初から逆接が入ることを計算の上で数段落にわたる叙述の構想が必要となる。
「しかしながら」が入る前に、誰か匿名の人間の意見が科白として挿入されているのにも注目。

段落冒頭に来て対話的に段落を繋ぐ役目を果す逆接の接続詞には、「しかし（ながら）」の他にも「いいや」といったヴァリエーションがあるということ。とはいえ、「いいや」は逆接というより前段落に対する「非難」を導く接続詞といった趣きだ。

「確かに」「いかにも」といった文修飾副詞と同等のものとして「なるほど」があるということ。

演繹や説明ばかりがディエゲーシスの能じゃない！　大胆な想像的仮定によって考察を豊かにしていくという典型例。

これは「お前」への呼び掛けが頻出することからも分かるように、純粋なディエゲーシスではない。ただドストエフスキーのディエゲーシスには対話性が入っているのがデフォルトなのでこれも一種のディエゲーシスとして分析できる。
ざっと見た時目につく特徴として、疑問形が多い。しかもこれは「お前」への呼び掛けを前提としたお前への具体的な疑問の提起だ。「だが人間どもは、あのいくじのない反逆的な種族は、──彼らは神だろうか」「お前のような人間は大勢いるのだろうか。それにまた、このような試練が人間どもに堪えられると、たとい一瞬でもほんとうにお前は考えることができたのか」「その人間にお前と同じことが、やりとげられるだろうか」──まさにこれは呼び掛ける相手に答えを迫っているがゆえに文飾としての疑問形ではなくて実質的な疑問形となっている。この疑問形の実質性がほとんど引用部のディエゲーシスの叙述の推進力を決定づけていると言ってもいい。この実質的・具体的な（「お前」への呼び掛けとしての）疑問形を導くにあたって、叙述は「実際、……ということになっている。だが、本当に……であろうか」という風に逆接の接続詞「だが」をつかって大体構造化されている。以下の箇所でもそうなっている──「そうだ、お前はあのとき一瞬のまに理解したのだ。……に違いないと。しかし繰り返して言う。……のだろうか。それにまた、……することができたのか。」──最初に肯定をもってきて、それを疑問に付す形で逆接の接続詞と疑問形が来るというパターン。この形は別に「お前」への呼び掛けなしにしてもディエゲーシス一般を構築する上での技法として使えるだろう。対話的ディエゲーシスを構築する技法一般。
同様に最初に肯定（「そうだ、……」）を持ってきて、それを否定してから叙述の推進力を増す切り返しをつづけるパターンとしては、「なぜならば……するからだ」の形もある。以下例示する。「そうだ、お前は……のを知っていたので、……と期待していたのだ。だがお前は知らなかったのだ。人間が……するということを。なぜならば、人間は……してはいないからだ。」──これも否定を契機にして（つまりお前に対するポレミックな働きかけとして）構造化が生まれているという点、対話的ディエゲーシスを構築する技法の一つ。
余談。「しかし繰り返して言う。」「あたりを見まわして、判断するがよい、……」──こういう表現もオーソドックスなディエゲーシスには出てこない、対話的ディエゲーシスに特有のものなので面白い。「お前」に対する呼び掛けとしてこういう表現になっているわけだが、呼び掛ける当事者を語り手→読者と考えれば、通常のディエゲーシスでもこれらは使用可能なはず。とくに「……してみるがいい、……」の表現は（その前後につづく）或る主張したいことの正当性の強調の効果を持つ。

「ついでに言っておくが」「ことわっておくが」「はたして……するものだろうか？」「いや、そうではない、……」といったいつものドストエフスキーの手癖が見える。だがこれが登場するということは、もはや単に対話性の導入ということではあり得ないだろう。ここには文体の構成原理としての感激がある。登場人物の昂奮に乗り移っている作者の集中力がある。「ああ、わたしたちはそのころまだどんなに親しかったことだろう！」「それにしても心のばかさひとつが、はたして人間をあれほどの無知と卑屈にまでおとせるものだろうか？」「わたしの心の中では、まったく別な歌がうたわれていたのである！」これらの感嘆符や疑問符は、本気で放たれているのだ。それが感激や昂奮や「強い生活感情のうねり」を文体の構成原理に持って来るということだ、ディエゲーシスにせよ情景法にせよ。
ところで、ここでもう一点注目すべきは次の文章。「おお、わたしはなんというたわけであったことか、それにしても心のばかさひとつが、はたして人間をあれほどの無知と卑屈にまでおとせるものだろうか？」──つまりここでは、描き出される登場人物としての「私」に無知＝心理的死角があるということが、語り手の語りの前提となっているということ。こういう仮構をするのはドストエフスキーの文体に特有のこと。

イポリートは単に自意識過剰な人間なのではない。たしかにここでは過剰なまでに読者を意識して、想像上の読者が彼に向けてくる批判をいちいち振り払うような身振りが見られるが（「このぼくの《弁明》をたまたま手に入れて、辛抱づよく読みとおしてくれる人があったら、……」「ぼくがいましゃべっていることはすべてあまりにも世間一般のきまり文句に似ているので、あるいはぼくのことを『日の出』なんかに文章を投稿している中学の下級生と見なすかもしれない」）、むしろそれは彼が自分の思想を思い掛けないところまで深めていくために必須のプロセスであるかのようだ。彼が非凡なまでに思索する人間であり、思想を持っている人間であることは、たとえば「あらゆるまじめな思想のなかには、たとえ万巻の書を書いても、三十五年間もその思想を説明してみても、どうしても他人に伝えることのできないようなあるものが残るものなのである」──と彼は青年なりに自分で考えた独創的な洞察に到達していることからも見て取れるが、おそらく彼の思索を展開させていく方法というのは、想像的他者との対話・議論によってであるはずだ。現に「それがどうしたというのか！　いや、ぼくは断言する。その人の考えは間違っている。……」の個所では自分に対する否定的な意見をさらに否定することによって思索の推進力を増しているではないか。

スネギリョーフについての不思議な人物描写。（ポルノグラフィーのように）視覚的細部のスケッチを連結して人物像を際立たせていくというのではない。そうではなく、「ごつごつした、せかせかといらだたしげなところがあった」「ある極度の厚かましさ」「あらわな小心さ」「長いあいだじっと我慢に我慢を重ねて来たが、とつぜん立ちあがって自己を現わそうと決意した人に似ていた」「相手を殴りたくてならないのに、逆に相手に殴られはしまいかとびくびくしている人にそっくりだった」「底意地の悪い、時にはおどおどした調子」──といった感情的な印象を大掴みにした形容を重ね塗りしていくことで人物を浮び上がらせていく。時にその形容は矛盾したり、次々と入れ替わったりするが、もとが感情的印象なだけに支離滅裂だとは思われない。しかもそれらの印象を「奇妙なことだが」「もっと適切に言えば」という注釈的な叙述によって繋ぎ合わせているので、なぜか読んでいて印象の一貫性があるように感じられる。そして、これらのごたごたした感情的印象を最後に綺麗に締めくくるのが、寸足らずのズボンから「にゅっと」出ている彼の足の描写という決定的イメージだ。あくまで感情的な印象のみを次々に塗り重ねておいて、最後の仕上げのところで視覚的細部のスケッチという切り札を出す。見事。

それまで重要人物として名は知られていたが、まだ登場していなかった人物が初めて登場した時に、一旦情景法を中断して無時間的な人物描写ディエゲーシスを展開するというパターンの一例。ちなみに、ディエゲーシスの導入は章の区切りを利用して行っているので、段落展開的には学べることはない。
さて、人物描写ディエゲーシスの内容を直に見ていこう。一読して明らかなことは、彼に関する客観的な情報、定義的情報などを「二十八歳」という年齢への言及以外完全に欠いていることだ。すでにドミートリイの職業などは一応開示済みだとはいえ、この語り手の説明の抑制は注目に値する。代わりに存在しているのが彼の表情描写と、彼に関する噂の引用、「誰知らぬ者もなかった」こととしての彼の状況の説明である。
これらの特徴は明らかに、人物描写ディエゲーシスにおいても語り手が人物の自意識よりも無意識に照準を合わせていることの証左だ。ドストエフスキーにおいて、人物描写ディエゲーシスは必ずその人物の自意識に陰に陽に影響を与えている無意識の動きを批評的に浮彫りにする。したがってそこで肖像として描き出されるのは、《彼自身の自意識には映っていない彼の姿》である。表情描写からしてすでにそうだ。ドミートリイが年齢よりも老けて見えること、顔に何やら病的な表情が漂っていることは、ドミートリイ自身では充分に意識されていないことだろうし、また客観的な情報として普遍的に共有できるものでもない、語り手の批評性のみが報告できるものである。この語り手の批評性は、記述が概言および括復法的に推移していくことによって──「興奮していらいらと話をする時でも、彼の眼差しは心のなかの気分に従わないらしく、何か別の、時によるとまるでその瞬間にふさわしからぬ表情を浮かべることがあった」「またある人たちは、彼の目に何か物思わしげな気むずかしい表情を読み取っているうちに、とつぜん薮から棒にからからと笑いだされてあっけに取られたこともたびたびあった」──さらに明確になる。しかも、ここで語り手は自分が記述したことを敷衍して推論ないし推測をしもするのだ──「それはつまり、そういう気むずかしい目つきをしている時でも、同時に陽気なふざけた考えが頭にひそんでいる証拠である」「もっとも今の彼としては、顔つきが多少病的に見えるのも当然かも知れない」。
以上は当然、この人物描写ディエゲーシスの書き手があくまでドミートリイの外部に立ちつつ、しかし批評家的に彼の無意識の欲望や本質的なペルソナを突き刺して剔抉しようと、いかなる兆候も見逃さないように、また援用できる情報は何でも援用しようとしているからこその特徴だ。この、あくまで外部の視点に立つということから、ドミートリイに関する説明を、町じゅうに流布している逸話や、治安判事の評言によって代弁させなければならないという形式が生まれもする。いずれにせよドミートリイの自意識や自負とは無縁なところから、彼の姿を描き出そうという意図は一貫しているわけだ。そうだ、「何か物思わしげな気むずかしい表情をしていると思うと、とつぜん藪から棒にからからと笑い出す」という彼の印象的な姿は、まさに彼の能動的な自意識ではなく「とつぜん」噴出する彼の無意識の動きに照準を合わせていなければ捉え得ない姿ではないか？

典型的な人物描写および人物にまつわるディティールの導入。まず断言できるのは、ここで描写されるもろもろの細部は、この場かぎりものではなく、二人の不変の人格に深く根ざしたものになっているということだ。たとえば「薄い唇はたえずなんとなく不遜な、人をばかにしたような、いや毒を含んでいるとさえ思われるような薄笑いを浮べていた」という細部は、ここで単にたまたまロゴージンが微笑していたというのではなく、この薄笑いはつねに彼の表情にはりついていて彼の人格を深く示すもののように描かれている。さらにロゴージンについては見る者にそれとなく「感じさせる」要素として、「悩ましいまでに情熱的なもの」を提示しているが、これもプロットの今後を考えると、彼が意識的に身につけたものではないが、彼の無意識の蠢動をあらわすもの──不変的に彼の人格に食い込んでいる要素──として、最終的にナスターシャ・フィリポヴナの殺害にいたる彼の運命をすでに予告しているものと言えそうだ。
ムイシュキン公爵の方は、時間幅をひろくとって、この列車にそもそも彼がどういういきさつで乗り込んでいるのかという文脈を、身装りのなかで間接的に示すための細部も、盛り込まれている（「彼はとても大きな頭巾のついた、かなりだぶだぶの、厚手のマントを着ていたが、それはどこか遠い外国、たとえば、スイスとか北イタリアあたりで冬の旅に使われるものとそっくり同じであった」──つまりムイシュキンはどうやらスイスあたりから来たらしいとうこと）のだが、それと同時に、やはり彼が意識的に身につけたものではない、彼の無意識に致命的に食い込んでいるものを表層において示唆するディティールもとりあげられている（「その大きな空色の瞳は、じっと一点を見つめており、その眼差しの中には何かしらもの静かではあるが重苦しいものがただよい、人によっては一目見ただけで相手が癲癇持ちであることがわかる、あの奇妙な表情にあふれていた」）。
ちなみに、二人の面差しの比較において、見事に二人の無意識の欲動の相違をきわだたせているのはすばらしい。ロゴージンの方は「死人のように蒼ざめた肌の色」、ムイシュキンの方は「見た眼に気持のいい、目鼻だちの整ったもの」。
要するに、《小説におけるディティールとはなべて、自意識から追放・放逐されながらも（自意識の眼差しからは脱落しながらも）事物の表層にはりつき、のちに主人公に回帰し復讐することになるものの兆しとなる諸要素である。無意識の蠢動の表面化とも言えるが、それは無意識（意識的に身につけたのではないもの）であるがゆえに時間幅をひろくもつ、すなわち習慣・性癖的記述と親和性が高い》というわけ。

細かい点から。亭主と給仕についての「描写休止法」──これはプルーストがフローベールの文体について言った言葉、「フローベールの文体ですと、現実のあらゆる部分が、広大な表面を一様にきらめかせるただひとつの物質に変えられてしまいます。いかなる不純物も残されてはいません。表面はすべて反射を返すようになっていて、どんなものでもそこに描き出されはするのですが、それもつまりは反射によることなので、物質の均質性が損なわれることはないわけです。異質だったものはすべて変化を強いられ、吸収しつくされます」を思い起こさせるほど、細部のそれぞれが互いに反射しあって息苦しい店内の汚らしさを一様に浮かび上がらせている──が叙述のリズムに入り込んで来るタイミングに注目せよ。ここでは（２）複数の事態が進行し、準備しているうちの一つの系として、少しだけ脇道に逸れる、スイッチを切り替えるという形で描写休止法を継続可能。が用いられている。章始めのディエゲーシスとして主人公を離れて記述が可能ということもあるが（観察しているのはラスコーリニコフというよりもむしろ語り手自身ようだ……）。
そして（２）と考えた場合、何が複数的に進行しているかというと、もちろん「退職官吏らしい男」の接近だ。この男はすでに前章の末尾にちらりとその姿を見せていた（「店内にはもう一人、退職官吏らしい風采の男がいた」）。しかし語り手は直接にそこからその男についての記述へと連絡させていかない。店内の描写、ラスコーリニコフの具体的な特徴的心理の記述（「人間に対するはげしい飢え」「まる一月にわたる思いつめた憂鬱と暗い興奮」）をパラレルに配置することによって直接・一直線な記述ではなくて複数的な記述のスイッチングによって少しずつ描写を進めていく。そして何気ない切り替えのようにして、あたかも情動の引力によるかのような人間関係の構築を実現させていく（「ぜんぜん見知らぬ人で、まだ一言も口をきかないうちから、どうしたわけか不意に、一目見ただけで妙に心をひかれるような、奇妙なめぐりあいがあるものである」）。
この退職官吏ことマルメラードフは超重要人物だからこそこうして丁寧に関係性の出来上がるのを記述しなければならないわけだが、とにかく注目すべきは、最初マルメラードフが「兆候的」にしか現れていなかかったことだ。「音や気配による兆候から、ふと視点を転ずることでその本体に一気に逢着するというイメージの動線」による場面の造形という技法の遺憾なき発揮。前章終わりに登場したこの退職官吏は、店の亭主や給仕や酔っ払った大男とは違って単なる背景の一つではない、決定的にストーリーに関わってくる男、いわば『罪と罰』全篇の後の展開を兆候的に示すかのように最初はおぼろげに・遠巻きに登場してきたわけだ。
さらに敷衍する。小説の後の展開を予告する兆候的描写、それはドストエフスキーの描くほとんどの「顔貌描写」についても言えるのではなかろうか。この退職官吏の風采の描写は、当然ながら例の「外部世界とコミュニケーションしながらの情景法」になっていることに注目しよう。遠く距離を置きつつも（この距離感のせいで語り手による描写と感じられるのかもしれない）激しい好奇心を出したり引っ込めたりしながら対象とせめぎ合っていく、あの対話的情景法だ。「彼はたえずちらちらと官吏のほうを見やった、むろんそれは、先方でもうるさいほど彼のほうを見つめていて、ひどく話しかけたそうな素振りを見せていたせいでもあった。……」でもそうした対話性の存在は、別にフィクションとしてこの退職官吏の風貌の細部を決定しはしないだろう。では何によってこのマルメラードフの外貌描写の内容は決定されるのか。彼の人格によって？　確かにそういう側面もあるが、より重要なのは、彼の風采がつづく小説の展開の兆候として造形されるべきだという法則だ。描写の細部は、ストーリー展開の兆候として決定される。「何かこの男にはひどく不思議なものがあった。その目には深い喜悦の色さえ見えるようで、どうやら思慮も分別もある男にちがいないと思われたが、同時に、狂気じみたひらめきがあった。」──これは兆候だ。確かに後に見るようにマルメラードフは並外れた感情の持ち主なのだから。「顔は官吏風に剃ったあとはのこっていたが、もういつからかかみそりを当てていないらしく、一面に灰色の濃いごわごわのひげが生えはじめていた。」──これも兆候だ！　ドストエフスキーのシャーロック・ホームズ的（「調査・推理」的）な観察眼＝描写の尖筆というのは、常に現実を素朴に見ていたのでは気づけない兆候のレベルまで届いている。「彼はボタンもろくについていない、古いぼろぼろの黒いフロックを着ていた。ボタンは一つだけまだどうにかくっついていたが、礼を失したくないらしく、それをきちんとかけていた。」──そうなるとこれも一種の「人格的兆候」のように思えて来る。

現前的会話場面の中に、主人公の「見据える」身振りを契機として対話相手の仔細な描写が挿入される箇所。注意すべきは、この描写があたかも一般的なものとして提示されようとしていることだろうか。たとえば「これまでもいつもおどろかされてきた相手の顔」という習慣的表現には現前性を脱していくらか描写を抽象化かつ普遍化しようとする志向が見て取れる（括復法を使った場合も同様の効果があるだろう）。「年齢のわりにつるッとしすぎた顔」という表現は常識的な評価基準とそれからの逸脱を測定するやはり一般的な記述だし、「人におそろしくいやな感じをあたえる」という表現ではラスコーリニコフならぬ不特定な「人」の印象を参照しているのだ。これらすべては語り手による媒介の徴しであり、このスヴィドリガイロフ描写する記述は直接主人公の自意識に接続したものではないと断言できる。敢えて言えばこのような媒介性が、ここでの外貌描写を自意識的・現前的なものではなく無意識的・潜在的なものにしているというわけだ。最後のしゃれた服や指輪への目配りも、スヴィドリガイロフの暮らし振りの暗示という潜在性の領域に届いているからこそ描写されたのではないか。
ちなみに、こういう挿入的な描写は会話の流れ（そこに参加している人物の情動）を転回させるのに役立つ。

第一段落は後の現前的描写を準備するための助走のディエゲーシスで、時間幅を広く取り、習慣的記述もまぜながらスメルジャコーフとその住まいの現況を語っていく。現前性による急き立てがないのでゆったりと余裕を持って、単線的にではなしに叙述を脹らませることができている。事実を書くだけでなく、語り手による疑問の提示と推測（「彼がどういう条件でこの家に同居しているのか……それは誰にもわからなかった。のちに推察されたところによると、……」）さえ含まれている。こうやって事実の羅列だけでは見えてこない高次の認識を掘り起こして来るのはドストエフスキーのディエゲーシスの十八番。ただしここでの語り手の「推測」の説得力は探偵的なそれではなくて事情通的なもの。
第二段落以降は情景法、しかもいわゆる「外部世界とコミュニケーションしながらの情景法」──焦点人物が激しい好奇心を出したり引っ込めたりしながら対象とせめぎ合っていく、あの対話的情景法となっていることに注目しよう。イワンはほとんど意識的に「調査・推理」するかのように細部を観察していく。なぜそのような意識がイワンに生れるのか。それは、イワンがこの場所を訪れるのが初めてだからだ。また、スメルジャコーフも以前彼が知っていたのとは違って様変わりした容貌を見せており（これも「初めて」見るもの──鼻眼鏡という細部の造型は見事）、ここを訪れた動機からしても、イワンは注意深くならざるを得ないからだ。イワンは何もかも見逃すわけにはいかない。そのようなイワンの視野を語り手がトレースしているからこそ、部屋について、スメルジャコーフについて、微に入りさまざまな細部を生き生きと把捉して描写することができる。スメルジャコーフの病気はすでに全快していることも、スメルジャコーフがかすかにイワンに対して横柄な態度を取ろうとしていることも、あるいはスメルジャコーフの目付きの中の悪意さえも、見逃さない。イワンの注意は張り詰め、彼の精神は外部世界の観察対象と駆け引きしながら常に休まることがない。自分の認識したことに強いられるかのように『生意気な野郎だ、鼻眼鏡なんかかけやがって！』と内語を思わず爆発させてしまう（外部から到来する内語！）箇所は、「対象とコミュニケーションしながらの情景法」の面目躍如。そしてイワンは「やっとのことで自分を抑えて」──すなわちひりひりするようなスメルジャコーフに対する関心、現前的描写を駆動する原理になっていたその興奮を抑えて初めて、会話場面に移行することができるのである。
ここで「描写」が持つ意味はイワンの動的な働きかけに決定的に左右されている。単に現前的に知覚されるものを（知覚される順番に）並べているのではない。
（後日追記：というよりも、──描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である。……描写対象は無意識で処理される……ということはそれなりに（イワンの）無意識にショックを与えたり謎めいていたりする要素がなければ、そもそも描写される価値がないってこと。……「はっきりと言語化はできないが薄々何か嫌なところがあるのに気づいていた」とか「あまりの不快さにぱっと見ただけで克明に銘記されてしまった」という違和感が自意識への印象。……それを無意識担当の地の文が言語化する。……無意識を波立たせ自意識の円滑性を屈折させる強度（他者性）のない対象は、そもそも言葉を費やして描写する価値さえない。……言うまでもなく《生意気な野郎だ、鼻眼鏡なんかかけやがって！》──この内語も自意識の能動性というより、無意識の切迫からの（自分では言ったことも意識していないような）言葉だ。──ってことじゃないの？

キャラクターを立てるならこのくらい隈なく細部まで創意を凝らさなければだめだってこと。明らかに立体的にこのキャラクターは構築されている。もしかしたらこいつは自分はもうすでにいっぱしの大人だと思い込んでいるかもしれないが、自分の厚かましさを自分で自覚できていない時点で未熟なのだ。その自意識の偏りまで含めてこのキャラクターの「生意気」という性格は造型されているということ。
第一段落第一文、「部屋へはいって来たのは非常に若い男で、年のころは十九ぐらい、あるいはもう少し下かも知れない──と思われるほど、その美しい、鼻っ柱の強そうに空うそぶいた顔には、初々しさが溢れていた。」──文法的には、青年が入って来た記述を名詞相当補足節に押し込んで、主節は「……ている（いた）」形アスペクトで締めるという上手い切り口。そして外貌からでも分かる青年の生意気さの必要充分な描写が入るが、「ただ難をいえば少々あぐらをかいた鼻で、おまけに天井を睨んでいる。これさえなかったら、さぞ美男子だろうにと惜しまれた。」の文のように語り手の想像的仮定による捻りなどが入っていて面白い。語り手の介入によって単なる細部の羅列にはなっていないということか。そして描写が終わったところで「彼は堂々と威容を作ってはいって来た。」で情景法再開。以後は改行と現前的科白を上手く組み合わせて展開のリズムを作っている。
当然ながら『機会』という言葉の用い方で示される青年の不遜と非礼の描写など細かくて素晴らしい。たしかにこの年齢の人間は話題や言葉遣いを変えただけで自分がぐっと大人になったものだと勘違いしがちである。自分が勝手に訪ねて来たにもかかわらず、家の主人に向って「あなたはもしなんでしたら席をおはずしにならんでも結構ですよ」などと許しを与えようとする非礼さもヤバい。恐いもの知らずというか、失礼なことをやってしまったらどうしようという他者に対する畏れや尊敬がまったくない。ここには世代間闘争的な要素もあるだろう。あなたがた年長者の世代など、われわれはまったく尊重するつもりはないのだという青二才の自負がこうした無自覚かつ無再現な厚顔、不遜につながっているものと思われる。言わば「世代論的生意気」という性格類型？　こっちが自信のある振りを押し通していれば相手にも自分の実力が伝わるだろうという空威張りのみで渡って行けると、タカをくくっている。
しかしこれだけ倨傲だともはや「否定」するためどころか相手に対する優位を誇示するためにのみ発言しやがるので、清々しくさえある。

ここでこの「生意気」なキャラクターとして描かれた青年は、どうやら自分を相手よりも優位な存在だと自負しており（「まるではっきりと言葉をかけてやるにも足らん奴と、相手をみくびってでもいるような素振りだった」）、相手を大目に見たり許したりする権利が自分にあるものを思い込んでいるらしい。そして、論理的に言っても、相手が自分の主張に耳を傾けないということはあり得ないと信じ込んでいるらしい。もし相手が自分を対等な対話相手と看做さないような素振りをすれば、それに対して激昂するというまでもなく、単にすかさずぴしゃりと「よく廻る舌で」相手が間違っていることを思い知らせてやるだけだ、なぜなら自分は議論の余地なく大人であり正当な権利をもった人間にほかならないのだから！──そうした「新世代的な」偏った認識なしには、ここまで自己動揺の少ない厚顔なキャラクターは立ちようがないだろう。『白痴』におけるレーベジェフの甥のようなものだ。

典型的な、はじめてある人物を情景法に導入した時の描写なのだが、ちょっとした工夫もなされている。当然ながら現前的描写の羅列だけでは成り立っていない。
まず段落冒頭で「若い美しい士官が入ってきた。わたしはむさぼるように彼を見つめた。……」と現前的視線の導入があるのはまあオードソックスとして、ポイントは以降につづく叙述がなぜかすでにセリョージャ公爵と長く付き合いのある人物の所感として時間幅を広くとったもののように展開していくことだ。「黒みがかった美しい目は、気分がすっかりなごんでいるときでさえ、いくぶんけわしかった。」──たとえばこの描写は「気分がすっかりなごんでいるとき」という今とは別の状況における彼を知っていなければ出て来ないし、「もちろん、その顔はきびしい表情から一瞬にしておどろくほどやさしい、おだやかな、柔和な表情に変ることができた、しかもおどろくことは、その変り方の露骨な正直さである。」──このような（動態的）描写も同様である、すなわちこれもセリョージャ公爵の表情の変化についてよくよく知っているのでなければ出て来はしないはずだ。しかもここでは観察を行っているはずの「わたし」ではなくて、一般的な・世間的なものの見方（「見る者に……という感じを与えるのである」）を導入して、セリョージャ公爵を無時間的に分析するということすらやっている。「しかしこの決意に充ちた目が人々を突きはなすのは、どういうわけか見る者になんとはなしに、その決意がごく安直に得られたもののような感じをあたえるためであった。」「この正直なところが人の心を惹きつけた。」「心底から呵々大笑しているときでさえ、見ている者にはやはり、この男の心にはほんとうの、明るい、軽い陽気さというものが決して宿ったことがないのではないかというふうに感じられるのである……。」──といった（動態的）表現がまさにそうで、ここでなぜか「わたし」に対しての印象ではなくて「人」「見ている者」といった第三者の視点が導入されているのだ。
総じて引用部ではこの初めての出会いの瞬間においてのみならず、後々に「わたし」が得ることになる知見も総動員して、つまり時間幅を広くとって「（動態的）描写」を行っているように思われる。「わたしは最初の一瞬に、はじめて彼になげたわたしの目がとらえて、その後永久にわたしの心にのこった印象として、それを指摘するのである。」といった言葉は一種の言い訳にすぎまい。
いわゆる、現前性のせきたてなしに、余裕をもって非-単線的に叙述を脹らましているということだろうか。しかも無時間的分析でありながら動態的でもあるという描写の多彩さ。面白い。

描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である。もっと言えば、観察している当の焦点人物の自意識が決して言語化することのないものの言語化である。だから（この意味での）描写に、職業や経歴についての客観的で定義的な記述は似合わない。
引用部の肝はポルフィーリイ・ペトローヴィチの描写だ。まずはそれを導くために、その直前までの会話の流れで、ポルフィーリイにラズミーヒンが水を向けるというふうになっていることに注目せよ。描写を挿入するにはこういう段落展開の調整が不可欠。
で、ポルフィーリイについての描写だ。職業についてはすでに開示済みなので言及はしない。最初は服装や年齢、背格好といった全体像から入っていって、徐々に細かい部分へと焦点を絞り込んで描写を詳悉にしていくというのはオーソドックス。最終的に目の表情に行き着くというのも、目がもっとも人の顔の中で表情豊かなことを考えれば当然の流れ。ここではその描写が単に印象の羅列ではなく、「……妙にうるんだ光をはなっている目の表情が邪魔しなかったら、お人よしにさえ見えたかもしれぬ」といった推測（想像的仮定）や「この目の光が、女性的なところさえある身体ぜんたいとなんとなくそぐわない感じ」という総合的判断や、「殊に初対面で、しかもきりだそうとする用件が自分でもこれほどの異常なまでにものものしい注意を向けられるには程遠いものだと思っている場合は、なおさらである」といった論理的補強まで含んでの描写であるのは、例によって、地の文で「調査・推理」しているかのような、シャーロック・ホームズ的語り手があたかも対象を触診しているかのような印象だが、それが、あくまで語り手のものであって、ラスコーリニコフの能動的な自意識によるものではないことに注意しよう。つまりここでラスコーリニコフは確かにポルフィーリイのことを（見なければならないものを見落とすまいと）注意深く観察しているのだが──そして相手の普通でない真剣さや厳しさを不安に感じているのだが──やっていることはただ、無意識の印象を蓄えるだけで、それを「……ちょっと見たときに受ける感じよりも、はるかにきびしいものをその姿にあたえていた」と言語化しているのは、あくまで彼の無意識に定位した語り手なのである。なぜなら、ラスコーリニコフはここで同時にポルフィーリイに「用件」を説明しているからだ。その直接の発話の言葉は省略されて、ポルフィーリイについての目下の描写が終わると同時に、ラスコーリニコフの用件に対するポルフィーリイのコメントが始まる形になっているが（この段落展開は見事）、ラスコーリニコフが口頭で説明している以上、並行して行っている観察を言語化することは不可能なはずだ。たとえシャーロック・ホームズ的な「調査・推理」のような、対象を触診しているかのような細部に踏み込んだ描写であっても、無意識で処理されている以上、匿名の語り手の媒介なしには物語言説には入って来られないものと考える必要がある。この引用部の描写は見た目よりも複雑な機制によって成り立っているわけだ。
また引用部はラスコーリニコフ自身に関する描写（「そしてわれながら満足なほど落ち着いていて……」）を含むが、これは彼の自意識にとっては意外なほど自分が落ち着いているということについての自分を他者（≒無意識）のように眺めての記述であるので、あくまで語り手の支配の下にある記述と看做せる。ラズミーヒン（という他者）の、彼にとっては不都合な仕種に苛立って《ばかめ！》と強いられたように内語を放つのも、同様に、自意識というよりは無意識の領域で起こったことだ。

注目すべきは、こうした部屋・住居といった空間の描写においても、注意の動線に沿って叙述が進んでいくように思われることだ。しかも、その注意を発している主体は単に作中人物の一人でもなければ神のごとき作者の立場でもない。何か匿名を偽装した主体が一つの動線に沿って描写対象を取り上げているかのような趣き。「幅の広い赤いモロッコ皮のソファは、どうやらロゴージンの寝台の役をつとめているらしかった」──といった習慣の推測もこの匿名の主体の注意が描写対象と一種の対話関係に入ることによって生まれている、と考えられる。
ざっくり言えばこうした何気ない空間描写においても水平的で無時間的な敷衍とともに垂直的な単線的展開の軸も通っていて、後者を司るのが作者でも作中人物の一人でもない（と言い切るのは引用部分だと少々不適切だが。「そのなかの一つの全身の肖像画が公爵の注意をひいた」みたいな表現がある以上は）匿名を偽装した主体の注意の動線である、ということ。描写対象はその動線の流れに沿って並べられるということ。

文体誘発。句読点の打ち方がすばらしい。内容の展開のさせ方も立体的で、凝ってはいないけれども単調ではない。これが理想だな。

いわゆるベーシックな移動しながらの（当然五感に入って来る順番に……になる）情景法が用いられている。一つ面白いのは、以前からドストエフスキーの特徴として把握していた「登場人物が長科白を喋っている間に移動が済んでしまう」というのがここでも起きているが──「……なぐられたほうがいいんだよ。なぐってなぐって、せいせいした気持になってくれりゃ……ありがたいよ……そらもう家だ。コーゼルの家だよ。ドイツ人の錠前屋さ、金持で……連れてってください！」──これも大きな枠組みではドストエフスキーに特有の静観嫌い、常に移動しながらの情景法という技法のうちに入るわけだ。
移動しながらの情景法、五感に入ってくる順番に……というところで、まずは照明・明暗の演出に敏感になっていることに注目しよう。「もうほとんど十一時近くで、その頃ペテルブルグは白夜の季節とはいえ、階段の上のほうはひじょうに暗かった。」「階段をのぼりつめたつきあたりに、煤だらけの小さな戸が、あけたままになっていた。燃えさしのろうそくが奥行十歩ばかりのみすぼらしい部屋を照らし出していた。」単に空間設計を考えるだけでなく、それが明るさ暗さによって見え方が変ることを押さえるならば、まずは明暗の設定が不可欠ということか。
とりわけ、「室内には椅子が二つと、ぼろぼろの油布をはったソファが一つあるきりで、そのソファのまえに白木のままで、被いもかけてない、古い松の食卓がおいてあった。食卓の端に鉄の燭台にさしたろうそくが燃えつきようとしていた。」この視線の移動（これもまた移動しながら……だ！）、ソファ→食卓→ろうそく、という形で描写されたろうそくの光が、「そして燃えつきようとするろうそくのちらちらゆれる最後の光に照らし出されて、肺病にそがれ、神経がたかぶっているその顔は、痛ましい印象をあたえた。」というカテリーナの顔貌描写と因果関係を結んでいることに特に注目しよう。
ちなみに、階段をのぼる前と、階段をのぼりつめた、という二つの状態を改行でつないでいる（階段をのぼっている描写は省略）ことにも注目せよ。要約法、省略法が上手であればこその「移動しながらの情景法」だ。
さて、部屋の内部の描写に関しては、やはり「調査・推理」のマインドが生きていることを確認しよう。「つまり、マルメラードフは片隅だけではなく、一つの部屋を借りていたのである。もっとも、その部屋は通りぬけになっていた。……アマリヤ・リッペヴェフゼルは自分が借りた住居をこまかくいくつにも仕切ってまた貸ししていたのである。」といった記述などはほとんど探偵的と言っていい。状況を推理しつつ、あたかも事情通になろうとしているかのようにこの描写の書き手＝語り手は振舞っている。
ラスコーリニコフは、特に内語で思考していないけれども、「調査・推理」の精神で、目に入った細部と細部とを関係づけて或る意味のレベルを浮かび上がらせようとしているかのようだ──そのように描写の記述がつづいていく。奥の部屋の騒々しさ、戸の隙間から流れ込んでくる波のような煙草のけむり、咳き込んでいるのにそれを閉めようともしない彼女（自傷的？）、目が熱病やみのようにギラギラ光っている彼女の痛ましさ、そんな母親を恐れてこわごわと身をちぢめている子供たち──「いましがたぶたれたばかりらしい」（推理！）──すべての細部が複線的に関係づけられて場面が立体的に描写されている。単なる細部の羅列ではない。そして当然ながら読者は、ここでまたラスコーリニコフがマルメラードフの話を聞いた時の「痛ましさ」と「救いようのなさ」という意味のレベルが再び表現されていることを見出すのだ。
それにしてもカテリーナの「顔貌描写」は印象強い。これが「兆候」であることを考え合わせると、すでにカテリーナの発狂死がここに予告されているかのようだ……。その登場人物の運命（物語上の行く末）を兆候として示すように顔貌描写を組み立てることによって、催眠的実在感を文字上の人物に与えることができるのか……？　確かに散文による描出のメリットって論理性・構造性を入れることができる点だからな。
それにしても、空間描写、空間設計がしっかりしているからこそ、物語の推移においてみじんも無理が生じないというところはあるな。無論伏線設計も重要だが。

戸外から室内への空間移動を小説的にどう実現するかの一例。引用部は章の冒頭で情景法の出発点だが、いきなり「もっともイワンがいたのは個室ではなかった」と否定辞の文章で始まっているのが面白い。そしてまずは店内の空間構造をざっと粗書きして、その中を動いているボーイ、そしてその中に配置されている他の客たちを描写していく。さらに空いている個室との対比で「そのかわり、他の部屋ではこういう料理店につきものの騒音がざわざわと聞こえ、……」と「料理店につきもの」という習慣的形容を付しながらさまざまな物音について具体的に列挙。
だが、結局は現前的描写に終始するということをドストエフスキーはしない。「アリョーシャは、イワンがこの料理店にはめったに来ないことや、概して料理店があまり好きではないのを知っていた。」──という記述がはさまることによってこの料理店＝空間を時間幅の広い文脈にのっとった場所、すなわち「イワンはめったに来ない」場所として非-現前的に意義付与し、そこからこの場面の単起性を水平方向へふくらましていく。いつものリズムだ。
会話場面で「ポレーノフの家にいた時分」アリョーシャが桜ん坊のジャムを好きだったというディティールが用いられて導入が円滑に行っていることに注目。会話構成の一つの工夫だね。

章冒頭の情景法。そして戸外から店内への移行の場面。とはいえ、いきなり段落はじめに「モルスカヤ街のこのレストランには、わたしは以前に、忌まわしい堕落と遊蕩の生活を送っていたころ、何度か来たことがあった。……」と習慣的記述が来ていることから分かるように、オーソドックスな情景法ではない。
というか、ドストエフスキーにおいてはたまに、事態はちゃんと進行しているにもかかわらず、時間が止ってしまったかのように感じられる情景法が使用されることがある。引用部では、客観的なクロノロジカルな時間が経過しているというよりは、滲み広がっていく「わたし」の主観的・習慣的関心に沿って（印象の）叙述が並べられているかのようだ。「あばた面の男」の描写など、完全に描写休止法（習慣的かつ説明的──「わたしがほとんど子供のころからもっとも忌みきらっていたタイプの一人であった」）になっている。のみならず、もっとも注目すべきは「彼は食事のあいだじゅう一言も口をきかなかった」の一文だろう。これによって「食事のあいだ」という時間幅を俯瞰して眺め渡している、非-現前的な（瞬間に定位しない）視点から叙述がなされていることが明らかになる。実際、この引用部は「わたし」の手記として後から回想されたものとして書かれているのだから、まあ語り手がこういう視点を取ることも十分可能なわけだ。ありていに言うと、ここで主人公がレストランに入った時点で──その瞬間においてすでに──「食事のあいだじゅう」という時間性を俯瞰して眺める視点が可能になっており、食事をする前から、食事をするあいだずっとあばた面の男が一言も口を聞かないことが、語り手には分かっているのである。それがこういう叙述スタイルとして表われることになる。

ドストエフスキーの外貌描写の適確さには怖れいる。この娘は単なる醜い娼婦ではない重要な人物なのだが、その複雑さを最初の描写で完全に予告し切っている。とくに「いくらかびっくりしたような目つき」が決定的に重要。それを「奇妙なくらいきまじめな感じ」と同居させるドストエフスキーのセンス。この娘がいずれ「可愛く」見えてきたとしても（それは凡俗の言う可愛さとはまったく別種のもの）不思議ではない……。

一つ一つの科白について細かなニュアンス、身振り、仕草、動作が指定されている対話場面。科白のやり取りが途切れたところでも、ラスコーリニコフとポルフィーリイの目線の緊迫した交わし合いなど緻密な相互反応が描き込まれている。
ポルフィーリイの「ああ、そうでしたね！　でもご心配なく！　急ぐことはありません、時間は十分にあります」「大丈夫ですよ、あわてることはありませんよ！……」というのは字面だけ見れば平凡な科白だが、「彼はなんとなくぶらぶら歩いているというふうで、そそくさと窓のほうへ行くかと思うと、事務卓のほうへ行ったり、また窓のほうへもどってみたり、ラスコーリニコフの疑るような目をさけているかと思えば、急に立ちどまって、まともに執拗に彼の目をのぞきこむのだった。」という奇妙な動きが合間に挟まれることによって、何でもない上辺がその裏に不穏なものを隠しているように響いてくる。実際、状況としてここでポルフィーリイはラスコーリニコフを殺人犯だと疑っているのだが、明らかな証拠が何もないので、この好機を捉え、ラスコーリニコフを罠に掛けて何とか彼自身の推理を裏付ける何かを相手から引き出したいと願っている、その秘めた意図が、彼の振る舞いを異様に落ち着きのないものにしている。対してラスコーリニコフは、自分が疑われていることに確証はないが、ポルフィーリイの態度の異様さに無意識に挑発されて、自分を抑えようとしながらもやはり普通でない態度を見せてしまうことになる。
「そう、いいものですね」──このラスコーリニコフの科白は「嘲笑うような目で相手を見ながら」言われるものとして演出されている。当然ながら「官舎ってやつは、いいものですよ」というポルフィーリイの言葉に同調するつもりで言っているのではないということだ。
それを受けてポルフィーリイは、「いいものです、いいものですよ……」「そうです！　いいものです！」と、官舎が良いものだ、ということを必要以上にくり返し言った後に、ラスコーリニコフを凝視する。完全に言っていることと身振りとが乖離していて、この科白が表面どおりの意味で言われているのではないことが予感される。それは地の文でもフォローされている。「官舎はいいものだというこの再三のくりかえしは、その俗っぽさからみて、いま彼がラスコーリニコフに向けた真剣な、思いつめた、謎のようなまなざしとは、あまりにも矛盾していた。」
そしてラスコーリニコフの「ところで、何ですか……およそ検事と名のつくものには、はじめは遠い些細なことか、重要でも、まるで無関係なことからはじめて、いわば、容疑者を元気づけ、というよりは油断させ、注意をそらしておいて、不意に、まったく思いがけぬところで、何かぜったいのきめ手となる危険な質問をいきなりあびせかけて、相手の度胆をぬくという、捜査の規則というか方法というか、そういうものがあるそうですね……」というポルフィーリイに向けての科白は、字面だけ見るときわめて怜悧な言葉に思えるが、地の文も含めて読むと、ポルフィーリイからの暗示的な圧迫に耐えられなくなって、挑発に乗ってしまった攻撃性の発露として彼が思わず口にしたもので、「相手を愚弄する」「ほとんど不敵といえる目で相手をにらみながら、しかも自分の不敵さによろこびを感じているような」ニュアンスを帯びたものとして演出されている。
このラスコーリニコフの挑発がどのような効果をもたらしたか。ポルフィーリイはちょっと虚を衝かれて驚くが、次の瞬間には愉快そうに目配せして、けたたましく笑い出す。「彼は全身をふるわせながら大きくゆすぶり、まっすぐにラスコーリニコフの目を見つめたまま、笑いつづけた。」それに対してラスコーリニコフも、うっかり挑発に乗ってしまったことを紛らすみたいに無理に笑おうとするが、それが上手くいかず、するとポルフィーリイがそれを見てますます顔を真っ赤にして大笑いし始めたので、ついに彼は、自分の相手への嫌悪感を剥き出しにしてしまう。「彼は笑いをやめ、むずかしい顔をして、相手が何かふくむところありげに絶えまない笑いをつづけているあいだ中、その顔から目をはなざすに憎悪をこめてにらみつづけていた。」もちろんそれは危険なことだ、何もなければ平然としていられるはずなのに、そこでカッとなってしまうのは、何か自分が問題を抱えているからだと思われてしまうではないか……。だがあまりにもポルフィーリイの態度が自分を愚弄しすぎているので、かえってラスコーリニコフは、一つのことに思い当たる。ポルフィーリイだって俺を尋問しようと思うなら慎重にやらなければならないはずではないか。その慎重さをまったく必要としていないということは、何か確実にこちらを罠に嵌められる手筈がすっかり整っているからではないか？……上辺だけ見ていればポルフィーリイが笑い出したというだけだが、演出的にはそういう緊密な読み合い＝サブテキストが補われている。
だがやはりラスコーリニコフは動揺を抑え切れない。立ち上がって帽子をつかみ、決然とした態度を取ろうとするが、「その声にはかなりはげしい苛立ち」を抑えられず、さらに言葉を続けているうちに自分の言っていることの拙さを意識し──「……と彼はつけ加えたが、すぐにそんなよけいなことを言った自分に腹がたって、ますます神経を苛立ててしまった。」「病気のことなど言ったのは、ますますまずかったと感じて、彼はほとんど叫ぶように言った。」──最後には自制も何もなく叫んでしまう。
そんなふうなラスコーリニコフに対して、今度はポルフィーリイはがらりと態度を変えて急にせかせかと気を回しはじめる。ちょこまかしつつしきりに椅子を勧める（ラスコーリニコフは怒ったしかめ面を崩さぬまま、また坐る）。科白の内容もそれに即して躁病的なお喋りの饒舌に流れていく。「わたしは、ご存じのように、ひとり者で、社交界も知らないし、名もない人間です、しかももうできあがった人間、かたまった人間です、もうぬけがらになりかけています。で……それでですね……ね、ロジオン・ロマーヌイチ、お気づきと思いますが、……まあ、帽子をおきなさいよ、まるでいますぐ帰りそうな格好をなさって、見ていても気がきじゃありませんよ……わたしがこんなに喜んでるのに……」しかも、彼はふたたびラスコーリニコフと目が合うのを避けて室内を歩き回りながら喋りつづける。実はこれは、後に時間稼ぎのための振舞いだったということが分かる。そういう裏があってのこのような中身のない長科白になっているわけ。

会話場面。ラズミーヒンとゾシーモフの会話。
ラズミーミンはあたかも一科白ごとに体勢が変わっているかのようだ。一科白ごとにゾシーモフの方を振り向いているかのようだ。そんな身振りが見えてくる。なぜだろうか。ラズミーヒンがリアルタイムで対話相手に反応しつつ（「どうしたんだいきみ、そんなむずかしい顔をしてさ？」）、自分の意識の中に生じた考え・感情をすべてあけすけに口に出してしまっているから、ではないか。
最初からしてそうだ。「ええ、癪だなあ」「こいつも来てくれるといいんだがなあ」──こういう発言はラスコーリニコフであればそれを公にして相手に伝わってしまうことが自分にとってどんな利益・不利益を生むか計算してから口に出すはずだが、ラズミーヒンはそもそも相手に伝わっているかどうかということさえ気にしていないっぽい。だから「まあこれだって新顔みたいなものさ」「でも、ぼくは伯父が好きなんだよ」「やれやれ、理屈っぽい男だなあ！　何かといえばすぐ原則だ！」「なに、甘い汁を吸ってるって、そんなことどうでもいいじゃないか！」「実際、どこから見ても非の打ちどころのないなんて人間は、何人もいやしないよ！」「人間は突っ放しちゃ、矯正はできんよ、まして子供はな」──彼は相手の言葉に触発されてその場で生じて来た考え・感情を何でも（余計なことまで、相手がそれを聞きたがっているかどうかもおかまいなく）口に出して表出してしまう。どうも、ラズミーヒンは相手の反応に気を配っているというより、何でもかんでも矢継ぎ早に口に出すので時にむしろ相手の反応の「無さ」に引っ掛かって、科白の中でさらに相手に呼びかけることになるのか（「どうしたんだいきみ、そんなむずかしい顔をしてさ？」「おいきみ、進歩的石頭、何もわかるまい！」）。とにかくこの思い付くままに表出される「内語」という逆説的形式の、特に感情面でのあけすけさが、ただ科白だけのところにラズミーヒンの身振りさえ想起させる所以だろう。
ゾシーモフの方はあくまで、ラズミーヒンの思い付くままに表出される考え・感情を触発するために、短い質問・疑問を投げ掛ける役割のみをここでは担っている。ゾシーモフの科白を読んでいても彼の身振りが想起されるということはない。
もう少し一般的なことを記すと、何故かドストエフスキーの書く会話場面では、登場人物間でのリアルタイムな反応が科白につねに繰り込まれていくような印象がある。以前書いた分析を引用する。《だがそれだけではない。ドストエフスキーの対話場面は何かしら尋常ならぬところがある。なんというか、会話の流れと並行して、あの「外部世界とコミュニケーションしながらの情景法」が続いているかのようなのだ。例えばラスコーリニコフの内界と外界がいよいよぶつかった瞬間と言いうる、マルメラードフに話しかけられた直後には、ラスコーリニコフの内面に事件的な心理が動き出す。「彼はついいましがた、ちらと、どんな相手でもいいから話しあってみたいと思ったばかりなのに、実際に言葉をかけられてみると、たちまち、彼の人間にふれる、あるいはふれようとするだけの、あらゆる人々に対するいつもの不快な苛立たしい嫌悪感をおぼえた。」出掛けた好奇心が引っ込む。いわばここでも単なる心理描写（地の文の紋切り型！）ではなくて、内面と外部世界との立体的な対話性がつねに成り立つように記述がつづいていっているかのようだ。そしてマルメラードフの「もう五晩になります」の言葉を受けてはじめて相手の服や髪の毛に乾草が付いていることに気付く流れもまた、表面的な会話の流れの深層に秘められた事実と意味の感触があることを、すなわち小説全体がそこで成立している意味のレベルが叙述の中で構造化されていることを示している。》──地の文の中だけでなく、科白そのものの中にも、深層に秘められた事実と意味の感触がリアルタイムに反映していくと考えるべきだろう。

滅茶苦茶複雑な情景法。ドストエフスキーにとってはこれがデフォだからヤバい。
この場面にいるのはラスコーリニコフ、ドゥーネチカ、プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナ、ラズミーヒンの四人。彼らが四者四様の振舞いを見せ、その中心にルージンの「手紙」がある。
一読して分かるのは、一つ一つの科白が向けられている相手との兼合いで非常に多様なベクトルを描いているということ。
（１）最初のプリヘーリヤ・アレクサンドロヴナの科白は、誰に言うでもなし、ラスコーリニコフの真っ青になった様子を見て、それを実況気味に叫んだもの。
（２）次のラスコーリニコフはそのプリヘーリヤの声に応えながら、何かを思い出し、科白の後半でベクトルをドゥーニャ（「おまえ」としか呼ばれないが）に向けて或る質問をする。
（３）ドゥーニャはそれに直接答えずに、母親にベクトルを向けて、ルージンの手紙を見せるように言う。
（４）突然、ラスコーリニコフは妙なことを呟く。「いったいなんのためにおれはこんなにやきもきしてるんだ？……」これは内語がそのまま表出されてしまったような趣きで、それゆえに他の誰に対してよりも自分自身にベクトルの向いた科白だと考えられる。
（５）手紙を読んだ後のラスコーリニコフの科白、これも「特に誰にともなく」言われたもので、或る意味自分自身にベクトルの向いた、内語の呟きの表白のようなもの。さらに言えば、ここではルージンの手紙が一つの「登場人物」と化して、それにベクトルが向いたつぶやきだと言えるかもしれない。「おどろいたねえ……」
（６）地の文でだが、「一座はちょっとざわめいた」。ということは、プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナ、ラズミーヒン、ドゥーネチカがざわめいたという意味だ。その反応を「一座」のものとしてラスコーリニコフの直前の科白へベクトルを向けた「ざわめき」と描写したわけだ。
（７）ラズミーヒンが、ルージンの手紙とラスコーリニコフ、半々にベクトルを向けた科白で口を出す。
（８）それを受けて、ラスコーリニコフのラズミーヒンへの問い掛け。
（９）それに対するラズミーヒンの返事。
（10）そのやりとりに、プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナが主にベクトルをラスコーリニコフに向けて「口を出した」。
（11）ラズミーヒンが（７）の反復のような形で、やはりルージンの手紙とラスコーリニコフ、半々にベクトルを向けたような科白で自分の判断を言う。
（12）それを受けて、ラスコーリニコフもルージンの手紙にベクトルを向けたような自分の判断を口にする。
（13）そこへ、ドゥーニャが、やはりルージンの手紙とラスコーリニコフ、半々にベクトルを向けてラスコーリニコフの判断を非難するような形で、自分の判断を語る、つまり口を出す。
（14）それを受けてラスコーリニコフ、半分はやはりルージンの手紙にベクトルを向けてその文体の分析しつつの、半分はドゥーニャにベクトルを向けた彼女に対する応答として長い科白を吐く。その中でラズミーヒンに言及する際にはラズミーヒンを指さす。科白の最後にはドゥーニャに答えを求めるように問い掛ける。
（15）それに対するドゥーニャの答え。
普通の小説家が描く情景法の中で、これほどの密度で一つ一つの科白のベクトルが乱反射し交錯することは、まずないと言っていい。（３）のように直接の応答を求める科白に対しベクトルをずらして別の人物を志向するような科白、（４）のような内容は独り言なのに思いっきり発話される自己対話的な科白、（10）のようにほぼスルーされるノイズのような口出し、等々さまざまなパターンが駆使され、おまけに（７）のようにルージンの手紙とラスコーリニコフと半々にベクトルを向けたような二つの中心がある楕円形の科白によって、「ルージンの手紙」の実在を登場人物間のやり取りによって浮び上がらせる、という技法さえ用いられている。
かつて『罪と罰』の別の個所を《ラズミーミンはあたかも一科白ごとに体勢が変わっているかのようだ。一科白ごとにゾシーモフの方を振り向いているかのようだ。そんな身振りが見えてくる。なぜだろうか。ラズミーヒンがリアルタイムで対話相手に反応しつつ（「どうしたんだいきみ、そんなむずかしい顔をしてさ？」）、自分の意識の中に生じた考え・感情をすべてあけすけに口に出してしまっているから、ではないか。》──といった分析をしたことがあるが、そこで連ねられる科白のベクトルの豊富さという点からもこの「なぜだろうか」に答えることができそうだ。

ここではマルメラードフの科白だけでなく地の文にも注目しよう。単に独創的な科白を登場人物に吐かせるだけがドストエフスキーの才能ではない。彼は地の文でも凡百の作家がまったく意識できないような稠密な記述を実現する。というのは、ここで地の文はただ記述の水増し、間を持たせるためにマルメラードフとラスコーリニコフの様子を描写しているのではなく、常に対象を触診しながら、小説全体がそこで成立している意味のレベルを感触として示そうとしているということだ。明らかにここで作者＝語り手はマルメラードフを愚劣な一家の主としてではなく、痛ましいほどに「救いようのない奴」として描こうとしている。その現実に重ね書きされた「意味」は、ラスコーリニコフの「注意深く聞いて」いる表情（35頁）や、マルメラードフの震える下顎、そして彼の科白における家族への病的な愛と、それと相反する「おちぶれはてた姿」「乾草舟の五夜」「酒びん」（官職復帰に成功したのではなかったのか……）──これらがすべて「調査・推理」されるべき兆候的手掛かりとして提示されており、ラスコーリニコフはそのすべてを言わずとも理解している（「ラスコーリニコフは一心に、しかし痛ましい気持で、聞いていた」）。だからこそ最後の「これで何もかもおしまいさ！」の叫びと拳骨で自分の額をゴツンと叩くしぐさとが、わざとらしくなく真実なものとして強烈に読者の心を乱すのだ。
マルメラードフを嫌悪すべき堕落した人間として描くのでもない。単に可愛そうな精神薄弱な男で許してやるべき男として描くのでもない。マルメラードフをどのような人物として描くかという複雑な意味のレベルは、彼の自己嘲弄的な科白・慨嘆の供述──「そして、ごらんなさい、いまのこのざまですよ！」「だがわたしにしてみれば、笑いごとじゃないんだよ！」──と地の文の「調査・推理」的な描写によって見事に立体的に構造化されている。
余談。対話場面だからこそ聞き手への配慮としての「あんたにも他の連中みたいに、こんなことはつまらないお笑い草で、わたしの家庭生活のくだくだしい馬鹿話が、ただいやな思いをさせただけかもしれん。」といった科白も挟むのは有効だ。途中で括弧で挿入されるしぐさの一片（「マルメラードフは突然誰かにどやされでもしたようにぎくっとして、顔をあげ、じっと聞き手に目を注いだ」）も効果的だ。

緊迫した対決的対話場面の導入となる、パノラマティックな情景法。
パノラマティックな情景法──というのはまず語り手が中立的な位相に立ち、或る登場人物の何かを注視している眼差し、および注視されているもの、および注視しているその人物の様子（表情など）をすべて同時に与え、しかもそれを各登場人物について行うことによって複数の見るもの／見られるもの／見ているものの眼差しの相対性を立体的に描き切るということをやっている情景法の意。引用部でも、「彼女のにらみつけるような落ちつきのない眼差しは、いらだたしそうにアグラーヤの上にそそがれた。」という段落冒頭の描写から始まって、公爵の眼つきとそれが見るもの（ロゴージン）、ロゴージンの表情、ナスターシャの眼差しの表情の変化（「断固たる決意にあふれ」「憎悪の色さえ浮べてきた」）、それが見据えるもの（客の顔＝アグラーヤの顔）、アグラーヤの表情、アグラーヤが部屋へ通ってきた時に眼差したもの（「部屋へ通ったときに、ちょっとその競争相手の顔に視線を投げたばかりで、……」）、部屋を見回すアグラーヤ、そのアグラーヤの眼差しの表情（嫌悪の色）、そして──「ついに彼女はナスターシャ・フィリポヴナの眼を、まともにしっかりと見つめた。そしてその瞬間、相手の怨みにもえた眼差しのなかに輝いているものを、何もかもはっきりと読みとったのである。女が女を理解したのである。」このように互いに見て見られることによって眼差しの表情を変化させつつ、ついに互いに見つめ合うことによって対決的対話が開始される、というシークエンスの流れは、複数の見るもの／見られるもの／見ているものを同時に与えることのできる語り手によって、パノラマティックに描き出されていると断言できる。引用部はそうした情景法の典型例。
それにしても、地の文の表現の深度と適確さには一々驚かされる。科白に付随する「それはおそろしく小声で、しかもこんな短い文句のなかで二度までも言葉を切ったほどであった」「ナスターシャ・フィリポヴナは無愛想な断ち切るような口調で答えた」といった描写もそうだが、特に注目すべきは「彼女は機械的に自分の服をなおしたり、一度などは不安そうにソファの片隅へ身を移したほどであった。しかし、そうした動作も、自分ではほとんど意識してないようであった。ところが、この無意識ということが、なおいっそう相手を侮辱するのだった。」──これだ。この動作はアグラーヤの自意識の中では絶対に気づき得ないので、「その登場人物の自意識の中に入ってくるものよりも無意識」の方により照準を合わせるという語り手の作為がなければ描写できないものだ。この描写の深度は語り手がどのような位相にあるかということと、不可分である。
全体的に、引用部では文体に薄く広く語り手が溶け込んでいると言える。例えば形容において「いらだたしそうに」「けげんそうに、また痛々しそうな」「いくらかどぎまぎしたらしかった」「何か物思いにでもふけっているように」と概言がしばしば用いられている（とはいえ、肝心の所では完全に登場人物の内面に踏み込んで確言する──「そしてその瞬間、相手の怨みにもえた眼差しのなかに輝いているものを、何もかもはっきりと読みとったのである」）のはそのメルクマールだし、とりわけ「ところが、この無意識ということが、なおいっそう相手を侮辱するのだった。」──こうした判断＝心理的洞察を下しているのは匿名の語り手以外ではあり得ない。

章冒頭からの情景法。これがまったくオーソドックスな情景法でないのは、たとえば「彼は危なくラズミーヒンのほうに向き直りかけたが、どうやらからくも自分をおさえて、いそいでまたゾシーモフのほうを向いた。」という描写を見てもわかる。ここで「どうやらからくも……」と推測を述べているのは誰なのか？　語り手だ。つまりここでは現前的に場面を展開させながら要所要所で語り手の声音が溶け込んでいるという繊細微妙な文体になっているというわけ。
全体の文体に薄く広く語り手が溶け込んでいるので、情景法だが叙述が或る人物に焦点化するということは起きない。むしろここで起っているのは、人物が注視しているものと、その人物が注視している様子とを同時に与えるということを、複数の人物＝主人公＋非-主人公について行う、という、パノラマティックな情景法とでもいいたいような現象の実現だ。第一段落を順に見て行けば分かるとおり、部屋に入ってきた紳士の外貌（人物の様子を与える＝ほかの人物が見ているものを同時に与える）→その紳士の目の表情（人物が注視している様子を与える）→その紳士がラスコーリニコフの部屋を見回す（人物が注視するものと人物が注視している様子とを同時に与える）→ラスコーリニコフ、ラズミーヒンの描写（人物が注視するものを与える）→ラズミーヒンが紳士を見返す（注視されている人物が注視している様子を与える）──といった形で、注視している人物、注視される人物（もの）、注視し返される人物、注視する目の表情、注視する目線の移動、とりどりの目線の交錯を立体的に描き切っている。これは「人物が注視しているものとその人物が注視している様子とを同時に与える」ことが可能な語り手の位相からしか捉えられないパノラマティックな情景だ。
「緊張した沈黙が一分ほどつづいて、やがて、当然予期されたように、場面に小さな変化が生れた。」──この一文の効果も面白い。これは「当然予期されたように」という憶断を勝手に持ち込むことでその後の場面の微細な展開を必然にするのだが、こんな判断を下すことができるのも、やはり語り手の位相にほかならない。またこの一文は短い「予告」として働いて、単線的に進みがちな現前的な流れに丁寧な起伏を作っている。
同様に現前的な流れに丁寧な起伏を作っている個所としては、「この《で、どんなご用？》というなれなれしい言葉が、気取った紳士の足をすくった。彼は危なくラズミーヒンのほうに向き直りかけたが、どうやらからくも自分をおさえて、いそいでまたゾシーモフのほうを向いた。」といった論理的な描写にも表れている。この個所での紳士の振舞いの描写は、単に現前的な時間の流れに沿って起ったことを順に書いているのではなく、紳士の振舞い（ラズミーヒンの方を向きそうになるが、またゾシーモフの方を向く）の理由（「この《で、どんなご用？》というなれなれしい言葉）まできちんと把捉しつつ推測（「どうやらからくも……」）を交えて、リーズナブルなものとして描いているのだから。
「当のラスコーリニコフはその間ずっと仰向けに寝たまま、黙って、執拗に、といっても何を考えているわけでもなかったが、紳士を見つめていた。」──この段落一文も面白い。これもまた見て見られる視線の交錯をパノラマティックに捉えた情景法の一要素としてのラスコーリニコフの視線の描写だが、「当のラスコーリニコフ」という形で話体の流れによってラスコーリニコフに記述の先を転じつつ、彼の状態を「……ている（いた）」形アスペクトで描き出すという繊細な配慮がこの情景法の立体性を崩さない。しかもこの文章から始まる段落は、「しかし入って来た紳士はしだいに彼の注意をよびおこしはじめた、そしてそれがしだいに強まり、やがて疑惑にかわり、ついで不信になり、恐怖のようなものにさえなった。ゾシーモフが彼をさして、《これがラスコーリニコフですよ》と言ったとき、……」──このくだりからも分かるように、時間を少し巻き戻したところから始まっている、つまりちょっとした錯時法を孕んだ叙述となっており、現前的な時間の流れを単調につづけない複雑な起伏が仕込まれているのだ。面白い。
ちなみに、表情描写において「……ような」「……ように」（「……そうな」「……そうに」「……ふうな」「……ふうに」）の喩えが頻繁に用いられていることにも注目すべきだろう。「《これはまた妙なところへまよいこんだものだ？》と目で尋ねるように」「意外というよりはいっそ屈辱にたえぬというような色さえうかべて」「不敵なうさんくさそうな視線」「まるで苦しい手術を終ったばかりか、あるいは拷問から解放されたばかりのように」──これは語り手が登場人物の誰にも焦点化せずに中立的な距離を保ちつつ情景法を展開しているという手法からして、つまり登場人物の感情をじかに描写できる位相にはいないことからして、必然の文体的特徴だと思える。語り手と登場人物の距離感ということで言えば、「おそらく、いくつかの資料によって、といってもそれは実に明確な資料だが、この《船室》では誇張してきびしい態度を気取ってみたところで、まったくなんの効果もないということをさとったのであろう、……」──この一節を見逃すわけにはいかない。これは紳士の態度の変化についての正確な内面的理由を、語り手による注釈という形で記述している。実際、登場人物の所作を一つ一つ丁寧に組み上げつつ、語り手の声音の強度を維持しようとしたら、こういう風に「おそらく……したのであろう」というエクリチュールを用いざるを得ないだろう。

早熟な青二才のパロールの一例。とはいえ、視野が硬直化していたアレクサンドル・ロボフに比べると自分の弱点もよく自覚していて、過敏な自己動揺がある。動揺するからこそ、性急に勝利を得ようとして、すなわち性急に大人なみの理解力や知識を誇示しようとして却って墓穴を掘る（「あの人はそんなことをどこにも書いてはいませんよ」／「書いてないとすれば、話したんでしょう。僕はある人から聞いたんです、……もっとも、そんなこと……」）という展開も面白い。
相手と対等な立場に立とうとして、年齢のことを指摘されるとかっとなるという傾向はあらゆる青二才に共通のものか。つまり基本的にコーリャは無意識で「自分はまだ年少者であり、大人と対等の議論なんかできない」と薄々勘付いていながらそれを抑圧している＝自意識から排除しているので、発話がしばしば「強いられたように」歪んだり暴発したり二重化したりせざるを得ない。突然薮から棒に「僕は社会主義者なんです」などと言い出すところの滑稽さは白眉。

極めて知的で狷介な相手と対話を維持しながらうまく主導権を得るにはどうするか。先手を打つ饒舌というものをずっと展開しつづける必要があるだろう。
ここでポルフィーリイが用いているのは、その必要もないのに自分について言及しまくる「わたし」の押し出しという手法（「なにしろわたしは見てくれがこんなふうに神にさずかったのでねえ、他人に滑稽な感じしか起させないんですよ。道化ですな」「わたしはまったく道の選択をあやまりましたよ。軍人になっていたらと思いますよ、まったく」）だけではなく、「あなた」について勝手にこちらで先回りして規定してしまうという手法である。そのメルクマールとなるのが「わかりますよ」の言葉だ。つまりポルフィーリイはラスコーリニコフに向って勝手に、先手を取って「わかりますよ、わかりますよ、あなたのことは分かってますよ」という態度を取ることによって、ポルフィーリイ側からラスコーリニコフを扱い易い存在（「あなたはお若い、いわば第一の青春だ、だからすべての若い人たちの例にもれず、人間の叡智というものを何よりも高く評価しておられるはずだ。だから鋭い皮肉や抽象的な論拠に誘惑される」）として饒舌の中に組み込んで、相手の敵対的な態度で自分の饒舌を中断されないように予防している、というわけだ。ラスコーリニコフが「信じない」ような態度を見せようが、「嘲笑って」いようが、そんなことは先刻承知で、ポルフィーリイの饒舌を挫折させるほどのことではないと先回りして無力化する。その饒舌戦略が「わかりますよ」の言葉に集約されている。それがあるからこそしょうもない水増し的な「オーストリヤの三国同盟会議」の挿話もだらだら展開できるのだ。
余談。対話性を密にする際の「なにしろ」の汎用性は凄い。「なにしろわたしは見てくれがこんなふうに神にさずかったのでねえ、他人に滑稽な感じしか起させないんですよ。」修辞疑問文並み。

特に複雑ってわけでもないが、生き生きした口語の文体が見られる会話場面。
「すぐにもシベリア送りですとも！」「だがね、……」「汽車に乗ってやってきたってわけさ」「なあに、そんなことはとっくに知ってるさ」「そりゃ、……」「魔がさしたってわけさ」「いやはや、いずれこんなろくでなしにしつこくまつわりつかれるとは思ってたがね」「わしは何もかも知ってるかもしれませんぜ」「このレーベジェフめはなんでも知ってますんでね！」「もしこのわしがちゃんと証拠をごらんにいれたらどうします？」「なんでも知っとりますよ！」「やはり親父の死んだあとでしてね」「どんなことだってにっちもさっちもいきませんや」「リハチョフ風情にはむりってもんでさあ！」「まるっきりだめなんですな！」「いや、まったくそのとおりなんだ」「おれは一瞬、体じゅうがカーッと熱くなってね」
こうした言い回しを生かすための地の文の補助も適確。「役人は何やら思いあたったように、へつらうような口調で言った」「ロゴージンはたまりかねて役人をどなりつけた」「ロゴージンは憎々しげに相手をながめた。その唇は真っ蒼になって、震えだしたほどだった」「役人はふと気づいて、あわてて先を急いだ」「ロゴージンは暗い顔に眉をしかめながら、うなずいた」
ところで、レーベジェフが特定のナスターシャ・フィリポヴナを自分が指示していることを証すために非常に論理的な言葉を口にしているのは面白い。彼はどの程度の細部をつけ加えればロゴージンを納得させられるか、ちゃんとメタ的に判断できるほど頭がいいのだ。

引用部はスヴィドリガイロフに特徴的な話術。彼はラスコーリニコフにまともに相対したくないので──イワンVSスメルジャコーフみたくまだ対話を深刻化したくないので──話を本質から逸らすためだけに即興的な饒舌能力も相俟ってさまざまな手練手管を駆使する。
例えば一問われたら十答えるクイックレスポンス（「まだ足りませんかな？」「これがわたしの履歴ですよ！」）。目の前にあるものを含め多様なものに落ち着きなく言及して注意を拡散する（「ほら、こんなものが口に合うんですからねえ！」「どうやらいま四時半だから……」）。問わず語りに逆ギレ気味に──といっても始終愉快そうに──益体もない文句や愚痴を並べ立てる（「まったく、何かしごとがあるといいんですがねえ」「それでもう頭が痛いというざまですよ」）。やや相手を非難するかのような問い返し（「そんなことがわたしにわかりますか？」「わたしが何者かって？」）。どうでも言い話題を相手に差し向ける（「ところで、食事はすませましたか？」）。
むろんこの驚くほど多彩な饒舌の仮面の下にスヴィドリガイロフはドゥーニャへの情欲を隠しているわけだが。

引用部で注目すべきは、朗読に過ぎないがゆえに一本調子でしかあり得ない「科白」と、ソーニャの身振りに照準を合わせた「地の文」の組み合わせの妙。
読んでいるうちに興奮して声が震えはじめ、ラスコーリニコフの回心を期待し（それも地の文で体験話法的に敷衍される）、熱病のように身体をがくがく震わせながら部分的に強調したり勝ち誇ったように声を張り上げたりしたあげくに、もうつづきを読むことができなくなり、そっけない態度になり、目を上げることもできなくなる。この態度における変遷を逐一掬い取って病出しているのが素晴らしい。それが上手くなっているからこそ、「ひんまがった燭台の燃えのこりのろうそくはもうさっきから消えそうになっていて、……」という沈黙と疲労の象徴が効いて来る。語り手もついついここでは顔を出して「あるいはもっと経ったかもしれぬ。」などと勿体らしく念を押している。

ドストエフスキーの小説においては、登場人物たちの科白は自意識と満遍なく調和したものではあり得ない。それらはつねに無意識の内語の衝迫との拮抗関係にあり、時に中断・屈折・転回し、ついには内語の中での自己対話がそのまま憚りなく口をついて出てしまうことさえある。或いは発話ではなく身振りの方に無意識の痙攣があらわれ、或いはリアルタイムに対話相手を敵の看做して皮肉や当てこすりを科白に繰り込んでいくこともある。
或いはもっと別のヴァージョンを考えると、会話場面における無意識の衝迫との拮抗関係は、「言いたいことがあるのにその多くを抑圧している」という形で現われることもあるだろう。引用部の会話場面のそれぞれの登場人物の「口ごもり」はそうした抑圧を表わしている。それによってのみ喚起し得る情景の緊張感もあるのだと覚えておこう。ラスコーリニコフがきわめて屈折したまま上辺を取り繕ってばかりいるのはもちろん、ここではラズミーヒンさえ（自分の恋心を抑圧して）率直ではあり得ないことは注目に値する。また、自分に対する非-率直および抑圧が他人に対するリアルタイムな抑圧となってあらわれることもあるのに注目しよう（「きみはのこらにゃいかん。そわそわするなよ……」）。

描写の照準をきわめて表面だけに合わせることで（ここではムイシュキンの内語などは一切描かれない）、ムイシュキンの自意識では明確に把握されていない不安をありありと描き出すという一節。
引用部の不穏さは、きちんと計算高く虚構されたものだ。ここでムイシュキンが無意識にナイフを取り上げたり、ぼんやりしながら（つまり無意識のうちにだ！）そんな園芸用のナイフが何故ここにあるのか、何故新品のナイフなのか（≒何故ナイフなんか買ったのか）とロゴージンにたずねてしまったり、思わずぎくりと身を震わせてしまったりするのは、アドホックな描写ではなくて、無意識では薄々気づいている真実に自意識がまだ気づいていない或いは自意識では抑圧しようとしているという「原因」から生まれている。その無意識で彼が気づいている真実を、あえて言語化すれば《このナイフでロゴージンは恋の嫉妬から自分を殺そうとしているのではないか》という疑問になるだろう。だが彼はそれを自分でも信じられない、信じたくないので明確に自意識に上らせることができず、直接ロゴージンを問い質すこともしない。だがその疑問から不安を感じて、「ぼんやりして」「深い物思いに耽って」奇妙な振舞いをせざるを得ない。その表面だけを正確に描き切ったのが引用部の情景法となるわけだ。
当然ながらあらかじめ作者がムイシュキンの無意識に蠢く「疑問」を虚構していなければ、彼の奇妙な振舞いを「正確に」描くことなどできるはずはない。読者がその無意識に気づくのは次の章においてだとしても、すでに作者はこの時点でムイシュキンの無意識を見透かしているのでなければならない。（劇的な対決的対話とは区別される）不穏な予感で張り詰めた対話場面は、そのようにしてしか描けない。

「むろん、あなたはわたしに侮辱を感じるでしょう」以降のヴェルシーロフの科白、うわごとのようなスタイルが面白い。現実においてわれわれはあまりにも理路整然とした喋り方ばかりするわけではないことも引用部のヴェルシーロフには反映されているが、さらにわれわれが通常話し相手に応じて語っていいことと語っていけないこととを区別する、その抑制さえ崩壊して「放心したように」自分の考えをだだ漏れで語ってしまっているというのが、これだ。「……わたしにわかってるのは、あなたのまえで死ぬということだけです」「また、わたしはあなたを愛するよりも、むしろはるかに強く憎むかもしれぬことを、知っています……」「わたしが残念なのはただひとつ、あなたのような女……を愛したことです……」──こんな情念を当の女性の目の前で吐露してしまうのが凄い。一応「これはたしかに、情念と呼ばれるべきものにちがいありません……」という自省するような前置きをしているが、その前に「あなたはわたしに侮辱を感じるでしょう」という情動的決め付けを行っているので無効だろう。科白に添えられる地の文でのヴェルシーロフの描写も、雄弁だ。たしかに「あえぐように、苦しく息をしながら」「生起のない薄笑いをもらし」ながらでなければ、こんな支離滅裂な科白を語りつづけることができるわけがない。「いんですよ、わたしには誇りも面子もないんだから。わたしは、乞食みたいに、あなたからあらゆる施しを受けるつもりですよ──」──引用部最後のすがりつくような「泣き言」も凄い。「泣き言」！　いや、まさに相手に直に語ってはいけないことの筆頭こそ──放心したようにだだ漏れさせていることがその話し手の狂気を語るに等しいことの筆頭こそ──「泣き言」だな。ヴェルシーロフの泣き言スペシャル。

スヴィドリガイロフの煙に巻くエクリチュール。その特徴を列挙しよう。「ひとつ考えてもらいたいのですよ」という言葉で勝手に自分に都合の良い問題を提起する──「正直にいって、いったいわたしにそれほどの罪があるのだろうか、つまり偏見をぬきにして、正当に判断してですな？」「そこで問題は、わたしが人非人か、それとも犠牲者か？　ということにしぼられるわけです」。勝手な一般論を持ち出して自己弁護的な解釈を強調する──「でも、わたしだって人間ですよ、……要するに、わたしだって心をうばわれることもあるし、愛することもできます」「理性なんてものは情熱の奴隷ですからな。わたしのほうがかえって被害者かもしれませんよ、失礼ですがね！……」「これがいわゆるフェア・プレーというやつじゃありませんか、もっとも罪のないかけひきですよ！……」。
ここでスヴィドリガイロフがやろうとしていることは何だろうか。上手く相手に呼び掛けて釣ろうとしながら（「まあ、ひとつわたしの言い分も聞いてくださいな」「それがどうしました？　それがどうしました？」）、あたかも一般的な見方をすれば自分もそれほど悪くないという解釈も導けることを納得させようとする……一言で言えば、ラスコーリニコフが向けてくる自分への非難の「懐柔・否認」であろう。スヴィドリガイロフはラスコーリニコフから放たれる非難の矛を無意識にも感受しているからこそ、こうして屈折して道化たエクリチュールを展開せざるを得ない。それが道化て見えるのは、彼があからさまに楽しげに（彼は腹の底から笑いさえする！）「わたしのほうがかえって被害者かもしれない」というフィクションを捏造しようと手管を使っているからだ。もちろん「答えず」「無言で相手の顔をじっと見つめる」ラスコーリニコフにはこの引っ掛けは通用しない。とにかく相手を上手くごまかしてやろうと自分でも信じていないことをさも信じているかのようにべらべら語るこの男は、その饒舌の即興能力において頴脱している。

このスヴィドリガイロフの独特の態度をどう考えるべきか。この男、わざとラスコーリニコフから非難を引き出すように振舞っていないか？　その上で図々しくも自らの正当性を押し出そうとしている。リアルタイムでの挑発（相手の非難を引き出す）と厚顔な自己弁護のコンビネーション。しかしこの戦略的な挑発と厚顔こそ、長い歳月をかけて錬磨されたスヴィドリガイロフの人格の精髄であるように思われる。その身についた図々しさにおいて彼は率直かつ「素朴」でありさえするのだ。ラスコーリニコフはそのことを見抜く。とはいえ、「席をけって出て行」こうとした瞬間の彼は、やはりスヴィドリガイロフのことを単なる下品な低能と看做しかけたのだろうけれども。
細部を見て行こう。スヴィドリガイロフはいかにも相手からの非難を気にしている風に見せかけながら（「わたしを恥知らずなんて思わないでもらいたいですな」「そりゃわたしだって、それがいまわしいことで、どうだこうだぐらいはよく知ってますよ」）、時に噴飯物の一般論を展開してさらに相手へ呼び掛けて同意を求めさえする。「いまさらいうまでもありませんが、女には外見はどんなに怒っているようでも、辱しめられたことが内心はうれしくてたまらないという、そんな場合があるものですよ。それは誰にでもあります。人間はだいたい辱しめられることを、ひどく好きがる傾向さえありましてな、あなたはそれにお気づきになったことがありますか？」──この伸び縮みする言葉の運動感覚はやはり不遜な挑発となって、ラスコーリニコフの怒りを惹起しかねないものだ。
さらにスヴィドリガイロフは止らない。「喧嘩が好きですか？」だけの質問から凄まじい駄弁を引き出して来る。一応マルファ・ペトローヴナに鞭を使ったことがあるのを認めて、やはり相手からの非難を気にしている風に見せかけながら（「あなたは、わたしがひどい人非人で、反動派で、農奴制支持者だと、思っておられたでしょうな？　ヘッヘ……」）、スヴィドリガイロフは問わず語りに昔の新聞記事に載った或る貴族が一人のドイツ女の鞭でなぐったという事件を出鱈目放題に引用して、また噴飯物の一般論を引き出して相手の同意を求めようとする（「この際どうしても言っておきたいのは、どんな進歩的な人々でも、おそらく、完全に自制できるとはいいきれないような、そうした生意気な《ドイツ女》がままいるものだ、ということですよ。……この観点こそ、ほんとうの人間味のある立場ですよ、そうですとも！」）、そして大声で笑い出す。相手の反応を窺いながらリアルタイムに挑発して、噴飯物の意見を図々しく開陳してわざと相手の非難や怒りを引き出そうとする……しかしそれらの一切が戦略的な相手への対話的働きかけのように現象する。これがスヴィドリガイロフの特異性だ。
だがスヴィドリガイロフの道化の仮面はあまりにそれに慣れ過ぎたためにほとんど彼の「素朴な」皮膚のようなものにさえなりかけている。したがって彼の「嘘じゃありません」「嘘いえ、おれにとり入ろうとしてるじゃないか、と思われてもしかたがありませんがね。……だが、正直のところ、……」という科白はまったくの虚言ではない。リアルタイムに生成される挑発的な駄弁によって自分の付けた仮面を維持しつづけることに慣れ過ぎた彼は、その駄弁生成が人格の根幹にさえなってしまっている。ラスコーリニコフはその人格の強度を見抜く。「この男が何かかたい決意をもった腹のすわった人間であることを、ラスコーリニコフははっきりと見てとった。」上辺でつねに回転しながら増殖していく挑発的駄弁の芯には、成熟した人格の強度がある。それは（ここではまだ明らかになっていないが）一貫したドゥーニャへの情欲とも通底している。
そう、スヴィドリガイロフの科白がつねに浮ついていながら重厚なものに見えるのは、浮ついていることに徹底した一貫性があるからだ。

緊迫した対話場面において相手に肉迫する長広舌がどのようなスタイルを取るか。引用部で注目に値するのはその点のみ。
まずは（……）で括られている相手へのリアルタイムな無遠慮な呼び掛けが特徴的なものとして目立つ。「（しかし、まあずいぶん飲んで、よくしゃべりますなあ）」「（あッ、ごめんなさい、わたしは何も……でも、どうせ同じことじゃありませんか、ねえ、言おうとする意味が同じなんですから？）」「（あッ、いけない、また嫌な顔をなさいましたね……）」──これらのうち後者の二つは、少し遅れて相手の反応に気づいてそれをフォローするという性質を持っている。こういう屈曲をうまく入れていくというのがスタイルとしては重要。単純に相手の反応を先回りする配慮を見せたものとしては「こんなことをいって、怒られると困りますが……」「こまごまと言う必要はありませんが……」「嘘じゃありませんよ」「信じられないでしょうが……」という断わりを入れるスタイルがある。もう一歩踏み込んで、相手の反応を科白の上で描写してしまうということもやっている。「どうやら、ひどく熱心に聞いてくれるようになりましたね……おもしろい青年だ……」さらにそれを逆向きにしたスタイルとして、自分自身の状態を客観視してリアルタイムに描出することもやっている。「わたしはいますこし酔ってますよ、もうコップ一杯の酒を乾しましたからな、でもそんなことはなんでもありません」
相手へのリアルタイムな呼び掛けというなら、修辞疑問文的な疑問形のスタイルもそれに含まれよう。「こんなことが信じられますか？」「本質的には同じことじゃありませんか、そうじゃありませんか？」また、似たようなものとして相手に明白に答えを求めるような疑問形のスタイルもある──が、この場合長広舌はどんどん先に進んでいくので相手が答えるのを待つことはない。「そこで、どうでしょう、わたしが何をしたと思います？　かっとなると人間はどこまでばかになれるものでしょう！」
もちろんここでスヴィドリガイロフは話の中で直にラスコーリニコフの名を出して呼び掛けるということもやっている。その場合感嘆文の形をとって、自分の感じたことをやたら誇張したがる傾向があるようだ。「まったく、一度でいいからあなたに見せてあげたいくらいですよ、ロジオン・ロマーヌイチ、ときどき妹さんの目がどんなに美しくきらきら光るか！」「かっとなると人間はどこまでばかになれるものでしょう！　かっとなったときは、決して何もしてはいけませんよ、ロジオン・ロマーヌイチ」あるいは単純に話し相手のことを「あなた」と呼びつつ二人称的な親密さを醸し出そうとするスタイルも見られる。「すべてはあなたももうご存じのように、破局におわりました」「わたしの狂憤がどれほどであったかは、あなたにもわかってもらえると思います」
単純に誇張のスタイルということで言えば、想像的仮定による誇張がある。「わたしはもうすっかり愛に目がくらんでいたのです。マルファ・ペトローヴナを斬り殺すか、毒殺するかして、わたしと結婚して、と言ってくれたら、わたしは即座にそれを実行したでしょう！」ここでは自分が愛に目がくらんでいたことを、「もし……と言ってくれたら」という仮定の状況を描いて敷衍しているわけだ。
あとは密度の高い長広舌であるだけにやや説明的な言い回しが目立つ。「要するに」は多用されている。「要するに、またソドムがはじまったわけです」「要するに、なんとか和解したかったのですが、それはもうできない相談でした」「……したことは、言うまでもありません」

まずはマルメラードフの驚くべき言語能力──ラスコーリニコフも、「一風変った気取った話しぶりにも、いささかおどろいて……」と驚いているが──に注目しよう。読み手というか聞き手との共犯関係を作る呼び掛けを交えつつ「しかし、貧乏もどん底になると、いいですか、このどん底というやつは──罪悪ですよ」といきなり「その人物に特徴的な長広舌」を独創的に始める。「酔っぱらいによってはこの習慣は必要なもので、わけても家でいためつけられ、日頃それをなげいている者に、それがひどい。だから人といっしょに飲んだりすると、そういう連中はきまって自分の言い分を認めてもらおう、できることなら尊敬までもかちえようと、躍起になるのである。」という法則的観察も相まって、この数頁で早くもマルメラードフの人格描写が着々と積み上げられているのだ。
だがそれだけではない。ドストエフスキーの対話場面は何かしら尋常ならぬところがある。なんというか、会話の流れと並行して、あの「外部世界とコミュニケーションしながらの情景法」が続いているかのようなのだ。例えばラスコーリニコフの内界と外界がいよいよぶつかった瞬間と言いうる、マルメラードフに話しかけられた直後には、ラスコーリニコフの内面に事件的な心理が動き出す。「彼はついいましがた、ちらと、どんな相手でもいいから話しあってみたいと思ったばかりなのに、実際に言葉をかけられてみると、たちまち、彼の人間にふれる、あるいはふれようとするだけの、あらゆる人々に対するいつもの不快な苛立たしい嫌悪感をおぼえた。」出掛けた好奇心が引っ込む。いわばここでも単なる心理描写（地の文の紋切り型！）ではなくて、内面と外部世界との立体的な対話性がつねに成り立つように記述がつづいていっているかのようだ。そしてマルメラードフの「もう五晩になります」の言葉を受けてはじめて相手の服や髪の毛に乾草が付いていることに気付く流れもまた、表面的な会話の流れの深層に秘められた事実と意味の感触があることを、すなわち小説全体がそこで成立している意味のレベルが叙述の中で構造化されていることを示しているのだ。一つの情景の中に複数の意味が重ね書きされていて、主人公（語り手）は外界との対話的弁証法の中でその意味を触診していく。この立体的構造。マルメラードフが古顔らしい、彼の話し振りの癖は一種の習慣から生れたものらしい、と地の文で「調査・推理」しているシャーロック・ホームズ的な記述も単なる表層的な小説的記述でないことは明らかだろう。「亭主」だってこの場面では不可欠な立体的要素だ。
移動しながらの情景法、外部世界とコミュニケーションしながらの情景法──ドストエフスキーの小説意識はつねにきわめて機敏だ。そこにぼんやりした「静観」はない。

二人の人物が歩いてどこかへ向う、というだけの情景法なのだが、見た目以上に複雑になっている。
例えば、ロゴージンと公爵が歩き出したことについては「さあ、いこう」のロゴージンの科白で読者と共通了解になったと看做されている。改行後の「公爵はその答えにおどろいたが、彼がおどろいたのはそれから少なくとも二分ばかりたって、事情をのみこんでからのことであった。」で言われている「二分」の間にもう二人は歩いていたというわけだ（でないと「だが相手はもう半歩ほど先にたって、……」の描写とつながらない）。或いは、「ロゴージンは誰かを捜して、見落すまいと思っているのだ、だから向う側の歩道へ渡ったのだ、という考えが、ふと公爵の頭に浮んだ。《でも、なんだってあの男は、誰を捜しているのか、言わないのだろう？》」──この公爵の思索も歩きながらものだ。ここだけ抜き出すとそうは感じられないが、前後の文脈からすればそうでしかあり得ない。
また、情景法のなかで現前的科白の後の改行を上手く利用して飛躍するという手法も用いられている。具体的にはロゴージンの「……おれたちは往来を別々にいこうや……そのほうがいいのさ……別々の側を通ってな……いいな」の科白の後。この現前的科白を受けて何かやるっているのではなく、地の文は「ついに二人が、ついに二人が、別々の歩道からゴローホヴァヤ街へ折れて、ロゴージンの家へ近づいたとき、……」と時間を飛ばして全然関係のない「公爵の足」の疲れについて書いている。現前的科白の後に息をついて情景法を再出発させるタイミングがあることは、意外と知られていない。「おれたちがはいっていっても、誰も聞きつけやしないさ」の科白の後の改行も同様である。
引用部は、足をとめて話し込んだり、なぜか二人が往来を挟んだ別の歩道を歩いたり、公爵に無意識の不安を抱かせたりと、かなり複雑なことをやっているが、わりとシンプルに読めるのは、このように途中で飛躍が上手くいっていることと、作者が立体的に情景を把握した上で、描写もディエゲーシスも必要最低限の適確なものを選び抜いているからだろう。「……もう晩の十時ごろであった。老母の住んでいるほうの窓はさきほどと同じくあけはなされていたが、ロゴージンのほうのは閉ざされていて、白いカーテンがたそがれの光の中でいっそうくっきりと目だって見えた。公爵は反対側の歩道から家へ近づいていった。ロゴージン自身は自分の歩いてきた歩道から正面玄関の石段へあがって、彼を手招きしていた。」この段落のシンプルかつシステマティックな展開のさせ方素晴らしい。

諧謔的会話の一例。実は小説の中での会話というものは別にリアルな会話をそのままトレースする必要はないので（というかそうすると単調なので）何かしらの「飾り」を必要とする。ここにふんだんに盛り込まれている諧謔味はその一つ。
「ダイヤのことは前もって打ち合わせておいていただくべきでした」「自分の手札をさらしてやらせている相手のこともぜひ考えていただきませんと」など、慇懃なのに理不尽なことを言っているというねじれが面白い。

諧謔的会話の一例。ここでは無意識の衝迫とかは考えなくていい。現実にあるリアルな会話の再現も考えなくていい。
腰をへこへこ折る姿が目に浮かぶような卑屈な饒舌というものがある。「それに、あのう、埋まりかけているのです。もうすっかり埋まりかけているのですよ、……」の個所に見られる繰返しがさらにこの卑屈感を倍加させる。
しかもこの卑屈な饒舌の中では「どうでしょう、……しているじゃありませんか」といった言い回しで勝手に科白の中で状況を描写してしまうということも起る。卑屈な饒舌による描写の代行？
また、引用部では相手に関する噂話を仄めかすことで相手を揶揄するという、完全に遠慮ゼロな話術も用いられている。「ですからどうぞ、あまり威張ったお口はおききにならないでくださいな──あなたはある朝よその奥さんの寝台の下から下男に箒で追い出されたんですってね」。これまた相手の深いところをぐさぐさ突くことによって諧謔的会話をのっぴきならないものにしていく契機だ。
余談。対話性を密にする際の「なにしろ」の汎用性は凄い。「なにしろ四月からここにいるのですからね。」修辞疑問文並み。

諧謔的会話の一例。ここではリアリズムは無視しよう。リアリズムの単調さより諧謔味の効果の方が重要だ。
諧謔的会話においては、相手の姿（臭いなども含む）を科白の中で辛辣に描写して相手を容赦なく傷つけようとするという渡り合いがしばしば見られる。引用部では、「それであの男はもじもじと落ち着かないんですわ！」「それよりあなたこそ、奥さん、もうそろそろいたみかけているんですよ──なぜかと言えば、こんな場所にいてさえも、実際どうにもたまらないにおいがぷんぷんしていますからね」「自分こそひどいにおいを立てているくせに、逆にわたしに言いがかりをつけるなんて」「まあ、あんなことを言って泣いたりして」──といった科白がそれに当る。また、相手の描写に抗議する形で自分自身をも科白の中で描写したりすることもある。「わたしはもじもじなんかしておりませんよ、奥さん」
このように科白の中で描写を代行することによって、辛辣さ、諧謔味、相対性・複数性（主観的描写になるので）が付け加わるということが重要だ。地の文ではこうはいかないから。

諧謔的饒舌、という一つの模範例。
ほんとこの若い伯爵は良く喋る。リアリズムの枠組みをぶっ壊してでも喋ろう（喋らせよう）という意志が漲っている。その饒舌を可能にしているスタイルは何か。
ここで伯爵は自分のことではなくて、他人（タラセーヴィッチ）のエピソードを語ってやっているのだが、その中でもエピソード内での注目すべき要所要所で自分の主観的感想・経験・推測を語って（「どういうわけがこの人がひとりで管理していたのです」「いまごろあちらでみんながどんな間抜け面をしてこの人のことをなんと取り沙汰しているかと思うと、思い半ばにすぎるものがあります！」「ずっと不思議に思っていたのですが──いまやっとその謎が解けました！」「こうした人たちのことをちょっと考えただけでも彼の情欲ははげしく燃えあがったに相違ありません！……」「ぼくはこのことをもうずっと前から知っていました、ぼくだけがそのことを知っていたのです、……」）──すなわち「ぼく」をさかんに前面に出している。それゆえに「ぼく」の自意識の見解に人々が賛同してくれるかをいちいち「諸君」に呼び掛けることにもなる（「それがどうでしょう、……」「考えただけでもぞくぞくしてきます、そうじゃありませんか？」「ところが、どうでしょう、……」）。
つまり他人のエピソード（ないしは自分以外の他の対象）を語る時でさえ「ぼく」が顔を出さずにはいられないということが、彼の饒舌にドライヴを掛けているわけだ。

互いに相手を上から見下そうとする、生き生きした丁々発止のやりとり。どちらかというと将軍の論拠は自尊心で、クリニェヴィッチの方の論拠は価値破壊の諧謔性（「ぼくたちはあなたなんかには、はなも、ひっかけは、しませんよ」「ここであの男がなんで将軍なもんですか？」「あなたの剣ではねずみをちくちくやるのが関の山ってところだ」）。というか、クリニェヴィッチの諧謔性が相手の価値を格下げすることに向けられているので、ナイーヴな将軍の方はそれに憤って抵抗せざるを得ないという構図かな、この対決的対話は。

ドストエフスキーの情景法の特異性。会話の途中でも語り手による距離感の調整が絶妙だね。たとえば「《あんたのほうも妙な気は起さんでもらいたいな、娘さん》とでも言いたげに見えた。」──これは語り手の権限を持ってすればルージンに焦点化して内語として描くこともできたはずだが、あえて外部からの推測（「……とでも言いたげに見えた」）の形にして、ソーニャとルージンの中間に位置取ろうとしている。あるいは「彼が何かひどく親切な意向をもっていることは、明らかだった。」というこの文章にも注目。明らかって、誰にとって明らかなのか？　一般的な視野から見てってことか？　つまりはここで語り手が一般的な観点からの評価を挿入しているということだ。情景法の地の文にだぜ。ほんとうに語り手が自己を主張せずとも暗躍している。
また、「卓の上においたままになっている灰色や虹色の紙幣が、また彼女の目さきにちらついたが、彼女は急いで顔をそらして、ピョートル・ペトローヴィチに目をあげた。不意に彼女は、特に彼女には、他人の金に目をやったことが恐ろしく不作法なことに思われたのだった。」──この箇所、この箇所もほんとうに素晴らしい。情景法の地の文において、振舞いと動機をしっかりと組み合わせて記述しているわけだ。つまりソーニャがここで視線をあちらこちらに移す振舞いについて、動機をちゃんと用意して説明している──というより動機がしっかりしている振舞いを彼女にさせている。しかもその振舞いと動機がしっかりとソーニャの人格を立てていく。単なる記述の水増しとしての動作描写ではないのだ！　コーマック・マッカーシーみたいに現前性の表面をなぞりつづけるようなスタイルとはまったく異なる。
余談。「ちょっと間をおいて」という文修飾副詞、便利だな。「そして」みたいに使える。「そしてもうどこへ目をやっていいかわからなくなり、結局、またまっすぐにピョートル・ペトローヴィチの目を見つめた。ちょっと間をおいて、まえよりもいっそう重みを加えて、彼は言葉をつづけた。」──しかもこれで改行後の科白につなげているからね。

過敏な羞恥心（純情で羞恥心の強い人間）とはかり知れないプライド（誇りの気持）が同居している女性は、嘲笑の語調の裏に「何かものやわらかで、恥ずかしげなもの」を隠そうとする。つまり彼女の身振りは分裂する。その認識が完全に登場人物の仕草の中に受肉している。この完璧なまでのリアリズムがあるからこそ、ドストエフスキーは非凡な人物の作中に実在させることができるわけだ。ナスターシャ・フィリポヴナなどもこの認識から派生したものだろう。

いや、まさに『地下室の手記』のリーザがナスターシャ・フィリポヴナの原型であることを示す個所。「さきほどのあのわざとらしい高笑いとはまったくそぐわないいつも蒼白い彼女の顔が、いまや明らかに、ある新しい感情にかきみだされているようであった。しかし、彼女はどうやらそれを口にはだしたくないとみえて、嘲笑の色がその顔にますます濃くなっていくようにみえた。」「ナスターシャ・フィリポヴナは面くらって、にやりと笑った。しかし、その笑いのかげには何かを隠してでもいるように、いくぶんどぎまぎして、ちらっとガーニャに眼をやると、そのまま客間を出ていってしまった。」──こういう描写から明らかだろうが、極度にプライドの高い人間は、自分自身にさえ打ち明けるのを恐れているような或る認識や感情を心の奥処に押し込めている、だがその圧力が強ければ強いほどそれを揺さぶられた時の動揺は大きくなり、表面では「嘲笑の色」にまぎらそうとしても自分の羞恥の鋭い意識を隠しきれない。

ドストエフスキーはささいな仕草を描写する際にも形容詞を凄まじい精度で選んで確実にあるイメージを受肉させる。ここでアグラーヤの手をひっぱる仕草に付けられた「子供っぽく」は多くのことを暗示する。パラフレーズすれば、そこには彼女の不安と異常な動揺があらわれていて、それを押さえ付ける間もなく仕草に示したことが「子供っぽく」と形容されているのだろう。つまり彼女の不安と臆病とプライドとが一瞬拮抗し交錯したことを完全に把握した上で、このような描写をドストエフスキーは行ったわけだ。

何故かドストエフスキーの書く会話場面では、登場人物間でのリアルタイムな反応が科白につねに繰り込まれていくような印象がある（呼びかけ、および話しながらの対処）。ただしドミートリイの場合は特殊で、彼のあまりにも強烈な伝達の意志が、その性急さについていけない相手から放たれる齟齬や妨害による空回りしてしまう、その不測の事態への対処として「リアルタイムな反応が科白につねに繰り込まれていく」現象が起きているかのようである。つまり彼の性急すぎる伝達の意志は、はじめは「相手を自分の最良の親友」と見なして何でもすぐに理解してくれるものと想定してかかるのだが、その当てが外れると、さらに性急さに拍車をかけつつ、相手の思い通りでない反応に対応する必要に迫られて、「いや、皆さん、ご一同、僕は何も対等の権利を要求しているんじゃありません」「恐ろしいことだ、実に恐ろしいことです、──それは僕も承知しています」「なぜかと言えば、聞いて下さい、聞いて下さい、皆さん」「そうでしょう？　そうでしょう？」「よろしい、記録なさい、承知しました、完全に承知しました、皆さん」「ねえ、皆さん、今度の事件では僕に不利な恐ろしい証拠が揃っていることは承知しています」「そうじゃありませんか」──といった相手も自分をも急き立ててはやく合意に至ろうとする奇妙な態度として飛び出すのである。
ドミートリイは強烈な伝達の意志をもって喋っているからこそ、リアルタイムな反応を科白に繰り込んでいかざるを得ないということ。これが彼なりの「おずおずとした態度」か。

複雑な性格をもち、頭の回転の速い人物がほんとうに動揺した時には、思考のメモリがいっぱいいっぱいになってしまうものだ。「おれはお前にききたいことがたくさんあったのに忘れてしまった。……すっかり忘れっぽくなって、頭が混乱しているんだ」。マンガみたいにヒステリックに反発したり髪の毛を掻きむしったりギャーギャー喚いたりするのは「偽の動揺」である。非凡な人物による「真の動揺」の発露、それがこの引用部分だ。
「注目すべきことは……」と語り手が主観をまぜた文章で始まっている段落が、無論白眉だ。凄まじく動揺している。心理は混乱している。だからこそ、死んだように黙りこくり、しきりに思案しているようであり、相手をじっと見つめ、そして非常におだやかな、みじんの憎悪も感じられない声でたずねかけたりする。一つ確実に言えることは、イワンの身振りにまったくわざとらしい要素はないということだ。

あくまで科白の造型（しかも複層的な）と対話の緊迫感で勝負するドストエフスキー。それが良く現われた場面。
とはいえ、この場面はラスコーリニコフが殺人犯でそれを隠しており、ポルフィーリイはそれをひそかに疑って挑発しているという「文脈」を知らなければそれほどスリリングとも思われないだろう。そうしたプロット上の文脈を含めての、複層な科白と科白のぶつかりあいとなっている。たとえば、「ああ、それも心配はいりませんよ」という言葉から始まるラスコーリニコフの長科白の冷静なトーンの異様さ。内容が人間をあたかも試験管の中の存在であるかのように扱う内容をそうした冷たいトーンで語ることのギャップもさることながら、この思想が彼の殺人に連なっている、すなわち彼自身の殺人の動機の説明にもなっていることを思えば、ラスコリーリにコフがずっと「同じ調子」でつづけるというのは、何か空恐ろしい、途轍もなく誤ったものが背後に何かあるのではと感じさせる。それに対する善良なワトソン役ことラズミーヒンの役割も絶妙。「なんだいきみたちは、ふざけてるのか？……せっかく会って、からかいあってるなんて！」──いや、確かに見ようと思えばそう見えるので、ラズミーヒンの本質にはまったく触れないこの感想は或る意味ではリアルだ。それに対するラスコーリニコフの「沈黙」の返事を配置するのがまた見事。そこでポルフィーリイとラスコーリニコフの表情の対照をラズミーヒンを通して「奇妙なもの」に感じさせる立体的構成も素晴らしい。
その後の、ラズミーヒンによる、口ごもりながらのラスコーリニコフの見解への評価（「だが、この中で実際に独創的なもの、──しかも実際にきみだけのものは、──おそろしいことだが、それはなんといっても良心の声にしたがって血を許していることだ、しかも、失礼だが、そこには狂信的な態度さえ感じられる……」）は、あのラズミーヒンさえおののかざるを得ないものとして、ラスコーリニコフの考え（とそれを言った口調の冷静さ）の異形を際立たせる。特にラズミーヒンに思わず「きみは夢中で書いたんだ！　きみがそんなことを考えるはずがない……」と言わせているのは、場面の緊迫感を増すのにどれほど寄与しているかわからない！　ラズミーヒンでさえ、この一瞬、ラスコーリニコフの本質に、抑圧された無意識に、つまり秘められた犯罪に、かすかに勘付いたのではないか？　そういう登場人物間の無意識での啓発や気付きが濃厚にはらまれていることを持って、場面の「緊迫感」と仮に呼んでいる。

非常に緊張した対話場面の中で、ふとどうでもいい瑣末なやりとりが挟まれることによって却って緊迫感が高まるということがある。引用部の「ぼくは……行ったことがないよ。きみはときどき行くの？」「う、ううん」「わかるよ……それじゃ、明日お父さんの葬式にも行かないわけだな？」「行きますわ。先週も行って……供養をしましたわ」──などはその効果的な一例。しかもこれは別に表層的なやりとりではなく、ドストエフスキーの作品においては常に登場人物の自意識は否認や抑圧を孕んで無意識の衝迫と拮抗関係にあって屈折するという原則どおりに、ソーニャの何気ない一言（つまりはラスコーリニコフの自意識の外からやってくる他者の一撃）──「リザヴェータ」の名前──が彼の無意識に突き刺さるという細部が現象している。「《リザヴェータ！　不思議だ！》と彼は考えた。ソーニャのまわりのすべてのものが、どうしたわけか、しだいにますます不思議な奇妙なものに思われてきた。」「彼の神経はしだいにますます苛立ってきた。頭がくらくらしはじめた。」もちろんここでは言語化されてはいないが、彼は自己の無意識の奥底に抑圧したリザヴェータ殺しの事実やあの感触をソーニャの何気ない言葉によって抉られかけているのである。しかし彼はソーニャの言葉の殺傷性をはっきりと能動的に評価することができないでいるので、せいぜいソーニャのまわりのものが奇妙に見えてきたり、神経が苛立ったりするだけだ。語り手はその微差を正確に描写し切っている。
また、ラスコーリニコフはここで一瞬無意志的に腹の中で呟いたりしているが、「《三週間もしたら第七天国へ、どうぞだ！　おれも、おそらく行くだろうよ、それより悪いことがなければな！》と彼は腹の中で呟いた。」──これも瑣末ながら場面の緊迫感を高める細部の一つかもしれない。
あとはソーニャの科白に付随する身振りの描写の繊細さに注目しよう。見るべきものだけを見ているような適確な描写。「彼女は気がすすまぬらしく、そちらを見もせずに答えた。」「ソーニャはかたくなに床へ目をおとしたまま、黙りこくっていた。彼女は机にすこし横向きかげんに立っていた。」「ソーニャは横目でちらと彼を見た。」「彼女はその場を動こうともせずに、けわしく小声で言った。」「ソーニャはラスコーリニコフの奇妙なねがいを不審な思いで聞いて、ためらいながら机のそばへ近寄った。それでも、聖書は手にとった。」「彼女は机の向うから上目でちらと彼を見て、こう尋ねた。彼女の声はますますけわしくなった。」

基本的にドストエフスキーの描く対話においては、科白が屈折し二重化されあるいは戦略的に饒舌が維持されたりすることによって直接的な敵対は表面化しない──表面化してしまえばあとは互いに傷つけ合って「訣別」するしかなくなるのだし──のが普通だが、引用部では珍しく対立が前景化している。
ただし相手と敵対する意図においては、ラスコーリニコフの方がより露骨だ。「その声には自虐というか、屈辱をむしろ喜ぶようなひびきがこもっていた。」という地の文はその露骨さの適確な表現ではないか。あまりにも直接的な敵対の意図は、他者のみならず自己への破壊の意志も秘めたものとならざるを得ないということ。対してルージンの方はまだ直接的な敵対に「うろたえ」るぐらいの受動性があり、科白の中でもぎりぎりまでラスコーリニコフへの非難を表出しない。というか、最終的に表出できずに終る。「あなたをぜったいに許せない」とは言い切れずに部屋を出ることになるのだから。いや、要するに、それほどに露骨で直接的な敵対というのは担いにくいということだ。
また、対決ということにかぎらず別の観点からも引用部は注目できる。「じゃ、ほんとうでしょうか、あなたが」から始まるラスコーリニコフの科白は「不意に」発せられるものだが、或る意味ラスコーリニコフが会話の最初からルージンに投げ付けるつもりであった「武器」でもある。そしてこの「武器」が飛び出てしまえば二人の会話は決定的に険悪なものにならざるをえない。そういう「武器」を主人公に隠し持たせておいて、会話の流れからしてこのタイミングなら「不意に」「憎悪にふるえ」つつ、すなわちもはや抑えられなくなってそれを飛び出させてもいいだろうと決定する、そういう会話の展開の技巧的な組み立てにおいても引用部は素晴らしいと言えるわけ。つまり引用部には会話が予定されていた険悪なクライマックスに移行するために通過しなければならない決定的な瞬間の描出が含まれている。しかも繰り返せば、（三点リードで中断されまくる科白の内容も含め）その描写もリアルだ。「不意にまたラスコーリニコフは憎悪にふるえる声でさえぎった。その声には自虐というか、屈辱をむしろ喜ぶようなひびきがこもっていた。」
「武器」をどこで使用させるか？　この技法意識は会話場面の構成においてさまざまに応用可能。

会話の展開を一挙にクライマックスに持っていくような決定的な科白というものがある。その内容を十分に作為することは当然ながら（内容が何らかの意味で脅威を帯びていなければ会話をスリリングに盛り上げることなど不可能）、その科白をどのようなタイミングで、どういう段落展開で、登場人物のどういう感情の流れで、飛び出させるかの工夫も必須だ。引用部では「意味ありげに、何やら特別もったいぶった顔つきで」語られるミウーソフの科白が、そのような決定的な「隠し球」「切り札」に当る。こういう契機なしに対決的対話を面白くするというのはほとんど不可能だろう。
ではミウーソフのこの科白はどのように提示されるのか。ミウーソフにこの「隠し球」「切り札」を語らせる決意を促したのは直前までの議論の流れによって彼の中に鬱積した（主にイワンへの）悪感情にほかならない。つまり或る意味で彼の科白はイワンに対する攻撃だが、別の意味ではやや独り言めいたところもあり、内語にとどめておくべきことをついつい感情にかられて口に出してしまったような──ほとんど無意識の衝迫にここで身を委ねてしまったかのような──自己（＝自意識）破壊的な要素も少なからずある。それは、ミウーソフの科白が始まる前の段落に一とき間を置いて、彼の傲慢な薄笑いをことさら印象づけるような描写休止法（およびアリョーシャの動揺の描写）が挿入されていることで、さらにひしひしと暗示される。そこであくまでミウーソフの表情が外的に描写されていることに注目しよう（おそらく、ミウーソフ自身では自分が傲慢な薄笑いを思わず浮かべてしまっていることなど、自覚がない？）。あくまで描写を外的にとどめることによって、むしろ彼の無意識の鬱勃を間接的に示すということ。そしてその「無意識」の衝迫の存在は、つづいて語られる科白の「決定的な」──それまでの会話の展開を一挙に、ほとんど暴力的に止揚しようとする──内容によって確かなものだったと裏付けられるわけで、ここには一連の構築的な作為が働いているとみなさければならない。ミウーソフのこの科白がこのタイミングで出現するにあたって、その前の段落でこのように無意識を暗示する「溜め」がなされることは、ほとんど必然的と言っていい。
以上とまとめると、会話を決定的なクライマックスに持って行くために突然に放たれる剣呑な科白（「隠し球」「切り札」）というものは、大抵無意識の衝迫に裏打ちされているものである？

ここではラスコーリニコフの表情、内面はほとんど描かれない。だからそれを会話の言葉の字面から想像するほかはない。ラズミーヒンは、「やつらの頭にこびりついていた」「その考え」を直接言葉にせずにそのまわりを巡って饒舌になる。それをラスコーリニコフはどのような表情をして聞いていたか。ラズミーヒンがやっきになって否定しようとしていることの真相を、彼は知っているのだから。ここでの二人の認識にはとても埋められないような断絶がある。ラスコーリニコフが、突然「ぼくはついさっきまで死人のそばにいたんだ……」「ああ、しかし何をでたらめ言ってるんだ……」「ただ悲しいんだよ、無性に悲しいんだ！」と真情を洩らしてしまうのは、その断絶を意識した孤独感からではないか。
緊迫した対話は、その背後に膨大に推察し得る、もはや「心理」とも呼べない鬱積した無意識の領域を持っている。対話を構想するとはその領域も含めてまるごと創り出すということだ。

かなり動的な場面の情景法だが、むしろシンプル過ぎると感じるほど簡潔に描かれている。それでいて息が短いという印象がない。何故だろうか。
何故シンプルであるにもかかわらず、息が短いないしリズムとして単調という印象を免れているかと言えば、ドストエフスキーが「瞬間」を強調せず、瞬間と瞬間を繋いで記述を生成するようなことをしていないからだろう。むしろドストエフスキーはこの場面・状況を一種のシステムと捉えていかに立体的に一つ一つのパーツ（ラスコーリニコフもリザヴェータもその一つ）が上手く噛み合って動くかということに作為を凝らしているように思われる。例えばここでラスコーにコフはおそろしく取り乱してばかりいるのだから、内的独白の手法を用いれば、理性の乱れたラスコーリニコフの放恣な思考をいくらでも饒舌に書けるわけだが、無論それでは立体性の印象は生まれない。逆にドストエフスキーはここでラスコーリニコフに内語の言葉なしに、ただ状況に強いられるかのように兇行をさせている。それがシステマチックな構築性の印象につながっているというわけだ。
もし場面・状況を一種のシステムと捉えて立体的に作動させるという志向があるならば、むしろ表現はシンプルでいい。この状況下で適確な行動や適確な対象のみを構想して描き込めば良い。修辞の水増しはいらない。例えば「ラスコーリニコフはすっかりとりみだして、彼女の包みをひったくったが、すぐにまたほうり出して、控室のほうへかけだした。」──といった行動は、適確に想像されていればいるほどその表現は無駄なものが不要となるだろう。
余談。「そして哀れにもリザヴェータは、いやになるほど素朴で、いじめぬかれて、すっかりいじけきっていたので、斧が顔のすぐまえに振りあげられているのだから、いまこそそれがもっとも必要でしかも当然の動作なのに、両手をあげて顔を守ろうとさえしなかった。」──この文章の中には微妙に語り手が介入している。こうした語り手の言葉も、瞬間瞬間に生きている主人公の意識を突き放してみることのメルクマールになっているだろうか。

小説内の緊迫した場面で、ドストエフスキーは時に状況をむしろシステムのように捉えて環境的に叙述を展開させていくような趣きがある。こういう状況においてこういう対象に出会えば、人物はこういう適確な行動をとり、こういう適確な心理を持ち、こういう適確な感情を抱く、それを完全に計算しきった視点からすべてを配置して表現するとでもいうかのように。
いちいち引用はしないが、遠くの足音を聞いてからラスコーリニコフが抱いた感情、判断、そして彼の取った反応、行動は（タイミングも含め）すべてがあまりにも適確に連鎖していく。しかも記述の中心がラスコーリニコフにあるとはいえ、ここで語り手は、瞬間瞬間に生きるラスコーリニコフの意識の極点をわざと外して全体を把握しながら場面を展開させている。つまり、ラスコーリニコフの意識からすればこれは自分の犯罪が露見するかいなかのぎりぎりの危機的状況だが、老婆に会いに鼻唄混じりで階段を上ってきた男にとってそんな危機感は無縁である。そういう温度差を（ラスコーリニコフの適確に描出された必死さから）一歩離れた視点で語り手は総合的に把握しているということだ。だからこそ作者はこの男に「寝くされてるのか、それとも誰かに絞め殺されたか？」だの「アリョーナ・イワーノヴナ、鬼婆ぁ！　リザヴェータ・イワーノヴナ、すてきなべっぴんさん！」だの縁起でもないことを、わざと言わせているわけだ。この男には力まかせにドアをひっぱることがどんなにラスコーリニコフの神経に堪えるかなんて、想像も及ばない。この温度差の把握が、まさにシステムのように場面を捉えて環境的に展開させるための条件だ。
温度差──つまりどんなにラスコーリニコフが必死であり、恐怖に震え上がっていたとしても、一歩退いたところから見ると無意味に焦っているようにしか見えないという、その落差。これを語り手が怜悧に描き切っている時に、単調ではない立体的な情景法の印象が生れる。
余談。「不意に彼は、身体中がこわばったような気がした。まるで夢の中で、追いつめられ、もうそこまで来て、いまにも殺されそうだが、まるでその場に根が生えたようになって、手も動かせない、そんな気持だった。」──この文章では直喩が使われている。感覚的（視覚的・聴覚的・触覚的）比喩ではなく、感情的比喩であることがまず注目に値する。そして別の状況における（「いまにも殺されそう」！）感情を今の状況に重ね合わせるという形の文脈的比喩である。比喩を用いるならこうしろという一例。

小説内の緊迫した場面を、ドストエフスキーは何故か切羽詰まった登場人物の心理に（内的独白のように）定位するのではなく、むしろ状況をシステムのように捉えて環境的に展開させていくことを好むらしい。引用部でイポリートの自殺を決意した心理の深刻さは疑いようがないとしても、ここでの環境全体から見た場合にはその心理も一つのパーツに過ぎず、エヴゲーニイ・パーヴロヴィチのようにそれに共感するどころか嘲弄するような立場の人物の平静さとの落差によって、相対化されるのである。イポリートのぎりぎりの切実な心理の相対化は、彼の自殺が不発に終わることによって決定的になる。そしてそのようなシステマティックな事態の進行を完全に計算しきった視点からすべてを立体的に「まるでわざとのように」配備して語っているのが、作者としてのドストエフスキーになるわけだ。
ちなみに、緊迫した場面・状況を一種のシステムと捉えていかに立体的に一つ一つのパーツが上手く噛み合って動くかということに作為を凝らす場合には、「瞬間」は強調されず、瞬間と瞬間を繋いで記述を生成するようなスタイルは取られない。引用部で言えば「つづいて異常な混乱の一瞬が訪れた」（「つづいておこったあわれな光景は、話にもならないぐらいであった」の一文も同様）という予告の一文が出た時点で、作者はすでにつづいて起る事態のシステム的な作動の計算は完璧に終えているのだ。だからこそイポリートが引き金を引く一連の動作は、無アスペクトの現前的な瞬間の連鎖として描かれずに、まるで後から思い出して再構成したかのように、（イポリートの内面とは無縁な）ケルレルの証言を元にして描き出されるのである──「あとでケルレルが主張したところによると、イポリートはまだ公爵と話していたときから、ずっと右手をポケットへ入れたままで、公爵の肩や襟をおさえたときも左手だったという。そして、このポケットへ突っこんだままの右手が、まず彼に不審の念を呼びおこしたと、ケルレルは主張した。いや、それはともかく、……」──特にこの「それはともかく」という句の中に致命的な事態を遠巻きに余裕を持って眺めている語り手の顔が覗いているかのようではないか。「つづいておこったあわれな光景は、話にもならないぐらいであった」の一文の後も同様だ。そこではまるで後からその場面を思い出しながら記録したかのように、イポリートの言葉が引用符『……』で括られているのである。つまりここでもイポリートの切実な心理は突き放して眺められて、事件は俯瞰的に叙述されている（とはいえ、「彼はとうとう実際に意識を失って倒れてしまった。……」から再びゆるやかな現前的場面の記述に切り替わる）。こうした距離感、致命的事件をシステム的かつ立体的に捉える視点というのがドストエフスキー文体の一つの独自性。
追記。もし場面・状況を一種のシステムと捉えて立体的に作動させるという志向があるならば、むしろ表現はシンプルでいい。この状況下で適確な行動や適確な対象のみを構想して描き込めば良い。修辞の水増しはいらない。例えば「イポリートはヒステリックにしゃくりあげ、自分の手を激しくねじまわし、誰かれの区別なく、フェルディシチェンコにさえとびかかって、両手で相手をおさえながら、雷管を入れ忘れたのだと誓う始末だった。」──といった振舞いの描写は、適確に想像されていればいるほどその表現は無駄なものが不要となるだろう。

緊迫した現前的場面だが、さまざまな叙述のスタイルが現れている。最初に言っておけば《……》で括られたラスコーリニコフの内語は一ヵ所しか出てこない。従って主人公の内的独白じみた自問自答によって段落を展開していくという、場面の緊迫感を高めるのにありがちなやり方は禁欲されている。
まずは第一段落だ。この段落は面白いことに「恐怖がますますはげしく彼をとらえた。……彼は一刻も早くここを逃げ出したいと思った。」の部分までが現前的で、後の大部分は語り手の資格で想像的仮定（「もしもその瞬間に……することができさえしたら、……したにちがいない」）などを駆使してラスコーリニコフの現状を分析するということをやっている。だがそれがここではもっとも適確が叙述の仕方に思われるのは不思議だ。
第二段落は「水が半分ほど入ったバケツがおいてある」のを見て手と斧を洗い始めるという不可解なラスコーリニコフの行為を追いつつも、むしろ「……ている（いた）」形のアスペクトを多用することによって、この緊迫した場面にそこはかとなく静的なニュアンスを与えようとしている。そもそも彼が水の入ったバケツを見て手と斧を洗うことを思い付くのは、「自分を忘れたようになっていた」「つまらないことばかりにひかかっていた」ある継続した状態の中へ兆した契機なのだ。さらにラスコーリニコフ自身が自分自身を視覚で入念にチェックすることによって様々な状態が描き出される。のみならず、それらの慌ただしい行為と知覚の交錯がすぎさると、またもや場違いなほどに静的な印象が叙述をひたしていく。「しかし彼は、まだよくよく見きわめたわけではないから、見おとしているもので、何か人目につくものがあるかもしれないことを、知っていた。彼は思いまよいながら、部屋の中ほどにつっ立っていた。苦しい、暗い考えが大きくひろがってきた……」──この暗い考えが「広がる」という動詞の選択はまさに適確としか言いようがない。段落の最後の部分は地の文がラスコーリニコフの無意識の擬態するような形で、すなわち内的独白っぽく展開していくが、最後の最後で次の段落以降で描かれることの「予告」が挿入されている。すなわち必ずしも単線的に展開していくわけではない。
第三段落はまず、ラスコーリニコフの「目を見は」らせて、彼の信じ難いような驚きを記述する。何に彼がそんなに驚いたのかは、わざと後回しにされる。で、次の文で正確にその「何」かが叙述されて、さらにそれ以降は、ふたたび体験話法的な、地の文でエクスクラメーションマークを多用しながらラスコーリニコフの愕然とした感情・思考を擬態して敷衍する。「うかつだった！　現に、あのあとで彼はリザヴェータを見たではないか！　どうして、どうして、彼女がどこから入って来たか、察知できなかったのか！」──これは緊迫した場面ではわりと常套手段になっているやり方。
ついでに言うと、「いや、ちがう、またヘマをやっている！　出なくちゃならんのだ、出るのだ……」──この科白はあたかもラスコーリニコフの内語が直接発話されたかのようなものだが、自分で自分の行動を実況しつつ反省するということを同時にやっている、すなわち彼の自意識上の転回と動作の転回とを地の文での描写に替えてこの科白が担当しているようなもので、結構技巧的だ。
ところで、「ところが放心というか、冥想とさえいえるような状態が、しだいに彼をとらえはじめた。」という文章の中の「放心」について。放心状態とは生活者の注意からはかえって漏れ落ちる兆候的現象に「不意打ち」されやすい状態だと言える。つまりは自意識の外部から侵入してくる何ものかに対する無防備を表わす。ラスコーリニコフやムイシュキンがたびたび放心状態に陥るのは、プロット上の必然と言っていい。

一ヵ所だけ。ラスコーリニコフのこのタイミングでの大笑いは素晴らしく適確だ。それを引き起こしたルージンのみみっちさのリアルタイムな発露も含めて。「怒りとそれをおさえる努力のために真っ蒼になっていた……」と修飾句に「……ている」形アスペクトが用いられて若干時間軸を広く取っているという点以外はシンプルな記述だが、この「大声で笑いだした」光景は凄まじく印象的。

一つの決定的な出来事を描き切る情景法。まるで要約法ででもあるかのように複雑な出来事を一筆で描き切っているが、これはもともとの出来事の構想の射程が広かったということだろう。逆に出来事の構想が単純だと、瞬間瞬間を引き延ばすような現前的描写を延々連続させなきゃ持たなかったりするわけだ。描写ということについて言えば、必要最小限かつ適確な点についてしかなされていない。例えば女性の容姿についてはまずは一目で確認できる「彼女はとても可愛らしい黄色い帽子をかぶり、しゃれた黒いケープをはおっていた。」という程度の形容を選んでいる。突然現われた紳士についても「燕尾服を着た一人の紳士が姿を現わしたのである。堂々としたかなり年輩の男だったが、足のほうは義理にも堂々とはいえなかった。彼はふらふらしながら、用心ぶかく壁につかまって歩いていた。」と身振りも含めた必要最小限の説明のみをきっちり嵌め込む。そして主人公の認識・感情によって記述の密度を伸縮させながら、多彩な相互作用をその場に存在するものの間で引き起こして、嵐を描写するようにそれらを縦横に描き切っている。「私はすぐさまその後を追った。彼女はそれに気がつくと、運河沿いに歩くのをやめて、往来を横切って、反対側の歩道に移った。私には往来を横切る勇気がでなかった。私の胸はつかまった小鳥のようにふるえていた。」の個所などは見事。こういう風にシンプルにしても間が持つのは、やはり出来事の構想の射程（時間幅・空間幅）が広いからこそ。
出来事が一段落ついてからの現前的な科白への切換えも上手い。「さあ、手をおだしなさい」の科白以降のことだが。

別に対決的対話というわけではないが、表面上は穏当な言葉の交し合いに微細が屈曲がはらまれているという実例。「不意にイワンがにやりと笑った。アリョーシャはどぎまぎした。」といった地の文はそうした緊張感の会話に相応しい描写だが、もっとも注目すべきは「それじゃ俺もひとつ訊きたいんだがね、……」に始まるイワンの企んだ問い掛け。これは「おまえは《実は》俺を……な人間だと思っているんだろう」という自分に対する邪推の疑いを相手への邪推として投げ返す、無意識と無意識の間の暴力が乱反射する息詰るような問い掛けとなっている。それに対して相手は大抵「まさか！」と否定せざるを得ないのだが、それと同時に本当に自分はそんな邪推をしていないかどうかという自己動揺と、加えて何故相手はそんな邪推の罪を自分に被せるのかという疑念（「それには何かきっとある下心が隠されているに違いないと直感した」）が生れることになる。だからこそ表面上は何も剣呑なことは起っていないように見え、むしろイワンとアリョーシャは固い握手を交しさえするのだが、会話の中で決定的に不穏な空気が醸成されるのだ。
自分に対する邪推の疑いを相手への邪推として投げる→「まさか！」──この流れは不穏な予感で張り詰めた対話を形作る一つの契機だ。

意外なことだが、ラスコーリニコフは非凡な行動の人である。というのは真の行動者だということだ。他者性にぶつからない行動ばかりを選んでいる人間は真の行動者ではない。他者性にぶつからない行動、すなわち自意識で想い描いたとおりに自由になめらかに何の事故もなく展開する行動は、単なる自慰ないし消費行動にすぎない。しかしここでラスコーリニコフは明らかに真の行動に踏み出している。彼の吐く科白は伝達の意志に基づいた「言葉＝行動」となっている。そして「無意識」とは自意識と真の行動を隔てる差異にあるのだから──彼は思い掛けなく自意識の閉域を内破する「本気」をソーニャの前で曝け出してしまわざるを得ない。その時彼の内語と発話の区別はなくなり、極端に内向きでありながら極端に相手へと向けられた分裂的な言葉がほとばしる。「いまきみは、ぼくの説明を待っているんだね、ソーニャ、じっと坐って、待っているんだね、ぼくにはそれがわかるよ、だが、ぼくは何を言ったらいいんだ？　説明したって、きみには何もわかるまい、ただ苦しむだけだ、苦しみぬくだけだ……ぼくのために！　ほら、きみは泣いてるね、まだぼくを抱きしめてくれる。──ねえ、きみはどうしてぼくを抱きしめてくれるんだ？　ぼくが一人で堪えきれないで、《きみに苦しんでくれ、そうすればぼくも楽になる！》なんて虫のいいことを考えて、苦しみをわかつために来たからか。え、きみはそんな卑劣な男を愛せるのか？」──その彼の分裂的な言葉の中で、心底からの自己卑下が告白されるのは必然だ。なぜなら彼は他者に自分の弱さを見せて他者に開かれる「勇気」を備えているからだ。この勇気なしに真に行動することはできない。
勇気ないものにはただ消費を「自由に」選択できるだけだ。そして自分が行動するよりも他者に自分のために行動してもらうためだけに言葉を用いる。それはラスコーリニコフやドミートリイから最も遠い態度である。

さあ、ここに注目だ。ドストエフスキーの登場人物たちの長広舌は、たとえばコンラッドの主人公たちの「語り」とは決定的に異なる。何が違うのか。その秘密を徹底的に暴いてやろう。
まず第一。コンラッドの主人公だったらせいぜい単に或る抽象的な聞き手に対して「語りかけるような文体」を用いるだけだろう。そこでは「語り」は単にレトリックにすぎない。だが、ドストエフスキーの場合には、「あなたの顔に、わたしは、何か苦しそうないろが沈んでいるのを読んでますよ。あなたが入ってくるとすぐ、わたしにはそれが読めたんだよ、だからすぐにこうして話しかけたわけさ。」という科白からも分かるとおり、語り手が具体的に聞き手がどういう人間であるかを織り込んでの長広舌になっている、そうであるほかなくなっているのだ。マルメラードフはラスコーリニコフに何を見たのか？　とりあえず言えることは、マルメラードフはラスコーリニコフが自分と似たような苦悩を背負っていると直感し、この相手ならその反応を自分の内語に繰り込める（その上で表出する＝告白する）ことができると判断したのだ。そのような相手を具体的に前にしているからこそ、マルメラードフの語りにはさらにコンラッドの語りにはないさまざまな特徴が表れる。
第二。長広舌に内在する想像的対話の存在。簡単に言うと、自分の言うことに対する相手の反応を勝手に先取りしてそれに応えるような言葉が多数出てくる。たとえば「でもわたしはそれがいけないとは言いません、言いませんとも。（誰も別に疑ってねぇ！）」「そうですよ、そうですとも、あれは気性がはげしく、気位の高い、負けずぎらいな女ですよ。（誰も何も言ってねぇ！何がそうですともだ）」という箇所は分かりやすいだろう。聞かれてないのに勝手に言い訳したり、弁解しているような箇所もこれは該当する。「死ぬまぎわにはよくあれをなぐったらしい、あれもそれを大目には見なかったらしいがね、これはたしかな証拠があるんでね、わたしはくわしく知っているんだよ。（別に誰も証拠を出せなんて言ってない）」「ところがいまだに前夫を思い出しては、泣いたりして、前夫をだしにしてわたしを責めるのさ、だがわたしにはそれがうれしいんだよ、うれしいんだよ、だってせめて思い出の中ででも、家内は幸福だった自分の姿を見ているわけですからねえ……（誰もおまえが嬉しいかどうかなんて訊いてない）」
この特徴がさらに嵩じると、自分で問いを掛けておきながら自分で勝手に応えを想像して（決め付けて）納得するという言葉の運動が生れる。ほとんど内語における自問自答に近接するのは、言うまでもない。「どこへも行くところがなかったからです、わかりますか、わかりますかね、学生さん、もうどこへも行き場がないということが、どんなことか？　いやいや！　あなたはまだそれがおわかりにならん……」「そこで、学生さん、つかぬことをお尋ねしますがね、どうでしょう、貧乏だが心のきれいな娘がですよ、まともなしごとでたくさんのお金をかせげるでしょうか？……心がきれいなだけで、特殊な才能がなけりゃ、はたらきづめにはたらいたところで、日に十五コペイカもかせげませんよ！」
今指摘したポイントから、派生的にもう一つの特徴が抽出できる、というのは長広舌の中での相手への問い掛けだ。「つかぬことをお尋ねしますがね、……」はわかり易いメルクマールだが、それ以外にも明確に答えを求めるというより念を押す感じで疑問符が用いられることがある。「ここへ来て、わたしは職にありつきました……ありついたのに、またなくしてしまいましたよ。わかりますかな？　今度はもう自分のしくじりのためですよ、くさった性根がでましてねえ……」「いいですか、五等官のクロプシュトーク、イワン・イワーノヴィチは、──ご存じですかな？──あの娘にワイシャツを六枚も仕立てさせておきながら、いまだに金を払わないどころか、……」──つまり「分かりますかね？（分かりますよね！）」「ご存じですかな？（ご存じだろうと勝手に思ってますがね）」という風に一種の修辞疑問文のようにニュアンスを強調する効果があるということ。まさしく具体的に対話相手を前にして「外部との弁証法的な対話性」を発揮しているからこその、ニュアンスの振幅だと言えよう。とりわけ、「いいですか？（いいですよね！）」というフレーズは純粋に強調のニュアンスしか帯びていないので効果がわかり易い。
さらに言うと、この想像的対話は、想像的法廷（想像的弁護）にまで発展していくのだ。「《なにさ》とカテリーナ・イワーノヴナはせせら笑って、こう答えたんですよ。《そんなに惜しいものかい？　宝ものでもあるまいし！》でも責めないでください、責めないでください、学生さん、責めないでください！あれは健康な頭でこんなことを言ったんじゃない、たかぶった感情と、病気と、飢えた子供たちの泣き声が、言わせたんだ、それも本当の意味よりは、あてつけに……」──一体誰が責めているというのか？　誰が非難しているというのか？　勝手に想像の中で法廷を作って、存在しない非難に対して想像的に弁護しているだけだ。対話相手の応答が勝手に繰り込まれて饒舌が膨張していくというプロセスをこれほど明瞭に表している箇所はない！
第三。長広舌の中で自問自答を勝手にやってしまうというのがまさにそうなのだが、コンラッドの「語り」が絶対に備えていない特徴として、内語がそのまま表白されてしまったような要素が、マルメラードフの長広舌には見られる。これはいろんな形で表れていて、見て取りやすいのは、次のような自分自身に対する悪態だ。「なにしろカテリーナ・イワーノヴナは心は寛容な思いやりでいっぱいなのですが、気性がはげしくて、おこりっぽく、じきにかっとなって……いやまったく！　でも、まあいまさら思い出すこともありませんや！」「四年ほどまえ、わたしは娘に地理と世界史を教えかけてみたことがありましたが、わたし自身がそうしたものに弱いうえに、適当な参考書もないありさまでな、だってその頃あったといえば……フン！……なあに、いまはもうそんな本もありませんわ、というわけで、勉強はそれでおしまい。」「わたしはそのときねころがっていましたよ……なあに、いまさらいいことを言ってもしょうがない！　飲んだくれてねころがっていたのさ。」内語の強度の面から言うと、これはリアルタイムに生成される自己批評的言葉ということになるか。相手に話していながら自分に内攻するように自分の内面に向けて言葉を吐いているようなのがポイントだ。言葉のアクセントが相手の方を向いている方で自分の方へ折れ込んでいる。他にも、いわゆる感想（慨嘆・涙）の供述の言葉──「でもわたしはそれがいけないとは言いません、言いませんとも、だってそれが家内の思い出の中にのこった最後のものですもの、あとはすっかりあとかたもなく消えてしまいましたよ！」「後妻に来ましたよ！　泣いて、手をもみしだきながら──来たんですよ！」「ところが、それでも喜んでもらえなかった、おまけに失業ときた、それだってしくじりがあったわけじゃなく、定員が改正になったためですよ、そこで酒に手をだしたというわけさ！」「そのうちに二人ともそのまま眠ってしまいました、抱きあって……二人は……そのまま……そうなんですよ……ところがわたしときたら……飲んだくれてひっくりかえっていたのさ」──もまた内語の表白に近いものとして分類できる。やはりちょっとした自己嘲弄的なニュアンスが付加されているのに注目。独特のユーモアを誘引している。
第四。究極のドストエフスキー的長広舌の特徴。自分で二役をやって「科白内科白で論争する」。なんじゃこれは。単に他人の言葉を語りの中で引用するのではない。語りによる情景の再現が必要な場合にはそれはよくあることなのだから。しかしマルメラードフが他人の言葉を引用するのは、それに寄生して自己対話的内語→表白を生むためなのだ。「そしてこんな悪態をついたんですよ。《この無駄飯食い、よくも平気な面で、よくもここで飲んだり、食ったり、ぬくぬくと暮していられるわね》子供たちが三日もパンの皮も見ていないのに、何が飲んだり食ったりするものがあるものかね！」ここでマルメラードフが対話的に反応しているのは、ラスコーリニコフの（そうと決め付けられた）言葉・態度に対してではなくて、過去のカテリーナの言葉・態度（しかも自分に向けられたものでなくてソーニャに向けられたもの）に対してなのだ！　コンラッドの「語り」の中にはこんな自分で二役をやって内的論争をして、さらにそれを表白するなんてこと、起りようがない。
これがドストエフスキーの凄さだ。部分的には「作家の日記」のエセー文体に通ずる。つまり「作家の日記」もマルメラードフも本質を共有しているということだ、文体的に。

まず今までに判明しているマルメラードフの個性を復習しておこう。
マルメラードフの語りが、聞き手を意識しての呼び掛けの形を取りながらも、勝手に相手の応えを先取りしてそれと想像的な対話をしながら進展していく、という点はすでに指摘した。それゆえにマルメラードフの語りは外に向けてなされた発話でありながら、（対話相手によって触発された）内語＝自己対話の表白のように読めてくるということも。
そのような呼び掛け＝自己対話のわかり易い形式が、実は修辞疑問文なのだ。疑問を提示しながら実は答えはすでに決まっているというのがこの形式なのだから。引用部分でも「自分では、ここしばらくの間あんまり来るとよくないから、人目につかないように暗くなってからこっそり来ますなんて、いじらしいことを言うんですよ。ねえ、泣かせるじゃありませんか？」「でもわたしは責めません、どうしてそれが責められますか？」といった疑問符の用い方に、この相手の反応を内部に繰り込んでの呼び掛けが見られる。
同様の想像的対話になっている箇所としては、誰も疑っていないのに勝手に相手の疑いを先回りして弁解し、念を押したり、強調したりするパターンがある。「……それも軽はずみからでも、ただ自慢したいからでもありません！　ちがいますとも、あれは自分でそう信じこんでいるんですよ、自分でそう思って自分をなぐさめているんですよ、ほんとうです！」いや、だから誰も疑ってないっつーの。つまりラスコーリニコフは何も言っていないのに、その無言の表情とマルメラードフは弁証法的に対話してしまっているということだ。
また、そのような想像的対話のシンプルなメルクマールとして「どうです？」の言葉が挙げられる。「ええ、どうです？」「どうです、おどろくじゃありませんか？」──ちょっとしたドヤ顔混じりで、「どうですか意見があるなら言ってみてください」という呼び掛けになっているにもかかわらず、もちろん相手の意見を聞くつもりはない、単なる符牒となっている。ほんとにただ、相手に水を向けるだけの符牒だ。「ドヤ顔」というコミュニケーションにおける面白い要素を小説化しようとするとこうなるということか？　いずれにせよ、長広舌に内在する想像的対話の要素であることは間違いない。
ところでこの引用部分でもっとも興味深いのは次の箇所だ。「《そして閣下のおっしゃるには、わしはな、セミョーン・ザハールイチ君、きみがよくやってくれたことは忘れはせん、だからきみには少々軽はずみな弱点はあっても、いまはきみも約束していることだし、それに何よりも、きみがいなくなってからどうも成績があがらんのじゃよ、そこで、まあきみの誓いを信用することにしよう。こうおっしゃったんですって！》こんなことはみな、あれがその場で思いついたことですよ、それも軽はずみからでも、ただ自慢したいからでもありません！　ちがいますとも、あれは自分でそう信じこんでいるんですよ、自分でそう思って自分をなぐさめているんですよ、ほんとうです！」──言うまでもなく、ここでマルメラードフはカテリーナの科白を単に再現しているだけではない。その口真似をした後に、自己対話的に注釈・批評を付けるためにカテリーナの科白を復唱したのだ！　他人の科白の復唱→注釈。これによってまさしく「マルメラードフがラスコーリニコフに対して話している」という具体的状況が実在感を増す。ポイントは、具体的に考えれば、他人の科白（カテリーナの科白）をマルメラードフが引用＝復唱しようとすれば、必ずマルメラードフ個人のニュアンスがそこに付け加わざるを得ないということだ。具体的、立体的、内界-外界の弁証法的に考えるならば必ずそうなる。
他人の科白の復唱によるニュアンスの付加……これって以前分析した「相手の言った言葉をわざと疑問形にして繰り返すことで或るニュアンスを加える」「相手の言葉を疑問形にして自分の内語に繰り込んでしまう」というマルメラードフの傾向と同系統のものかもしれない。
余談。地の文で「かなり酩酊した酔っぱらいの一団」「アコーデオン弾き」「七つぐらいの子供」がどやどや入って来る「騒がしさ」の演出は面白い。細部の相互性で言うと、亭主と給仕と新手の客たちの間で関係・触発が起るが、それよりも、場面・舞台の組み立てとして、場の空気感に変化をもたらす（空気感に過ぎないので、マルメラードフの長科白の本筋にはそれほど関わらない）ことによってリアリティを演出する作為。

スヴィドリガイロフの長広舌。「アヴドーチヤ・ロマーノヴナは本能的にわたしを嫌っていましたし、わたしはわたしでいつも暗いいやな顔をしていましたが──それでもやはり、ついには、妹さんはわたしをあわれに思うようになりました。……」からが本題で、実際には結構説明的な長科白なのだが、「下男」の噂からの導入が巧みで不自然さを感じさせないのは、見事。だが、注目すべきはそれだけではない。
これだけの長広舌をリアリティを損なわず読ませ切るには、普遍的な技法が用いられていると考えねばならない。ポイントは、これだけ長いとどうしても断言の連発になってしまうところで、何ヵ所か断言に対する「折り返し」が用いられていることだろうか。「そうですよ、そうですとも、あれは気性がはげしく、気位の高い、負けずぎらいな女ですよ」（マルメラードフ）、「しかしこの観点こそ、ほんとうの人間味のある立場ですよ、そうですとも！」（スヴィドリガイロフ）、「こんなことは夢にだって見られやしませんよ！　そうですとも、あんな連中はどこを捜したって、おりませんよ！」（リザヴェータ夫人）──ニュアンスとしてはこれらに出てくる「そうですとも！」の語の一人合点の感じが典型的なのだが、一度断言したことをもう一度別の形で言い直して＝折り返して、確度を誇張しようとするかのような話法、これを「折り返し」と呼んでみたい。断言の連発の中でこの折り返しが挟まることによって、長広舌の書いた物を読むような調子が緩和されて一応相手向って語りかけているのだなという雰囲気がリアルタイムで生まれて来る。細かいけれど効果的な技法。引用部では例えば、「そうなるときっと《救って》やりたい、目をさまさせたい、もう一度立ち上がらせたい、もっと高尚な目的に向かわせたい、新しい生活と活動に更正させたい、という気持になります、──まあ、こうした空想にふけるものですよ。」の個所における「まあ、こうした空想にふけるものですよ」という余計な念押しが、そうした「折り返し」だと看做せる。或いは「それから交渉がはじまりました。ひそかな話し合い、いましめ、さとし、嘆願、哀願、涙さえ流して、──信じられますか、涙さえ流したんですよ！」の個所における、「信じられますか、涙さえ流したんですよ！」という仰々しい反復もまた、「折り返し」の一例だろう。
他にも、引用部では「おや、ロジオン・ロマーヌイチ、顔をしかめたようですね？　大丈夫ですよ、ご存じのように、大したこともなくすんだわけですから」といった、対話相手の表情の描写を代行する言葉を律儀に挟んだり、「どうやら、あなたもこうしたことにひどく興味をお持ちらしいですな、いいでしょう、そういう機会があり次第、あらゆる点にわたってあなたの好奇心を満足させてさしあげましょう」という対話相手の意向を迎えるような言い回し、「だがあの頃は、つまりお知り合いになった当初ですがね、ご承知でしょうが、どうも軽はずみといいますか、考えが浅くなりがちで、……」といった相手の「承知」を前提とした話の進め方など、いちいち対話相手のラスコーリニコフを前にしているということを喚起するような個所を、要所要所で長広舌の中に入れ込んでいる。
また、「なにしろあなたの妹さんにわたしのことをこれほど神秘的な興味ある人間として吹き込んでくれたんですからねえ」「ほんとにあれほどの広い知識を持ちながらねえ、おかしいほどですよ、……」「まったくねえ、娘さんによっては、……」といった個所に表われる「なにしろ……ですからねえ」「ほんとに……ねえ」「まったくねえ……」の言い回しの馴れ馴れしさは、まさしくその馴れ合おうとする相手を前提にした態度であるからこそ、長広舌の中で対話相手への志向を強く喚起するスタイルとなっている。同様に、「チエッ、やけに酒がすすむぞ！」「チエッ、どうしてあの方はあんなに美しいんだ？　わたしの罪じゃない！」の個所に見られる、思わず内語がそのまま（酔っているせいで？）口に出てしまったというような半内語の言葉も、対話相手への無警戒という意味で一種の馴れ馴れしさの発露であり、やはり長広舌の中での対話相手への志向の喚起になっているかもしれない。

他人の経験（実はドストエフスキー自身の経験だが）を長科白で語る際の文体。細かいところで特徴的な工夫が見られる。「いや、自殺しようとまでしたことがあるんです」──感嘆詞「いや」による前文の敷衍。「……けちけちしたものでないことは、誓ってけっこうです」──自分の話の真実性への疑念を先回りして封じるための誓い（「嘘じゃありません」みたいな発言と同系統）。「……人のことをお話ししましょう」──何かの話題を語ろうという意志の表明。「それはじつに奇妙な出来事なんです。奇妙だというのは、……」──自分で用いた形容詞の弁解的説明。「その男は……決して忘れることはないだろう、と言っていました」──他人の発言の引用。「その男の言うところによりますと、……」「男の言うには、……」──ソースの明示による真理性の補強。「誰かになるとすれば誰になるのか、そしてそれはどこなのであろう？」──他人の内的な思考の体験話法的な再現。「《もし死なないとしたらどうだろう！　もし命を取りとめたらどうだろう！……》」──他人の内語の直接的再演。
これらがさらに進化すると『罪と罰』第一部第三章におけるマルメラードフのエクリチュールのごときものとなるだろう。以下、その特徴をメモしておこう。
（１）語り手が具体的に聞き手がどういう人間であるかを織り込んでの長広舌。相手の反応をリアルタイムで自分の語りの中に繰り込む。
（２）長広舌に内在する想像的対話の存在。自分の言うことに対する相手の反応を勝手に先取りしてそれに応えるような言葉が多数出現。
（３）自分で問いを掛けておきながら自分で勝手に応えを想像して（決め付けて）納得するという言葉の運動。ほとんど内語における自問自答の表白。
（４）自分で一人二役をやって科白内科白で論争する。時にそれは一人三役の「想像的法廷（勝手に想像の中で法廷を作って、存在しない非難に対して想像的に弁護する）」の域にまで達する。

「敵」を前にした攻撃的饒舌にドライヴが掛かる際、相手を言葉によってのみ勝手に規定して妄想的に相手の姿を歪曲するという契機が生じることがある。引用部はそうした饒舌の最たるものかもしれない。相手の悲惨な人生の辿る道筋をその今際のきわまで完全に妄想し切った挙句に、墓の下で亡霊となった相手の呪詛の声まで戯画的に想像し再現してみせているのだから。妄想の細部もいちいち細かい。一つの創作家の才能が発揮されているとさえ言えそうだ。
そして、相手の姿を妄想的に歪曲する、その妄想が生き生きとしていればいるほど、相手に対する間接的侮辱も比例して増していく。

ドミートリイの発話を読んで驚くのは、単に事情と経緯を説明している長科白にもかかわらず、あたかもドミートリイの表情や身振りの変化がいちいち読者に浮ぶようなエクリチュールになっているということだ。これは、明らかにドミートリイの科白には性急すぎるほどの（相手＝アリョーシャへの）伝達の意志が込められているからだと思われる。この意志がないところでは、どんな立派なレトリックでも表面を滑るだけに終始する。ドミートリイはどうしてもアリョーシャに自分の言うことを理解してほしかった。そのように他者への伝達を渇望するほどに彼は無邪気で率直であった。それが引用部のような表情や身振りをまとった科白となってほとばしる。そういうことだ。

言うまでもなく、ドミートリイの自己卑下はフョードルのものと違って戦略的なものではありえない。彼が「おれは彼女に比べて精神的に百万倍も劣っている」「彼女のそうした立派な感情が天使の感情のように真心のこもったものだ」と言うとき、あくまで大真面目であることに注意する必要がある。つまり地の文で言っている「彼は自分に対して恐ろしい心底からの怒りを感じて……」という言葉を文字通り受け取る必要がある。ドミートリイの人格の根本には、自分自身に対して恐ろしい心底からの怒りを感じることができるという非凡な純真がある。世俗の凡庸人ならもっと自分に対して手加減するところで、ドミートリイは絶対に容赦しない。「おれは真剣なんだ、大まじめなんだ。」「婚約者でありながら、この町でも衆人環視のなかで、それもいいなずけの前で、いいなずけの前で相変わらず乱行を抑えられなかった男だ。」「おれは横町にうずもれて、あの女はイワンと結婚するんだ。」──これも適当に放言しているのではなくて、のっぴきならない真実として彼は口にしているのだ。
とはいえ、ドミートリイには、イヴォルギン将軍ないしは火薬中尉的なところがある、すなわち必要以上に饒舌だというところがある。そこが魅力でもあるのだが。いちいち自分の話していることに自己言及を差し挟むところなどは、いかにも饒舌家らしい特徴だ。「人間がちょいと演説口調で話したからってどこが悪い？　おれの話し方は演説口調だろう？」「おれは何やらでたらめをしゃべりはじめたな。おれの言葉はみんな言い古されたことで、口から出まかせみたいだが、しかしおれがいま断言したことは、きっとそうなるにきまっている」、等々。人前でわざわざ自問自答して、しかも必要もないのに話し相手を挑発するような語調さえ見られる。「選ばれたのは誰だ？　選ばれたのはこのろくでなしだ。」「だが、それはなぜだ？　あの令嬢が感謝の気持から自分の命と運命をねじ曲げようと望んでいるからだ。」「だが、いずれは運命が定まって、資格ある者がその位置に立ち、資格なき者は永遠に横町に身を隠すことになるのさ、……」 ──こうして自分の内語と発話の区別をつけないような人物、必要以上に挑発的で饒舌な人物というは、ドストエフスキーの小説には不可欠なのだな。

登場人物の自意識の中に入って来るものよりは無意識の方が重視されるドストエフスキー作品において、つまり能動的な内語の方こそ二次的とみなされる小説世界において、直接的に発話される科白とは、何だろうか。当然それは作中人物の自意識の延長にぴったり一致するものではあり得まい。
ここで仮に答えを出すとすると、ドストエフスキーの作中人物たちは「否定・非難」するためにこそ発話する。落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）を多彩に「否定・非難」するためにこそ、作中人物たちは喋りまくる。まさにこの否定の契機において直接的な表出が二次的であり無意識こそ本質だという構造が現われるのではないか、というわけだ。内語の場合は地の文の介入によって中断・屈折・転回する。科白の場合、その中断・屈折・転回はリアルタイムでその表層の波立ちに現われる（「何故かドストエフスキーの書く会話場面では、登場人物間でのリアルタイムな反応が科白につねに繰り込まれていくような印象がある」とはそういう意味ではなかったか？）。また、科白の中に否定の契機が盛り込まれなくても、それを口にした人物の表情・仕種描写において否定の契機≒無意識の作用が表出することもあるだろう。
これはもちろんバフチン的な認識ではある。《内的な論争に類したものに、あらゆる本質的で深遠な対話における応答がある。／そうした応答における言葉はどれも、対象に向けられているとともに、具体的な他者（例えばマカール・ジェーヴシキンに対してはワルワーラ、ヴェリチャーニノフに対してはトルソーツキイ……）の言葉に過敏に反応し、それに答えつつ、それを先取りしようとする。／返答と先取りの契機は、緊張した対話の言葉の内部に深く浸透している。そうした言葉は、あたかも自分の中に他者の応答を取込み吸収しようとして、懸命になってそれらを加工しているかのようだ。》──だがもっと徹底する必要があるだろう。一体に、科白は直接的な肯定や真実の言葉ではあり得ない、と言い切ろう。あたかも直接的な肯定や真実の言葉のように見える科白は、まったく抑揚のない紋切り型のおうむ返しか、或いは、バレバレの演技的な虚言に過ぎないのだ、と（通常の小説ではそこまで徹底していないのだが）。
では引用部を分析しよう。会話場面では互いに予想のつかないことをしかねない他者同士が顔を付き合わせることになるので、相互に相手を否定・非難する微妙な圭角が乱反射せざるを得ない。ここでのラズミーヒンの長広舌は、一直線に言いたい事の説明に進まずに、つねに何かに対する否定や非難の屈曲を孕んで落ち着かないということに注目しよう。ついつい彼はやっきになって「言いたくない事」まで口にしてしまうかのようだ。最初の長科白でラズミーヒンは何を否定しているか。ラスコーリニコフの過去のやり方が間違っていたことへの非難（「そもそも出だしから作戦をあやまった」「どうして……へまなことをしたんだい？」「ありゃいったいなんだい？」「ほんとに、頭がどうかしたんじゃないのか」）、自分がひそかにプラスコーヴィヤ・パーヴロヴナを気に入っていることの抑圧（「まあ、性格のことはあとにしよう」）、ラズミーヒンは何も詳しい事情を知りはしないじゃないか、というあり得べき先入観の否定（「ぼくはすっかり知ってるんだよ！」）、自己非難＝自己卑下（「この方面ではぼくはまるきりにぶいらしいよ」「失礼失礼」）、そして自分が気に入ったプラスコーヴィヤ・パーヴロヴナへの軽視を先回りしての否定（「プラスコーヴィヤ・パーヴロヴナはそれほど馬鹿じゃないぜ」）、……となんとこの科白からしてすでに目の前のラスコーリニコフ（のあり得べき反応）に対する、自分自身の無意識に対する、世間一般の目線に対する、否定と非難がたっぷり盛り込まれているのだ。というかそれしか内容がない。
ラズミーヒンの第二の科白も否定の契機が満載だ。彼が肯定的なことを述べるのは、相手が自分の無意識に言いたかったことに同意してみせた時だけである（「そうだよな？」）。それ以外は、ラスコーリニコフの不信や予断を先回りしての否定（「ほんとだぜ……」「ただし、正直のところ、ぼくはむしろ……」）、事実や伝聞情報の主観的否定（「四十はまちがいないだろう、ところが自分じゃ三十六と言ってるがね」）、自分の無意識の欲望に沿って言いたい事の抑圧（「どうにも解けんよ！……まあ、こんなことはどうでもいいさ」）、……等々。後半も、一見単なる事情の説明のように読めるが、全体としては薄らとしたラスコーリニコフに対する非難になっているのではないか。「そこへもってきてきみが……なんて言った……」の箇所にそういうニュアンスが読み取れないか。つまり、ドストエフスキーの作品世界では、あたかも人々が会話するのはつねに何かしらの非難のためでしかないかのようだ！　いや、われわれの現実を徹底してリアルに見れば実際そうなのかもしれない。
また、ラスコーリニコフの短い発話の中にさえ否定の契機があることを見逃さぬようにしよう。まずは「うん……」という短い科白。科白はこれだけだが、ここにはラスコーリニコフの仕種についての記述が地の文でくっついている。彼は科白ではラズミーヒンに同意していても、実際にはラズミーヒンの話をまともに受け取っていないことが暴露されている──つまりこの場面で彼は態度（というか内面）においてまさにラズミーヒンに対して否定的なポジションを取っているのだ。この地の文の記述における否定の契機は最後の方の「ラスコーリニコフはそれに目もくれず、ものも言わないで、くるりと壁のほうを向いた」という無言の拒絶でさらに明瞭に描かれている。
ラスコーリニコフのもう一つの科白──「そんなことを言ったのはぼくが卑怯だからだ……母だってほとんど乞食みたいな暮しをしているんだ……ぼくが嘘をついたのは、ここにおいてもらって……食べさせてもらいたかったからだ」──は、ラズミーヒンの最後の科白──「そうかい……おれはまたばかな真似をしたようだ。軽口をたたいてきみの気をまぎらし、慰めてやろうと思ったなだが、どうやら、腹の虫を怒らせただけらしい」──とセットで分析すべきものである。これらの科白にはやはり否定の契機が含まれている、ように見える。どちらも自己非難という内向きの攻撃性を見せている。だが文脈を踏まえて読めば、これらは実際には自己非難という形を取った相手へのリアルタイム攻撃だ。ラスコーリニコフの科白は相手に対する「そんなことは自分でも分かっている、わざわざ言うな」という非難の変形だし、ラズミーヒンの科白は「おれは親切のつもりでやったのになんて失礼な奴だ」という非難の変形だ。ただ二人は一応友人であるので相手への直接の非難は無意識へと抑圧され、屈折した結果が、この自己非難という形での相手への非難になっているわけだ。会話場面がたとえ友人同士の間でも本質的に相互否定でしかあり得ないのだとしたら、こういう複雑で迂遠な対話もリアリティがないとは言えまい。
最後に、ラズミーヒンの第三の長科白を分析しよう。ここも大部分は過去の事情の説明であるかのようだが、全体としてのチェバーロフに対する非難のトーンは明らかだろう（「ところが、腕っこきの男なんてやつはだいたい恥知らずと相場がきまってる」「やつの良心を清めてやるために、やつにも電流を通じてやろうと思ったよ」）。生き生きした長科白の肝は非難のトーンにある、というわけか。それだけではなく、彼の話を聞いてラスコーニコフに生じうるだろう疑念を先回りして打ち消していく起伏も、このラズミーヒンの科白には多く孕まれている（「わかるよ、それはきみあたりまえのことだ」「ぼくがいまこんなことを言うのはきみを愛するからだよ」「わかるかい？」）。思うに、科白の中に否定の契機を盛り込むことによって、小説技法的に言うと、科白の節約になるんだろうか？──「なんでそんな事まで知っているんだ？」「ぼくはもうきみの秘密をすっかりさぐり出してしまったんだよ」──或いは「ぼくはきみの保証人になったんだぜ」「君が借金を取り立てるというわけか？」「いや、ぼくは君を口約束だけで信用するさ」──といったやり取りをいちいちさせなくて済むから。科白の中にリアルタイムで相手の反応を織り込んでいく（ことによって中断・屈曲・転回を生む）のも同様の「節約」効果があるだろうか。ちなみにここでは、妹と母のことに言及されて表情を変えたらしいラスコーリニコフの異変に対する「どうしたんだい、もぞもぞして？」の「非難」が、リアルタイムな相手の反応の織り込みの実例である。
（小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか。）

まずは「おい、ロージャ、きみのいない間に……」の長科白から分析しよう。ドストエフスキーの作中人物たちは、落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）を多彩に「否定・非難」するためにこそ、喋りまくる。ドストエフスキーの作品世界では、あたかも人々が会話するのはつねに何かしらの非難のためでしかないかのようだ。それを踏まえた上でこの科白を見ると、ここに盛り込まれている否定の契機（「ぼくは無性に腹が立って」「頭にきたね」）は特定の人物や対象に対するものというより、自分の予想どおりに、思いどおりにいかなかった「現実」に対する非難に過ぎないと考えられそうだ。要するに、ほとんど単なる愚痴か文句だ。彼の否定は「コベリョフ将軍」とかいうどうでもいい固有名まで引き寄せる。自分の責任でしかない自分の失敗にも文句を言い、あげくは「ハルラーモフ」という単語の発音にまで非難を向ける。このように彼の科白に表われる否定の契機の浅薄さが、ラズミーヒンをあけすけな性格──「内面・内語が表に出てしまうことについてまったく無頓着で全然空気を読まない」気質──に見せているのだろう。
もちろんラズミーヒンの科白には、目の前にいるラスコーリニコフに対する否定・非難の契機も含まれている。ラスコーリニコフの態度を「きみがまるでこそ泥みたいにさ……」と当てこすったりする箇所。また、自分自身の無意識を抑圧しつつ屈折的に表現する箇所も見られる──「ぼくは、きみ、あのひとがこんな……チャーミングな女だとは、ゆめにも思わなかったぜ……」。だがここではナスターシヤとラズミーヒンのやり取りにさらに注目しよう。一読して分かるが、ナスターシヤはそれほど頭が良い人間ではないので、彼女もまた否定・非難のために発話するのだとしても、その非難は幼稚な形で露骨に表われる。つまりラズミーヒンに対する悪意のように表出される（「まあ、このさかり犬ったら！」）。しかしラズミーヒンの方はもうちょっと複雑な人間で度量も広いので、（ナスターシヤに限らず）相手の非難に対して直接非難を以て応答するのではなく、皮肉（「そう、あんたももっと砂糖をきかせたら」）やしゃれや韜晦（「おそれ入りました。以後つつしみます」）や、敢えて生真面目に答えることで生じるユーモア（「えぞいちごはね、きみ、店で買うのさ」）などを利用して巧く相手の攻撃性を無化している。言うまでもなくこれもまた会話場面における相互否定の契機の一種である。

引用部ではラズミーヒンとゾシーモフが言い争いをしている。科白がつねに落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）の否定・非難を孕み対話がほとんど相互否定として現象せざるを得ないのだとしたら、こういう言い争いが現われるのも当然だと言えるが、しかしここで二人とも相手を直接に全否定してはいないことに注目しよう。つまりラズミーヒンの科白の中に含まれる否定・非難の契機も、ゾシーモフの科白の中に含まれる否定・非難の契機も、どちらも直接対話相手を目指しているわけではないということだ。
二人の科白はそれぞれ否定・非難・疑義・批判・詰問・抑圧・怒りさえあからさまに含んでいる。しかしその否定の対象はラズミーヒンにとってのゾシーモフ、ゾシーモフにとってのラズミーヒンではない。そこまでの敵対関係はこの二人の間に生じてはいない。簡潔に言えば、ゾシーモフにとって否定の対象になっているのはラズミーヒンの意見であり、ラズミーヒンにとって否定の対象になっているのは警察（「彼ら」）の意見である。そして二人の対話の拠ってたつ前提は例の殺人事件と、それに関連してミコライを逮捕した警察の捜査であり、彼らが否定したり非難したり取り上げたり疑問を付したりするのも、それらの基本事実の解釈に関わってのことなのだ。繰り返せばゾシーモフの人間性もラズミーヒンの性格もなんらここでは否定の対象になっていない。せいぜいゾシーモフの職業が、彼の憶断に絡んで批判されているだけだ（「いったいきみは、医者のくせに……」）。或いは、ラズミーヒンが自分の意見に夢中になり過ぎていることがリアルタイムに非難されるだけだ（「きみは興奮しすぎてるよ」）。まずはこの否定・非難の向かう先の多彩さに驚こう。
ゾシーモフは基本的に、色々と証拠や常識的な推論に基づいてラズミーヒンの考えに対する否定的なニュアンス（ということは警察の捜査に対する肯定的なニュアンス）を披露する。「まあ考えることはないね、罪跡があるじゃないか、……」「事実だよ。そのペンキ屋を釈放するわけにはいくまいさ？」「それでいいじゃないか」「じゃ、耳飾りは？　いいかい、……」「どうだね、これには異論があるまい？」「はじめは嘘をついたと、自分で白状しているじゃないか？」──否定というよりも或る種の冷静な相対化といった形で、ゾシーモフは発話し会話場面に関与していく。他方、ラズミーヒンの発話を全体的に支配しているのは警察の捜査に対する激しい非難だ。例えば「いいかね、庭番も、コッホも、ペストリャコフも……」に始まる事件の日にあった目撃談の再現的な説明も、全体的に警察の解釈に対する反論つまりはゾシーモフの憶断に対する反論のニュアンスを帯びて語られている（「さて、これが大切なところだ、しっかり頭に入れてくれたまえよ」）。言い換えれば、科白の中の「発見されたとき、まだあったかかったんだ！」「しかもそれは十人の証人の口をそろえての証言なのだ！」という仰々しい事実の強調のトーンそれ自体さえ、そのまま「否定・非難」として表れているということだ。さらに、なんとラズミーヒンは否定と非難のために、警察の間違った判断──とラズミーヒンがみなしたもの──を想像的に再現してみせもする。「《身におぼえがなければ、そんなことをするはずがない！》」リアルタイムで今目の前にいるゾシーモフを否定・非難するのではなく、ラズミーヒンの科白が総体として否定・非難している事実や解釈があるということ、科白の否定・非難の向かう先はそこまで多彩でありうること、それを押えなければならない。
もちろんラズミーヒンは直接に警察を否定・非難することもある。「彼ら」に直に言及する時がそうだ。「彼らはもう彼を真犯人と断定してしまったぜ！」「認めるだろうか、いや認めることができるだろうか？　いや、認めまい、ぜったいに認めまい……」（この非難のレトリックとしての修辞疑問文に注目）それだけでなく、ラズミーヒンはリアルタイムに目の前にいるゾシーモフへの非難を科白に織り込みもする。「どうして手に入った！　どうして手に入ったって？」「いったいきみは、尋問に際して彼が述べたてたことがことごとく、神聖な真実であることが、一目で見ぬけないのか？」「いや、きみ、しかしじゃないよ、……」「これが重大問題なんだよ、……わかってくれ！」だがこの点はそれほど重要じゃない。一つの科白の中で否定・非難の向かう先がいかに多様であり得るかの認識の方が重要。

このイリヤ・ペトローヴィチの饒舌の中心をなしているものは何だろうか。ラスコーリニコフ（とその家族）を持ち上げること、ザミョートフを手を替え品を替えこき下ろすこと。ほとんどそれだけではないか。以前《ドストエフスキーの作中人物たちは、落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）を多彩に「否定・非難」するためにこそ、喋りまくる。ドストエフスキーの作品世界では、あたかも人々が会話するのはつねに何かしらの非難のためでしかないかのようだ。》という分析をしたことがあるが、同様のことが引用部にも当てはまる。
考えてみればこれは異例のことだ。単に他者（ここではザミョートフ）を否定・非難することだけが科白の中心になるなんて。この背景には明らかにわれわれ自身の（と思い込んでいる）言葉というものは常に他者に侵入され影響され貫かれているという思想が存しているだろう。イリヤ・ペトローヴィチのザミョートフ批判には、何か無理な捻れたところがあるように思われる。彼は主体的にザミョートフを批判している、自分にはそのようにザミョートフを下に見る権利があると自負しているかのようだが、あたかも彼は何ものかによって批判させられているかのようだ。自分と喧嘩別れしたからといって「軽薄な若僧、その域を出ませんな。ものになるかと思いましたがねえ。」と判断を下してしまうの中に仄見える独りよがりも問題だが、決定的なのは「何か試験を受けるとか言ってましたが、わが国ではちょっとしゃべって、駄ぼらをふきさえすれば、それで試験は終りですからな。」の科白で、ここでイリヤ・ペトローヴィチはたとえザミョートフが試験に落ちた場合は勿論、試験に受かったとしてもザミョートフ自身の名誉には大して寄与するわけではない、と自分の自尊心のために予防線を張っているのだ。このようにいかにも自己完結的で自尊心の捻れをはらんだ「批判・非難」を口にする人物──主体的に批判しているつもりが、つい自分の自尊心から批判をさせられてしまっている人物──は、同じくやはり「賞讃」においてもまったく的外れな文句を連発する。「まったく、あなたとか、ほら、あなたの友人の、ラズミーヒン君などとは、できがちがいますよ！」「あなたには生活の美しさなんてものは、いわば──『無』ですからな、なにしろ禁欲主義者、修道僧、隠者ですもの！……あなたには書物、耳にはさんだペン、学問上の研究──ここにあなたの精神は高く羽ばたいているわけですからな！」──といったラスコーリニコフに対するおよそ空疎で見当違いの賞讃こそ、彼の自尊心が完全に盲目になっていることの証しだ。こういう人物の繰り出す饒舌は、たしかに引用部に典型を見るようなものとなるのだろう。

結論から先に言うと、つねに落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）の「否定・非難」を孕むドストエフスキーの作中人物の科白は、他の何ではあり得ても「率直」ではあり得ない。どんなに素朴で単純な人物の場合でもそうである。いや、単純な人物であればあるほど、その非-率直が露骨に表われる。
ここでの火薬中尉の科白は、ざっと見れば分かるが、ザミョートフに対する否定・非難と、それと裏返しのラスコーリニコフ（とラズミーヒン）の過度な持ち上げ（「あなたの精神は高く羽ばたいているわけですからな！」）という落ち着きない屈曲を孕んだ饒舌となっている。火薬中尉の否定の契機はさらに「時代＝近頃」や「ニヒリスト」にまで及ぶし、翻って空疎な自画自賛（「わたしは、いわば忠誠と高潔な感情に燃えていた、わけでしょうな」）を述べたてもする。この何かを叩いては浮き上がる上機嫌な起伏こそが、非-率直な彼の饒舌の本体だ。
火薬中尉の性格の単純さは、率直さにおいてではなく、むしろ彼の科白の中に話し相手のラスコーリニコフに向けてのリアルタイムの反応が無いことにこそ表れているだろう。ここで話し相手のラスコーリニコフの様子は明らかにおかしいはずなのだが、火薬中尉はそれに気づくことなく、自分の非-率直に饒舌に酔っている。「わたしが『友情』と言いたかった、とお思いでしょう、残念ですな、外れましたよ！」といった押し付けがましい呼び掛けも、勝手にラスコーリニコフの反応を想定してそれに応えているだけだ。こういう自意識の浅い人物は結局脇役でしかあり得ない。

語っているうちに自分で自分に夢中になってしまうタイプの饒舌が本質的に帯びているのは「決め付け」の暴力。ここで公爵が決め付けを行っているのは、「（現代の）ロシア人」一般に対して。「決め付け」を行うためには自分が間違っていないという確信が必要だが、その倨傲が人を自分自身の饒舌に酔わせるのか？　「あなたはこの点で間違っておられます！」ここではたとえ疑問形が用いられるとしても、それは修辞疑問文的に自分の考えを提示して相手の同意を強制的に求めるためでしかなかったりする。「これはいったいどういうわけでしょう？　どうして一気にこんな気ちがいじみたまねをするのでしょう？　まさかご存じないわけはないでしょう！」「しかし、それにしてもこんな場合、鞭身教はいかなる点において、虚無主義やジェスイット派や無神論などに劣るというのでしょう？　いや、ひょっとすると、そんなものよりずっと深遠でさえあるかもしれませんよ！」
有頂天の饒舌スタイル。「決め付け」の暴力によって細部がどんどん具体化され仰々しくなって膨れ上がる。興味深いスタイルだ。

表面上は礼儀を失わず、しかし徹底的に相手を侮辱しようとするオフェンシヴな長科白。
その本質は言葉によってのみ「あたくし」と「あなた」の関係を規定しようとする志向だろう。それがよく表れているのが「ですから、たとえあなたがあたくしの真意をまっったくおわかりにならなくても、その決心をひるがえすようなことはいたしません。そんなことをなされば、都合の悪くなるのはあなたばかりで、あたくしじゃありませんから。」という表現で、つまりこう言うことでアグラーヤは「あたくし」が「あなた」をちっとも恐れていないこと、「あなた」が自分の言葉を無視しようとしてもそれで不利になるのは「あなた」であるということを、いささか威高に規定しようとしているわけだ。相手の脅威が表面化するまえに自分の言葉によって相手を矮小化し規定しようとすること。それがアグラーヤの焦燥気味の饒舌をドライブさせている力だ。
（ちなみに、これはかつてポルフィーリイがラスコーリニコフに対して見せた態度に近似する。《そのメルクマールとなるのが「わかりますよ」の言葉だ。つまりポルフィーリイはラスコーリニコフに向って勝手に、先手を取って「わかりますよ、わかりますよ、あなたのことは分かってますよ」という態度を取ることによって、ポルフィーリイ側からラスコーリニコフを扱い易い存在（「あなたはお若い、いわば第一の青春だ、だからすべての若い人たちの例にもれず、人間の叡智というものを何よりも高く評価しておられるはずだ。だから鋭い皮肉や抽象的な論拠に誘惑される」）として饒舌の中に組み込んで、相手の敵対的な態度で自分の饒舌を中断されないように予防している、というわけだ。》）
言葉によって敵対的な相手を先回り的に・威高に（推測も交えつつ）規定してしまおうとすること！　その規定の努力は例えばアグラーヤが言葉を途切らせつつ必死に正確な表現を探し求める次のような個所に如実に表れている。「あなたはあのかたを愛することができなくて、さんざん苦しめぬいたあげくに、捨てておしまいになったのです。あなたがあのかたを愛することができなかったのは、あまりに高慢だからなのです……いいえ、高慢だからではありません、言いまちがいました。あなたの虚栄心が強いからです。いえ、それでもまだちがっています。あなたは……正気の沙汰とは言えないほど、利己心が強いからです。……」──もちろんのこと、こうした規定は直接的な罵言ではないにしても、相手に対する無礼、間接的な侮辱になっているし、当然アグラーヤ自身それを理解しているので、自分の饒舌に酔いながら自分の言葉がもたらす相手の表情の変化をむさぼるように追い求めるということにもなるわけだ。途中で挟まるアグラーヤの表情の描写は適確すぎて見事。「彼女は敵意にみちた眼差しで、興奮にうがんだナスターシャ・フィリポヴナの顔の上に自分の言葉の効果を追い求めていた」。
ただし、こうしたアグラーヤの先走った攻撃的饒舌は、むしろアグラーヤの自信のなさを表してもいるだろう。例えば「どうか笑わないでください。あなたがお笑いになれば、あなたにはそれを理解する資格がない、ということになりますのよ……」の個所、この科白は、もし自分の言葉に対して相手が笑ったり、それを無視したり見下したりした場合にはむしろ相手の方が愚かで間違っているからだということを、よく承知しておけよ、と一方的に念を押しているのだが、こういう余計な規定、相手のネガティヴな反応を先廻りして批判しておくような言葉はアグラーヤ自身の動揺のし易さ（現に、この科白は「おそろしく顔を赤らめて」言われるのだ）の間接的な表現にほかならない。つまり、引用部のアグラーヤの徹底的に相手を侮辱しようとするオフェンシヴな長科白は、相手を否定し言葉によってのみ相手との関係を規定しようとするその性急さにおいて、むしろ無意識における彼女の自信のなさを裏に隠している、二重性を帯びた科白だった、というわけか。

激昂して見境なく攻撃性を炸裂させる発話のスタイルの一例。その注意事項を列挙すると次のようなものになるだろう。
（１）まずは、その状況にリアルタイムで「驚き呆れ」よ。興奮を炸裂させるきっかけはそのようなものであるべきだ。「もうたくさんですよ、あなた！」
（２）疑問形の非難を連発せよ。相手のことも状況のことも同時にぶった斬るには疑問形は使い勝手が良い。「ねえ、なんだってそんなにこちらへ手を突きだしていらっしゃるんです？」
（３）あたかも傍観者であるかのように、状況（＝「これ」）や相手を客観的に（ただし激昂したまま）批判せよ。感情的に相手に執着するのではなくてまずは厳しく突き放すこと。「ああ、ほんとうにひどうございますね、とってもひどうございますね。これはまるでめちゃくちゃですよ。何もかも。こんなことは夢にだって見られやしませんよ！」
（４）自分自身の言葉に自分で勝手に一人合点せよ。「そうですとも、あんな連中はどこを捜したって、おりませんよ！」
（５）発話の流れの中でリアルタイムに相手の口答えを封じよ。「まあ、ちょっと待ってください、わたしはまだ公爵にもお礼を言いますから！……」「お黙り、アグラーヤ！　お黙り、アレクサンドラ！　あんたがたの知ったことじゃありませんよ！……」
（６）相手をぶちのめすために、相手の愚劣さを徹底して擬態せよ。相手の発言をわざと愚かしく復唱せよ。「「『失礼、きみに金なぞ提供しようとしました』だなんて……」「『ぼくらはそんな金なんかお断わりします、ぼくらは無心するのでなくて、要求しているんです』だなんて！」
（７）相手のことを自分は完全に見通している、相手の愚かしさをこちらは完全に承知している、ということを誇示せよ。「わたしはあんたのやり口をちゃんと見ぬいているんですからね！」
（８）攻撃する相手が複数ある場合は、地の文では顔の向きでくってかかる先を決定せよ。「……と、ふたたび公爵のほうをむいて切りこんだ。」「夫人はいきなりレーベジェフの甥に食ってかかった。」
ちなみに、「夫人は恐ろしいほど興奮していた。……」の段落は、夫人の怒りの長広舌を発動する前の一種のタメのようなものとして機能する。なぜかそこで「リザヴェータ夫人を知っている人々」の視点が挿入されるのみならず、「後日」の観点からのエパンチン将軍の感想が引用されるという形で、現前性が一旦脱臼されているのは、現前的な時間の流れに沿って単調に情景を進めることをしない、ドストエフスキー（の語り手）の手癖のようなものか。

激昂して見境なく攻撃性を炸裂させる発話のスタイルの一例。そしてかなりの独創性を見せている。
リザヴェータ夫人のこれほどの怒りの饒舌を可能にしているのは何だろうか。それは自らドライブを掛けて自ら興奮していくという、怒りの再帰的なプロセスだ。その原動力は、端的に言って、想像力。自分の想像的描写によって憤りを倍加させていく。次の一節のなかにその典型例が垣間見られる。「ねえ、公爵、きっとこの人はあなたのお金を受けとらないでしょう、きっと良心にとがめられて受けとらないでしょう。でも、夜中にやってきて、あなたを斬り殺してから、手箱の中からその金を引きだすでしょうよ。良心に従ってきっと引きだすにちがいありません。でも、それはこの人に言わせれば不正なことじゃないんですよ。それは《高尚な絶望の発作》とか、なんとかの《否定》になるんですから……まあ、なんてことでしょう！　もう何もかもみんなあべこべになってしまったのね。……」──ここでブルドフスキーをこき下ろそうとしているリザヴェータ夫人だが、しかし彼女が語っていて、後に「まあ、なんてことでしょう！」と憤ってみせている、ブルドフスキーが公爵を斬り殺して手箱の中から金を盗み出すという情景は、現実のものではなくて、ここでまさに彼女が勝手に妄想して饒舌の中で再現してみせた架空の場面なのだ。一応は現実のブルドスフスキーに対する彼女の洞察が核となっているとはいえ、彼女は自分がそこから脹らませた妄想の中のブルドフスキーに対して「まあ、なんてことでしょう！」と憤ってみせているわけだ。つまり自分で自分の怒りの饒舌に火をくべているようなものだ。
自分の妄想によって自ら怒りを掻き立てられる、というプロセスは、単純な妄想ついてだけではなく、批判の対象となっている人物の振舞いを戯画的に・愚弄するように饒舌の中で再現してみせるというやり口によっても駆動するようだ。たとえば、「まるで、『殿さまのお通りだ、そばへ寄ることはならんぞ。ぼくらにいっさいの権利をよこせ、しかしおまえなんぞは口をきくこともならんぞ。ぼくらにいっさいの尊敬を払え。この世にないような尊敬も払わなくちゃいかん。そのかわり、おまえなんか最下等の下男よりもひどい扱いをしてやるからな！』といった調子じゃありませんか。……」というリザヴェータ夫人による先程のブルドフスキー一味の振舞いの嘲弄的なミメーシスは、後々にやはり「とんだ道徳があったものだね！」という憤激を自己起爆するための導火線になっているものと看做せるだろう。おおむねここでのリザヴェータ夫人の怒りの饒舌は、「あんた」の恥ずべき振舞いを想像力で勝手に脹らませて敷衍した後に、堪え切れなくなったように罵言を炸裂させる、という溜め→解放の反復によって成り立っている。
ところで、リザヴェータ夫人のケースだけでなくアグラーヤの（ナスターシャ・フィリポヴナに対する）ケースでも見られたものだが、何故攻撃的饒舌は必ず「敵」に対する踏み込み過ぎた「決め付け」を含むのだろう？　自分の視野狭窄な想像力の中に相手を従属させようとする形での暴力が必ず伴うように見えるのは何故だろう？　怒りの饒舌は、相手が黒であり自分が白であるという二元性を妄想的に確信していなければ、維持しつづけることができないのだろうか？
ちなみに文体について言えば、怒り（の炸裂）を表現するのに疑問形で相手を問い質す形にするという方法は、ここでも健在。「あんたたちの考えじゃこれもりっぱな行いなんでしょう？　尊敬に値する自然なことだと言うんですか？　それが婦人問題というんですかねえ？」「ねえ、あんたがたはさっきなんだって、首をえらくそっくりかえらしてはいってきたの？」

ホフラコーワ夫人はイヴォルギン将軍同様、完全に自分の世界に生きている。それを前提として、自分の世界を俗っぽい借り物の言葉だけで飾り立てているから、一見常識人のように見えるが（自分でもそう自負しているが）おそろしく、滑稽なほどに現実から乖離して空転しているようにしか見えない──少なくともドミートリイのようなしっかり現実にぶちあたっている人物との対照ではそうにしか見えないのだ。
「自然科学も同じことを確認していますわ」「ああ、わたくし今ではリアリストですの、ドミートリイ・フョードロヴィチ」「僧院であんなことがあってさんざん心をかき乱されてからというもの、完全なリアリストになって実際的な事業に献身しようと思っておりますの」「いったい何もかもユダヤ人の手に委せておいてよいものでしょうか」「現代は鉄道の時代ですわ、ドミートリイ・フョードロヴィチ」「あなたは有名になって、現在とても窮迫している大蔵省にとってかけがえのない人物になるのです。わたくしロシア紙幣の下落が気になって、夜もおちおち眠られませんの、ドミートリイ・フョードロヴィチ」「数学的に答えて下さいまし」「大殉教者ワルワーラ様の遺物ですの。どうかわたくしの手であなたのお首へ掛けさせて下さいまし。新しい生活と新しい大事業をおはじめになる祝福として」「その頃までには、今はじまったばかりの婦人問題もちょうど実を結んで、新しい女性が出ているでしょうからね」「女権の拡張と、さらには最も近い将来における婦人の政治への参加──これがわたくしの理想ですの」「いっそ《現代の母より》と署名しようかと迷ったのですけれど、結局、ただ《母より》に落着しました。そのほうが精神的な美しさがありますもの、ドミートリイ・フョードロヴィチ」──これらすべての言葉が、気が利いているないしは時代の最先端を行っていると自分で思い込んでいながら、実のところまったく独りよがりで二次的な偽の現実を自分に都合よく塩梅しただけの空疎な観念でしかないんだからな！　数学や自然科学や実際的な事業が悪いというわけではない。しかしホフラコーワ夫人がそれを口にすると、勝手に独りよがりで内向きでおよそ現実には通用しない（本人はそのことに気づいていない──一生気づかないかもしれないが）浮薄なニュアンスが加わってしまうのである。つまり、ポリフォニーというわけだ。

まずは前半部分。注目すべきは「十九世紀の子供たちとその親たちは……」から始まりかけた将軍の駄弁か。こういういかにも教養がありそうな見掛けの駄弁は、いかにも将軍にふさわしい。
次に後半部分。ここはニーナ、ワーリャ、ナスターシャ・フィリポヴナ、将軍、コーリャ、公爵という六者六様の振舞いを並行して複眼的に描いているのが面白い。コーリャ少年の憤りの呟きを描写するかと思えば、次の段落ではいきなり将軍とナスターシャ・フィリポヴナの会話が始まっているという具合。『賭博者』 146頁あたりの四者四様の現前的場面の描き方に近似。
さらにイヴォルギン将軍の長広舌に注目。彼の発話は典型的な自意識の増長のままに流れ出す自己陶酔の駄弁であり、それゆえに現実性のレベルでは滑稽なまでに出鱈目放題でしかあり得ないのだが、それでもやはり将軍の自己陶酔は若干の屈折を孕んでいる。無意識の告発を「誹謗」と看做してなにするものぞ！と英雄的にそれと闘っているつもりになっている否定的陶酔が、彼の雄弁の全体的なトーンだからである。「いや、まったく、わしはエパンチン将軍とは非常な親友でしたよ」という「いや、まったく」の強調の自乗は、むしろ彼の話が虚偽であると告発してくる視線に対してそれを尊大に斥ける身振りの科白化したものかもしれない。将軍自ら「いまなお誹謗と弾丸と闘っている」と自称する箇所に関しては言わずもがなだ。自画自賛のトーン──「わしは哲人として生き……」──はつねに何か匿名の者からの誹謗に対する否認・非難を裏側にアクセントとして帯びているということかな。
ところで、引用部最後の将軍の科白では、将軍がやや口ごもっている点に注目しよう。これは「狆の話」というのがあからさまに嘘であり、彼もそのことを重々分かっていて、無意識からの『そいつはただの法螺話だ、おまえだってよく分かっているじゃないか』という衝き上げが鋭くなっているので、それまでの科白のようには陶酔に浸ることができず「いまさらお聞かせする値打ちもありません」と自己否定し「屈折」せざるを得なくなっている、ということだ。言いたいことを言うときは饒舌になるが、言いたくないことの時は言葉を濁す……その程度の描き分けはできないといけない。

科白において疑問符の果たす重要な役割に注目。
たとえば「ご存知ないのですか？」というパターンで類型化される疑問符の使用法を考えてみる。これは相手の言った言葉（別に疑問形ではない）をわざと疑問形にして繰り返すことで或るニュアンスを加えるという使用法だ。「平気だとでもおっしゃるんですか？」
思うに、会話場面での疑問符の役割というものは、「作家の日記」のエセーのような場合と異なる感じがある。相手の言葉を疑問形にして自分の内語に繰り込んでしまうかのようなパワーがある。「どうして勤めないかって？」勝手に相手の反応を自分自身に課された問題のように受け取ってしまって、さらに自己批判的な問答を勝手に進めてしまう。「どうです、貸す理由がありますかね？　同情から？　どういたしまして、……」なんと、ここではマルメラードフによるラスコーリニコフへの詰問が、また自分への問いとして内攻して返ってきて、それに勝手に自分で応えている！
あたかもここで、マルメラードフはまわりの反応や対話相手の言葉をすべて内語に取り込んで自意識の中で対決しようとしている、しかもその内攻する自己対話的対決が、表に饒舌な科白として表れる、という奇妙なメビウスの輪的言葉＝存在になっている。「隠れたるすべてはあらわる、ですよ。わたしはね、あんな笑いを軽蔑もしません、むしろ謙遜の気持で受けとめているんですよ。笑うがいい！　《視よ、この人なり！》ですよ。」マルメラードフもまた内面と外部世界とのせめぎ合いを生きているかのようなのだが、ラスコーリニコフとちがってそのせめぎ合いのプロセスが裏返しに、すべてもったいぶった饒舌として外へ流出してしまっているのだ。というよりもマルメラードフは、対話相手を目の前にして、そいつを勝手に自分の内攻する内語に取り込んでしまって、はじめてべらべらと饒舌を吐くことができるのだろうか。言葉のアクセントの向きとしては、対話相手に矢印が向っているようでなりながら実は自分の方へ折れ込んでいる。マルメラードフの詰問に結局ラスコーリニコフが一言も応えなかったのに、「どうです」「なあに、わたしは豚でもかまいません」「わたしなんか下司な男でいいですよ、結構ですとも、……」と勝手に応えてカテリーナの話を始めるのもその証左ではないか。「それがカテリーナ・イワーノヴナは寛容な心をもっているくせに、どうもかたよったところがありましてなあ……わたしだって自分ではわかっているんですよ、家内がわたしの髪をつかんでひきずりまわすのだって、わたしをあわれと思えばこそだ、そのくらいのことはわかっているんだがねえ」と勝手に相手の相槌を想定しているかのような馴れ馴れしい饒舌も、その証左ではないか。
しかも「それにしても……これがおれの性根なんだ、おれは生まれながらの畜生なんだよ！」に至ってはほとんど単なる内語そのものが外に出ているかのようだ。亭主の「そのとおりだよ！」というあくびまじりの応答は、まさしく内語とは別の不真面目なニュアンスをもった言葉としてマルメラードフに差し出される。内語が外に思わず出てしまったような時には、他人（話し手の周囲にいる人）は大体そのような振る舞いをするものだろう……！
興味深い。相手や周囲の反応を内語として（疑問符のニュアンスで）取り込んだ上での、内語そのものが表に噴出すという形での、発話。

マルメラードフの才能の面目躍如。ポイントはやはり、「どうです、まさかと思うでしょうが……」「靴じゃありませんよ」「わからずにいられますか！」と対話相手を意識した、すなわち「作家の日記」のエセー文体のように読み手＝聞き手を意識したメルクマールはありながら、ほとんど内言に近い言葉になっているところだろう。スタイルとしては例の自己嘲弄に違い。微に入り細を穿ち自己を批判しているので、自然とマルメラードフの生活史についても開示されるという寸法だ。「飲むのは、とことんまで苦しみたいからさ！」というくだりは完全に内語の表白になっている。この内語でありながら聞き手への意識・呼び掛けもあるという微妙なバランスがドストエフスキー的な長科白の勘所か。
そう、内的独白のようでもあり、「作家の日記」の「諸君」文体のようでもあり。相手が何も言っていないのに勝手に想像的対話の中に組み込んで饒舌が進展するというのも、「作家の日記」的だ、それよりもさらに内語の強度が加わっているのだが。

さて、まずは「意味」のレベルについて分析しよう。地の文における亭主や他の客たちの存在は面白く、流石ドストエフスキーは場面・舞台の組み合わせが上手いと実感するのだが、しかしここでは単に場面に臨場感を与えるとか、場の騒がしさを演出するといった以上の作為が働いていることに気付いただろうか。すなわち、『罪と罰』という小説は、この場面においてマルメラードフを単に愚劣な男として扱い、マルメラードフの「えらそうな口」を理解しようとしない（それでも、「ちょっとの間」神妙になったりはするが）亭主や客たちが間違っており、ラスコーリニコフの感じる痛ましさが正しい、という意味レベルにおいて成立しているのだ。だからこの場所、この環境を選んだことにすでに価値判断が構造化されているというわけだ。この立体的な作為を見逃すわけにはいかない。マルメラードフの「えらそうな口」は、無論それだけでも個性的だ、「裁きの日にそのお方があわれて……」から始まるフィクショナルな想像力の発揮（裁きの日の虚構化！）など、天才的と言っていいし、「《これらの者どもを迎えるのは、これらの誰一人として自分にその資格があると考えていないからじゃ……》」──この一節は明らかにマルメラードフが「救いようのない奴がいかに許されるか」という思想を生きていることを如実に表してもいるのだが、しかしこの長広舌がどのような場面で、どのような聴衆を相手にしているかという立体的構造もまた見逃してはならないのだ。
マルメラードフの長広舌に関しては、相変わらず疑問形で呼び掛けながらも相手の答えを聞かずに進んでいく内的対話性がある。「これが生身の人間といえますか、まるで天使ですよ……」「この金が、いまのあの娘にだって、どんなに欲しいか分かりませんよ！　そうじゃありませんか、学生さん？」「この身なりをきれいにするってことは、おわかりでしょうが、えらく金のくうものでなあ。そうでしょう？（紅やクリームも買わにゃならん、まさかこれなしじゃね、どうにもなりませんわ）」「どう、おわかりかな、学生さん、身なりをきれにするってことが、どんな意味か？」──最後の引用部分はほとんど挑発的と言っていいな。挑発的なのに内的対話……。
そして自己嘲弄的な慨嘆のディエゲーシスがほとんど内言化した上で、しかも発話されるという逆説的特長も健在である。「家族たちの身を悲しんで、泣いていながら、とがめない、とがめてくれない！　とがめられないほうが、つらいよ、どれだけつらいか！」さらにこの特徴が高次に昇華されると、自分の中に自分自身を責めるもう一人の傲慢で攻撃的な自己が生れて、その立場から自分に浴びせかける非難・嘲弄の言葉さえ派生してくる。「ところが、この吸血鬼みたいな親父が、虎の子の三十コペイカを、酒代にふんだくったんだ！　そしていま飲んでいる！　もう飲んじまった！」「そうとも！　おれにはあわれまれるような理由はない！　おれみたいな奴ははりつけにすりゃいいんだ、十字架にはりつけにすりゃいいのさ、あわれむなんてまっぴらだ！」──まるで他人事みたいに自分を非難している。これも一種の一人二役による想像的対話・想像的法廷か。分裂的自己嘲弄、分裂的自己憐憫。
そしてついにはマルメラードフの長広舌は、話し相手を失って完全な内的独白の表白のようになっていく。「なんでおまえをあわれむのさ？」という亭主の無味乾燥な言葉（機械的な他者の言葉）に対し、「あわれむ！　なぜおれがあわれまれるのだ！」とわざとニュアンスを変えて復唱することによって、他者の反応の内語への取り込みがはじまり、長広舌の内攻化は絶好調だ。「でもな、判事さん、十字架にかけるのはいい、かけなされ、そしてかけたうえで、あわれんでやるものだ！」これなんか、呼び掛けの形になっているのにその相手が架空の存在だ。マルメラードフは天才的な想像力の持ち主でもある。つづく「おい、亭主、おまえが売ってくれたこの小びんが、おれを楽しませたと思うのかい？　悲しみさ、悲しみをおれはびんの底に求めたんだ、……」の問答も、現実の亭主を対象としているようでありながら、答えをはなから期待していない自問自答＝内語に近いものになっている。その後の、「わたしは知ってるんだよ、許されることを……それをわたしは、さっきあの娘のところへ行ったとき、心の中で感じたんだ！」「そしてすべてがわかるようになる！　そこではじめて目がさめるのだ！……みんな目がさめる……カテリーナ・イワーノヴナも……やはり目がさめる……主よ、汝の王国の来たらんことを！」といった絶叫も、誰に向かって言っているのか不明な、内語の強度＝信仰告白の表白のようになっている。宛て先さえ複数化してしまう饒舌？

ドストエフスキー作品の会話場面における各登場人物たちの振舞い及び発語は、あたかも内面・内語が表面に裏返って出て来たかのような印象が少なからずある。科白の中にその場の登場人物間での反応がリアルタイムに織り込まれることによって、科白だけで登場人物の身振りが想起されるのも、「内面」が落ち着かずに敏感に表に出て来てしまっているということの効果より他でない。
人物によっては、たとえばラズミーヒンのように内面・内語が表に出てしまうことについてまったく無頓着で全然空気を読まないこともある。プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナもその無頓着を或る程度共有していて、その場の登場人物間での反応をどんどんリアルタイムに科白の中に繰り込んでいくし（「まあ考えてもごらんよ、……」「あ、そこにいるじゃないの！　こんにちは、ナスターシヤ！」「おぼえている、ロージャ、……」）、ほとんど内語に近いような叫び（「わたしたちがどれほど心配したか！」「わたしたちは、むろんのこと、もっともっと大げさに考えてねえ」）や自分の意識においてしか必然性を持たない連想（「わたしはすぐにポタンチコフ中尉さんの悲惨な死を思い出したんだよ」）が出て来るところなど、内面・内語を無節操に外へ出してしまうことへの抑制のなさを感じさせる。ところが彼女はラズミーヒンのように100％無頓着ということはなく、あまりにも内面・内語を表出しすぎてしまったことを反省することもある。つまり彼女の中には表出すべきことと表出すべきでないことの区別がかすかに意識されている。というのはもちろん彼女が長科白を終えた直後に「不意にはっと口をつぐんだ」身振りに表れている。
他方、ラスコーリニコフは内面・内語を表出してしまうことに対する警戒心が強い。実際、表出されるべきでない彼の内語はちゃんと《……》に括られて地の文に置かれている。とはいえ彼は内面・内語の表出を完全に抑え込んでいるわけではなく（それでは通り一遍のことしか口にすることができないだろう）、科白は抑制されているとしても振舞いの方で内面・内語が部分的にあらわになってしまっている。科白に表れていない部分の内面・内語が、彼の身振りの中にやはりリアルタイムで反映されてしまう。一例を挙げれば「あまりに散漫な、まるで気のぬけたような態度」がそれで、慧眼なドゥーニャはこの「表出」を受けてラスコーリニコフが言葉の上では和解を語っているもののまったく本気ではないのではないか（本心は別ではないか）ということを見抜くのだ。ラズミーヒンのようにあけすけではないので、ラスコーリコフの科白の流れから身振りを想起することはあまりできないのだが、まさにその身振り（の描写）が、一見何も問題もなさそうな科白が「如何に言われたか」という点で歪みをきたしていることを示唆し、その二重性によって、ラスコーリ二コフの内面・内語を裏返し表出させているのである。プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナにおいては、科白を言ったあとに「不意にはっと口をつぐんで」自分が不味いことを言ったのに気付くという描写の中に、彼女の内面・内語のリアルタイム表出に対する自意識が垣間見られた。他方、ラスコーリニコフの場合は、彼の科白とそれが如何に言われたかを描写する地の文の齟齬においてその自意識が作用していると看做しうる。
「それはたしかだ……ほんの些細なことまで、すっかりおぼえている、ところが、どうしてあんなことをしたか、どうしてそこへ行ったか、どうしてあんなことを言ったのか？　ということになると、自分でもよくわからないんだ」──このラスコーリニコフの科白の複雑さもそこから分析できる。これをそのまま読めば、昨日自分はぼんやりしたまま街を彷徨い歩いていて事故にぶつかった、という内容しか読み取れないが、これは「特に注意深い」身振りとともに発せられている。実際、彼が「そこへ行ったのは」犯罪の想念に疲れて警察に自首することを考えてのことだったから、とはいえそれをそのまま白状するわけにはいかないから、ここで彼は明らかに「特に注意深く」嘘を言っている──つまり内面的な作為を働かせているのだ。その作為は科白からは入念に隠されているが、「特に注意深く」という身振りの描写において「表出」されていると読めるわけだ。
で、そのラスコーリニコフの嘘に引っ掛かってゾシーモフは紋切り型の解釈をしてみせる（のを受けてラスコーリニコフは《そのほうがかえって好都合かもしれん》と内語で判断する）。そう、この場面に参加している人物のうち、この医師ゾシーモフだけは内面・内語が欠如したまったき凡人として描かれている。ゾシーモフは、対話に敏感に反応するがゆえに衝迫力をともなって表出をせまってくる内語や内面というものを知らないし、従ってそれを抑制する意志の力も必要としていない。科白の中における身振りの想起もない。科白と身振りの分裂もない。ドストエフスキー作品の中では彼の精神保健についてのお喋り（「わたしたちはみな、ほとんど狂人のようなものです……」）はまったくぺらぺらで何の起伏もリアリティもないような言葉に見える。だが、一般的に小説の中で科白として出てくるのは、ほとんどこのゾシーモフの言葉と同じ、分裂も内面の反転とも無縁な一元的なしろものだろう。むしろドストエフスキーが異常すぎる。
（小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか。）

ドストエフスキーの作品世界においては、登場人物たちの抑圧・否定・非難によって成り立っている科白（ないし身振り・表情）はつねに二重に響く。それが小説のリアリティの根となっている。
注目すべきは、抑圧され否認の屈折を孕む言葉や身振りや表情自体はすでに、（完璧に上辺を偽装された言葉とはちがって）半分ほどは内語を表にあらわしてしまったものであることだ。たしかに不可視の無意識があるからこそ言葉が屈折するのだが、その屈折の中にこそまさに無意識が言語化の失敗として半ばあらわれているというわけだ。従って、自意識に入って来ないものが無意識であると定義したとしても、完全に秘匿された無意識というものはあり得ないと考えることができる。
引用部を見よう。ここでラスコーリニコフは自分が犯罪者であり邪悪な人間であるという、母親や妹とは絶対に共有できない秘密＝抑圧された事実を抱えている。だから彼は会話の中で絶対に率直に振舞うことができない。科白は不思議に屈折して不調和なものになってしまうし（「踏みこえれば、もっと不幸になるかもしれん……でもまあ、こんなことはくだらんよ！」）、表情や身振りは親子の再会の場面に不似合いに歪んでくる（「彼はうす笑いに口をゆがめて、答えた」）。或いは一見まともに見える科白、「そのことですが、お母さん、ぼくは昨日実に申しわけないことをしてしまったんです……」に始まる説明の科白も最後の最後にはそのまともの偽装がブレて「さもないとフランスの諺にいう……」という歪みがちらっと閃く。その屈折や歪みは、秘密の事実の抑圧ゆえにほとんど彼に強いられているものだ。彼は人前で意図せずそうした屈折や歪みをあらわしてしまうことで自分が秘密を抱えていること、自分が決して率直になれない抑圧を被っていることを間接的に告げてしまう。そのことに自分で気が付くと彼は苛立ちを覚えずにはいない（「彼は自分が心にもなく熱中したことに腹をたてて、苛々しながらつけ加えた」）。
ただ彼自身でも、自分の言葉や身振りが歪んでしまうことをもはや不可避と考え、それに自棄的な喜びを感じているかのようでもある。「信じないほうがいいですよ」という科白はその表われではないか。

「どうぞお書きになって下さい、……」以降のドミートリイの科白に注目。舌は禍いのもととはいえここまでリアルタイムで饒舌を繰って墓穴を掘って行く科白というのは珍しい──面白い。
この「舌は禍いのもと」的な饒舌を駆動しているのは、やはり自意識過剰というエレメントだろう。「いいですか、自分から進んでですよ」という自分自身を何かしらのイメージでもって見てもらいたいという欲求のあられもない吐露、および「皆さん、あなた方は僕を、実際の僕とぜんぜん違った人間と誤解なさっているようですね」といった相手の自分に対する見方の非難、そしてこうした言い回しが持っている厚顔さを、リアルタイムで反省して行くメタ的な自意識──「……ところが、一生やって来たのは卑劣なことばかりだった。人間だれでもがそうであるように。いや、誰でもじゃない、僕だけでした、皆さん、僕だけでした。僕の言い間違いです、僕だけです、僕だけです！」──まあ、これらの特徴を総合して一言で言えば、「自意識過剰」よりほかではないだろう。
もう一点指摘できるのは、こうした自意識過剰に基づく「舌は禍いのもと」的饒舌に見られる、他者の不在。ここには自分の言葉に対する他者の反応を沈着に判断するという敏感さがまるでない。あるのは沈着や聡さとは真逆の性急な反応だけ。要するに自分の自意識を通してしか物事を見ていないわけで、これは墓穴を掘る要因にもなっていく。
ところで、同時に面白いのは、ドミートリイにはまったく自意識過剰から抜け出した無意識の衝迫からに近い言葉をふっと口にしてしまえるところがあることだ。そこに奇妙なリアリティがある。「もっとも、いざ死んでみると、僕の考え方も変わって来ましたが」の言葉など。

うーん、奇妙な対話。とりあえずドストエフスキーにしかこんな対話は書けないだろう、とは言えそうだ。
「あなたの言われたとおりですよ、でもあなたもなかなか……ですね、……だったら、……することもなかったかもしれませんよ」「いいですか、ぼくは……はきらいです」「あなたはもしや、ぼくが……とお思いかもしれませんね」「あなたは、いまや完全に確信しておられるでしょうね」「あなたも……しておられるのでしょう？」「でも、だったらお断わりしておきますがね、ぼくは……しないかもしれませんよ」「みんな、ああなたの勝手な想像なんです」──こんな微妙な言い回しが頻発するスタヴローギンの科白がここでは非常に特徴的なのだが、その特性を一言で言ってしまえば、「自意識過剰」になるだろうか。とにかくスタヴローギンはチホンが自分をどのように見ているかばかりを問題にしているとしか思えない。例えば「たしかにぼくは怒っていました。言われたとおりです。それも、ほかでもない、あなたに向って『好きです』などと言ったからです。あなたの言われたとおりですよ、でも、あなたもなかなかの冷笑家ですね、……」──という科白では巧く自分の心理を言い当てたチホンを皮肉に褒めるということをやっている。或いは「あなたはもしや、ぼくがあなたを恐れているとお思いかもしれませんね。……おそらくあなたは、いまや完全に確信しておられるでしょうね、ぼくがやってきたのはある《恐ろしい》秘密を告白するためだと」──という科白では、勝手に自分から相手が自分をどう見ているかを推察して決め付けようとする。或いは「なぜなら、あなたなんかいなくても、ぼくはちゃんとやっていけるからです……だいたい秘密なんて何もないんですよ……みんな、あなたの勝手な想像なんです」──という科白では、まさに自分が相手の目線をまったく気にしちゃいないなどと強弁しつつ、自分が勝手に仮定した相手の心理を拒絶してみせる。いや、こういう特徴はまさに自意識過剰ですねとしか言いようがない。
自意識過剰な人間の常として、本当は思いっきり相手が自分をどう見ているか気にしているくせに、言葉の上ではそれを否定し相手が自分をどう思おうとまったく気にしない、などと言ってみせる自己欺瞞を伴いがちのようだ。ここでも「ぼくは自分の心にだれを呼び入れようとも思わないし、だれを必要とも感じていません、ぼくひとりでやっていけるんです」──みたいな科白はまんまだね。呆れたことに、それにつづく科白が、あなたは僕があなたを恐れると思っているかもね！と自意識過剰丸出しなものになっているのがまさに欺瞞。これは法則的に理解していい。自意識過剰な人間はなぜか自分ではそのことを認めたがらず、相手の評価に対する独立性・優位性を誇示するのだが、それは端的に自己欺瞞なのだということ。

緊迫した対話場面の一例。
言葉は別に剣呑ではないがなぜか鼻面を突き合わせて対決しているかのような密な雰囲気がある。それを生んでいるのはおそらく、スタヴローギンの側が発している「あなたは……」という対話相手への絶え間ない言及によるだろう（「あなたは、たぶん、ぼくの噂だけを聞いて、何かの観念をおもちになり、それで、ご自分で見かけたように錯覚しておられるのじゃないですか」「お見受けしたところ、〔あなたは〕きょうはお加減が悪そうですね」「してみると、あなたは実に物覚えがいいんですね、そんなつまらないことをいちいち覚えておられるところを見ると」）。不思議なくらいここでスタヴローギンはいちいちチホンに対し「あなたは……なのだ（なのじゃないですか？）」という形で一定のイメージを押し付けようとしている。あたかもそのように相手を決め付けておかなければ自分の立場が危うくされるのではないかと焦っているかのようだ。（ちなみに対話相手へのこのイメージの押し付けの発話のスタイルに「もちろん」「むろん」といった副詞はうってつけである。）
さらにこの「あなたは……なのだ（なのじゃないですか？）」という形式による発話が、「あなたはぼくを……しているのだ（しているのじゃないですか？）」というリアルタイムで二人の間の関係に言及する形式を取ることもある（「あなたはぼくをご存じですか？」「あなたはぼくのことを観察しておられたのですね？」「むろん、あなたは母から、ぼくが狂人だということを聞かれたでしょうね？」）。このタイプの言及は対話相手のチホンをスタヴローギン自身の不安や焦燥の中に強引に取り込む力があり、互いの平板な自意識の中に安穏と引き蘢ったまま言葉を惰性で交し続ける通常の対話のモノトーンを突き破って、一挙に対話の緊張感を増す効果もある。こういう「あなた」と「ぼく」についての言及が頻々に飛び出すと、チホンももはやスタヴローギンの自己動揺を冷静に突き放して対応することができなくなるだろう。
いずれにせよ、登場人物の不安や動揺がそのまま対話場面に混入してくるような抜き差しならない対話場面において、どのような発話の形式が用いられるかということの、複数の例を引用部は提供してくれている。

スヴィドリガイロフは自分自身に対してさえ仮面をつけているので、内語をそのまま表出してしまっても構わない。その自在さが彼の駄弁の強味か。彼の自意識はむしろ過少であって、無意識の方が過剰であるのか（それでも充分に世間を渡っていけるほど彼のつけているフィクショナルな仮面は入念に拵えられているのか）。
引用部でも彼はラスコーリニコフを相手にしながら自分の思索の世界に半ば入り込んでいる。「でも、世間ではどうですかな？」の問いがすでに自問に近い。その後彼としては真剣に述べられる思索も、ラスコーリニコフからすればほとんどつかみ所のない独り言のようなもので、ラスコーリニコフとしては「もちろん、存在しませんよ！」「ぼくは来世の生活なんて信じませんね」と前提から拒絶してかからざるを得ない。しかしもちろんスヴィドリガイロフはそんなことに煩わされず、一人きりでずっと考察をつづけていたかのように、誰に向けるのでもない内語のふと浮かんだ一言を、実際ラスコーリニコフの前で口に出してしまうのである。「来世には蜘蛛かそんなものしかいないとしたら、どうだろう」──まさに無意識が過剰であるがゆえに臆面もなく表出された彼の道化の仮面の根幹にある一言が、これだ。この、会話場面における、常識への配慮を一切欠いている率直な愚考と、時には人を人とも思わないほどに臆面のないその提示（率直さと見紛うほどの仮面の完璧性！）こそが、スヴィドリガイロフの唯一の美点かもしれない。これは稀有。

ドストエフスキーの小説においては、なめらかで「耳障りでない」科白というのはほとんど存在の余地がない。或る登場人物から放たれた言葉は、本人にその気がなくても常に誰か他の人物にとっては「耳障り」で甚く傷つけられる。なぜ耳障りなのか。彼らの科白が内面・内語の衝迫に動かされて内部と外部が裏返ってしまったような剥き出しの肉声として響くことがあるからだ。「うっかり口をすべらせて……」「口から思わずとびだした」「ねじけたうす笑い」「彼の顔は痙攣したように歪んだ」「彼は急にどぎまぎして、真っ蒼になった」という表情・身振りの描写はそのメルクマール。言葉としては「フン！　しかしお母さん、あんたももの好きだなあ、……」「それなのにわたしったら！」といった表現は、内語の中での架空の相手との論争ないしは自己対話がそのまま憚りなく口をついて出てしまったかのようだ。こんなふうに他者に突き刺さらざるを得ないような内語＝発語の力をこいつらは常に研いでいる。
引用部はその科白の「耳障り」の倍音が極限に達し、もはや登場人物全員互いに相手を傷つける言葉しか交すことができない事態にまで立ち至っている。或る意味で彼らは上手に嘘をつくことができないから、認識の断絶と理解不可能性があらわになった後には、剥き出しの異和によってお互いに相手を傷つけるしかなくなる。「もうこれ以上どんなことも、誰ともぜったいに語りあうことができない」という「苦しい想念の衝撃」がラスコーリニコフを襲うのは、内面・内語が裏返って表出されざるを得ない（登場人物が情況的にそう急き立てられている）ドストエフスキーの小説の会話場面の臨界で時に露呈せざるを得ない絶望の謂い。

諧謔的饒舌、という一つの模範例。
ピョートル・ペトローヴィッチ伯爵の饒舌はかなり特徴的だ。別に無意識の衝迫に衝き動かされているというような二重性はないが、唖然とするほど良く喋る。それを可能にしているスタイルは何か。
不思議なことにこの伯爵は、相手が関心があるかどうかもおかまいなしに饒舌に自分の状態についてやたら先回りして語りまくる。「ぼくはあなたがたみなさんの様子をもう二時間もずっと観察しつづけているのですよ。なにしろもう三日もここに横になっているのですからね」「いやぼく自身も残念に思っていますよ」「しかしぼくにとってはどっちにしても同じことです、それにぼくはここから可能なものを残らず引っ張りだしたいと思っていますのでね」「ぼくの家はなんだか得体のしれない疥癬かきのやくざ男爵で、もとはと言えば屋敷の従僕あがりなのですよ」「ぼくは似非上流社会のただのごろつきですが、『愛すべき道楽者』として知られています」「ところでぼくはユダヤ人のジーフェルとふたりで去年五万ルーブリほどの贋札を偽造して、そのあげくにやつのことを密告したまではよかったのですが、……」「しかもどうでしょう、ぼくはそのときシチェヴァレーフスカヤと──もうすっかり婚約がととのっていたのですからね」「ところでアヴドーチヤ・イグナーチイェヴナ、あなたは覚えておいでですか、いまから十五年前、ぼくがまだ十四歳の幼年学校の生徒だった時分に、あなたがこのぼくを誘惑して堕落させたことを？」「ぼくはただ黙って、腹の中で笑っていましたがね」「だからぼくもここへなにか奇抜なことを持ち込もうと思ってるんです」──いや凄まじい。こいつの話はすべて「ぼく」「ぼく」「ぼく」、自分についてのことばかりで、それが彼の饒舌の内容のほとんどを占めている。残りは「そうでしょうとも、そうでしょうとも」といった落着きのない追従の繰り言や、「シチェヴァレーフスカヤ」という固有名がでてきた娘についての装飾的細部（「十六歳にあと三ヵ月足りないという若い娘で、まだ女学校にいっていたのですが、持参金を九万ルーブリほどつけてくれるというのです」）によって埋められる。とにかくこの自分のことしか話題にせずに饒舌を展開していく畸形さが面白い。
当然ながら、自分で自分の状態を自己言及しつづけていれば、いつかは自己卑下的なニュアンスを持ち出さざるを得なくなる。それが「ぼくの家はなんだか得体のしれない疥癬かきのやくざ男爵で、……」「ぼくは似非上流社会のただのごろつきですが、……」といった表現となって彼の科白の諧謔味を倍加させる。
余談。対話性を密にする際の「なにしろ」の汎用性は凄い。「なにしろもう三日もここに横になっているのですからね。」「なにしろぼくは釘づけにされた棺に入れられたまま埋葬されたものですからね。」修辞疑問文並み。

諧謔的饒舌、という一つの模範例。
何が饒舌にドライヴを掛けるのか。話し手の「ぼく」を全面的に押し出しまくることによってだ。相手が「ぼく」のことを聞きたがっているかどうかなんて知ったことではない、とにかく「ぼく」の考えを（「これは大変な人物です、それこそ巨人とも言うべき人物です！」「地上では嘘をつかずに生きるということはまず不可能です。なぜならば人生と虚偽とは同義語だからです」）、「ぼく」の批評を（「それにもしもぼくの勘に狂いがなければ、……」「もっとも、そんなやつらはどうとでも勝手にしやがれですが、しかしこれでとにかくちょっとした集団ができあがって、なにもかもひとりでにうまくまとまりがつくようになるでしょうよ」）、「「ぼく」の希望を（「しかしさしあたりぼくは、嘘をつかずにすませたいのです。それだけがぼくの望みです、なぜならばそれがいちばん大事なことだからです」）、「ぼく」の秘密を（「ぼくがまずまっ先に自分の身の上話をすることにします。ぼくはですね、淫蕩な人間のひとりなのですよ」）、語りまくれ！　もし相手が聞く耳を持たないようだったら、厚かましく相手に同意を迫って「どうでしょう！」「そうじゃありませんか？」と呼び掛けてやれ！　自分について語るにしても他人・他の対象について語るにしてもつねに「ぼく」「ぼく」「ぼく」を押し出しまくること。それによってリアリズムの枠を踏み越える唖然とするほどの諧謔的饒舌が生れる。
もちろんこうした饒舌は他人に「ぼく」のことを規定されることへの神経的な恐れの裏返しであるだろう。《ドストエフスキーの後年の作品には、主人公達がみな、他者（他の作中人物）の口にのぼる自分の人格の定義に対して、やっきとなって闘っている様が見て取れる。彼らは、己れを外見だけで決めつけようとするあらゆる定義を内側から突き破って、それを虚偽としてしまうような自分自身の可能性を感じている。彼らは常に、彼を決めつけ、死人扱いするような他者の評言の枠を打ち破ってやろうとしている。》（バフチン）

そう、ドストエフスキーの対話場面のなかではこういうことが起こるのだ。「そうですわ、年金のことを……それというのも、あのひとは信じやすく、お人よしだからですわ、人がいいからなんでも信じるのよ、そして……そして……そして……頭があんなふうに……そうですわ……失礼いたしました」というソーニャの科白に注目。ここでは「ですわ」と「するのよ」という語尾が二つ混じっている。というのは「するのよ」という語尾で語られているのは、本来ひとりごちるべき内語がそのまま表白されてしまったような言葉そものもだからだ。それが前後の「ですわ」という公的な形をまとった言葉と混ざり合っているのが、ソーニャの自意識の混乱および彼女の感じやすい気質を表わすようになっているわけ。ものすごく技巧的に造型された科白だということ。

興味深いことに、ドミートリイの自己卑下には、やたら自分の言葉で自分を規定したがるという特徴がある。あたかもそれによって「自分は卑劣な男ではないかもしれない（イワンは／カチェリーナは善良な人間でないかもしれない）」という想いが頭をもたげかけるのを抑えようとしているかのように？　ということは、無意識の衝迫によって発話が屈折してしまうというドストエフスキー的なポリフォニーの力学に、ドミートリイの自意識も無縁ではないわけだ。ここで言っているのは「そうだ、おれは卑劣な男だ。確かに卑劣な男だ」「あのとき泣こうが泣くまいが同じことだ。どっちみち卑劣な男なんだ」「あの人に伝えてくれ、もしそれで気が安まるなら、おれは甘んじて卑劣漢と呼ばれようとな」「お前の見たとおり、おれは卑劣な男だ、折紙つきの卑劣な男だ」「おれのために祈りなんかあげないでくれ。そんな値打ちはないんだ」──といった科白のことである。
ドミートリイの自己否定が単なる認識論ではなくポリフォニックな二重化を被っているということは、彼の科白にはどこか無意識が素のまま出ている部分もあるということだ。それが、あたかも内語と発話がぴったり一致してしまったかのように見える科白の数々だろう。「そうだ、実際ひょっとすると、おれはカーチャの言うあの《運命の日》のことをグルーシェンカに話したかも知れないな。そうだ、確かに話したぞ、思い出した！」「しかしおれは声をあげて泣いたんだ。あの時おれは声をあげて泣きながら、ひざまずいて、カーチャの面影に祈りを捧げていたんだ」「ああ、畜生め！　こうなるより仕方がなかったのかなあ。あの時は泣いていたのに、今は……今は《心臓にあいくちをずぶり》！　女なんてみんなこうなんだ」「おれはさっき何もかもお前に話したが、このことだけは打ち明けなかった。いくら卑劣漢のおれでも、それほど面の皮が厚くはないからなあ」──こう言った科白はわざわざアリョーシャに言わなくてもよいことであり（特に「あの時おれは声をあげて泣きながら、……」の個所）、リアルタイムに自分の考えたこと感じたことをそのまま口にしまっているような趣きだ。こうした意図しない表白があるからこそ、ドミートリイの自意識は単なる認識論に収まってはいないのだ。彼の「おれは卑劣漢だ」という言葉も、自意識と無意識の拮抗の緊張からリアルタイムに飛び出してきた生き生きした一言なのである。

ドストエフスキーの作品世界では「登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」が重視される。それを踏まえた上で引用部の会話場面を見てみよう。
スメルジャコーフの論理的な言い分は一見筋道が立っているように見えるが、後に明らかになるように、完全な虚偽である。実際にはスメルジャコーフはイワンがチェルマーシニャ（ないしはモスクワ）行きを選ぶか家に残ることを選ぶかに、フョードルを殺してよいかどうかのイワンからの命令の有無を暗黙に読み取っていたのであり、そもそも彼はグリゴーリイの病気やドミートリイの暴力のことなど端から心配しておらず、フョードルを上手く殺せるか、そしてその後イワンが共犯者として口裏を合わせてかばい立てしてくれるかどうかだけが問題だったのだ。ここで一見フョードルのことを心配してイワンに家に残って欲しかったと言っているのはまったくの虚偽であり、《利口な人とはちょっと話をするだけでも面白い》の一言の意味も、スメルジャコーフが説明しているのは後づけのもっともらしい嘘でしかない。つまりスメルジャコーフには体裁良く整えた清潔な説明の言葉の裏に、秘かにしまい込んだ真実を持っている。或る意味でそれがスメルジャコーフの（未だはっきり言語化されていない）無意識だと言っていい。
イワンの方も、スメルジャコーフの言葉上の整合性がもしかしたら上辺だけのものかもしれないということに勘付いていて、相手の言葉をそのまま信じることはできずにいる（「お前は嘘をついているな、またでたらめを言っているんだ」）、つまり彼はスメルジャコーフの現前的な表情や科白の下に、潜在的で醜悪な殺人行為の臭いを感じ取っている。ところがスメルジャコーフの無意識の隠蔽すなわち「罪のない下僕」という上辺の仮面の偽装があまりにも完璧なので、イワンは正確にその裏側を言い当てることができない。感知すべき相手の無意識の領域をぎりぎりのところで掴むことができず、予感としてしか把握できていない。こういう場合、イワンは『なかなか筋道が立っている』と納得しかかりながらも、「お前はおれをペテンにかけるつもりだな、畜生！」と根拠不明の猜疑心を爆発させることしかできない。つまり或る対話場面において、一方の無意識の偽装、上辺の仮面の拵えがあまりにも完璧すぎる時には、他方は自分が騙されていると感じながらも相手の言葉に受動的に翻弄されざるを得ないということだ。引用部では、スメルジャコーフの憎らしいまでの自己抑制・冷静さと、感知すべき相手の無意識をどうしてもはっきりと感知できなくて苛立つイワンの見苦しい興奮とが、きれいな対照をなしている。
とはいえ、イワンはほとんどスメルジャコーフの真実を直観的に掴んでいると言ってもいいくらいなのだが。実際、スメルジャコーフは嘘をついているのだし、スメルジャコーフの企みが《利口な人とはちょっと話をするだけでも面白い》という言葉に仄めかされていたことを、ちゃんと察しているのだから。

ドストエフスキー作品においては、真に決定的な対決的対話場面の中で、それまで抑圧・否認されていた無意識をあからさまに暴露する言葉が「不意に」飛び出す瞬間がある。それは自分自身が思わず（意識せずに）口にしてしまうこともあれば、対話相手がこちらの無意識に憑依してないしは無意識をこちらの隠された真意と誤読してそれを言葉にしてしまうこともある。後者の場合、自分にとってはその言葉は意外性の驚きをもって聞かれるが、実はその意外性は自分にとって親密なものでもあるという自己動揺を伴うことになる。
引用部でイワンがスメルジャコーフの科白に「突然」驚かされるのは、外部としての無意識（彼自身の無意識だが彼の自意識からもっとも遠い場所にある領域）からの一撃をスメルジャコーフ＝他者経由で喰らったからだ。だからこそそれはイワンには「お前の言うことがさっぱりわからない」という否認の科白を伴いながらも、純粋な無知の驚きではなくて「恐怖」として経験される。「イワンは驚いてこう言ったが、突然、ほんとうにある恐怖がひやりと彼の心をなでた。」
「あなたにお答えすることなど何もございません！」と叫んでいたスメルジャコーフ、この時点ではまだスメルジャコーフはイワンの無意識にまで踏み込もうとはしていなかった。このレベルに留まるかぎり対話が深刻化することはなかったはずだ。「あなたは何がそんなにご心配なのでございます？」──この科白からスメルジャコーフはむしろイワンの無意識と対話し、それを宥めようとする不可思議な態度を取ることになる。ここにはスメルジャコーフの誤解がある。つまり彼は、殺人事件の真相はイワンの無意識に抑圧されているのではなくすでに自意識に上っているはずだと考えていたわけ。だからあたかもすでに二人の間に了解事項があるかのように「何も心配なさることはない」「わたしはあなたのことは黙っています。証拠がないわけです」といったイワンの自意識にとってはまったく意味不明の呼び掛けがなされるわけだ。しかしイワンの無意識は自分がスメルジャコーフに殺人の許可を与えたかも知れないということを「利口」ゆえに知っているので、イワンの驚きは分裂する。「「おれでないことは、わかっている……」と彼は舌をもつれさせて言いかけた。」

ここではポルフィーリイもラスコーリニコフも互いの内語＝真意を偽装しながら挑発的に言葉を交し合っている。ポルフィーリイの方は《あなたが犯人なんでしょう？　そうでしょう？　だからこっちは尻尾を掴もうとしてるんですよ》という言葉を科白の裏に隠し、ラスコーリニコフの方は《犯人は俺だが、あんたらの間抜けな策略に引っ掛かって捕まるつもりは微塵もない》という言葉を科白の裏に隠している。だが、これらの無意識の本音はむしろ彼らの身振りや表情に雄弁に表れている。逆に言うと、彼らの完璧に偽装された科白の裏から染み出て来る内語の表出として、ここでの地の文は造型されているということ。「ラスコーリニコフは蒼白い顔を緊張させて、待ち受けるように彼らのまえに立っていた。」「ラスコーリニコフは軽蔑するように答えた。」「ポルフィーリイは不意にまた、先ほどとまったく同じように、左目で目配せして、音もなく笑いだした。」「ラスコーリニコフは挑戦的な傲慢なせせら笑いをうかべながら答えた。」「ポルフィーリイは急におそろしくなれなれしい調子で言った。その声の抑揚にさえ、いままでになかった特に明瞭なあるひびきがあった。」「ラスコーリニコフは無言のまま、うごかぬ目でじっとポルフィーリイを見すえていた。」「ポルフィーリイは気味わるいほど愛想よく片手をさしのべながら、なでるような声で言った。」──表面上は穏当で礼儀正しい言葉を交しているだけに見える場面が、地の文を裏箔として読むとむしろ無礼で攻撃的な言葉を互いに差し出し合っている剣呑な場面に見えて来る。会話場面での地の文の構成法の一例。
あとラズミーヒンも、ここで《もしかしてポルフィーリイはラスコーリニコフを老婆殺しの犯人として疑っているのか？》という考えを抱き始めている。「ラズミーヒンは身をのりだした。」「ラズミーヒンは暗い不機嫌な顔になった。彼はもう先ほどからある考えが頭からはなれないようになっていた。彼は腹立たしげにあたりを見まわした。」

ソーニャは無意志的にラスコーリニコフの無意識を抉るが（つまり彼女の言葉は自意識にもともと入って来るはずのなかった他者性を帯びるということだが）、ポルフィーリイは意図的にそれをやる。それはあたかも、「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という位相にある語り手が、ポルフィーリイに憑依したかのようだ。少なくとも、ここでポルフィーリイが語り手ないし作者並みにラスコーリニコフの無意識（「犯人は俺だ」）を見透かしているのは確かだろう。ポルフィーリイってのは緊迫した対決的対話場面を創造するために或る意味虚構の作者が変装した登場人物でもあるわけ。ポルフィーリイの身振りの描写にある「確信にみちた声」や「あわれむような口調」はあたかも作者が自作の登場人物を手玉に取っているかのようである。ちなみにポルフィーリイはあまりにも多くのことを見抜いていて知的でもあるので、本音で問いたいことを抑圧＝偽装しつつ相手を挑発する（「とにかく殺した、二人も殺した、理論に従って。殺したが、金をとる勇気がなかった、しかもやっと盗んだものは、石の下に埋めた」──これはもう間接的にラスコーリニコフが犯人だと挑発しているようなものだ！）こともお手の物である。
当然ながらラスコーリニコフの側に決定的に抑圧された秘密が設定されていなければ、ポルフィーリイのような登場人物が生きることはあり得ないので、そもそも人間の自意識に焦点を合わせるのではなく無意識にこそ注目して虚構作品を作り上げるというドストエフスキーのア・プリオリな志向があって初めて、上のような「ぐさりとえぐられたように、身体中がふるえ」る瞬間を描き出すことができると言えよう。
ところで引用部の前半部分は、緊迫した対話場面において相手に肉迫する長広舌がどのようなスタイルを取るかという点で参考になる細かな技術が光る。「あなたはどう見ましたかな！」といった呼び掛け、しかも相手の名前を呼びつつの──「いや、ロジオン・ロマーヌイチ、これはミコライじゃありませんよ！」「いやいや、とてもミコライなんかのできることじゃありませんよ、ロジオン・ロマーヌイチ、これはミコライじゃない！」──主張の強調や否定はまあ常套手段として、対話相手とある想像的なイメージを共有しようとする想像と思索の語りをここでポルフィーリイは駆使している。注目に値する。「ドアのかげにかくれて、外からドアを叩かれたり、呼鈴を鳴らされたりしたとき、苦痛に堪えたが、それだけでは足りなかった、──そして、もう空き家になった部屋へ、なかば熱に浮かされながら、呼鈴の音を思い出しにやって来る、そして背筋の冷たさをもう一度経験したい気持になったわけだ……まあ、それは病気のせいだとしよう、だがそれだけではない。殺人を犯していながら、自分を潔白な人間だと考えて、人々を軽蔑し、蒼白い天使面をして歩きまわっている、……」──ここで使われている「……わけだ」の文末辞は良いね。

核心のことが言われないままに進行する会話場面の一例。言うまでもなくここでラスコーリニコフは自分の犯罪のことをぎりぎりまで明かさずに会話を進めている──引用部の最後の方になっても「つまり、ぼくはその男の親しい友人だということになるわけだ……」などと他人に仮託するようなことをやっている──、つまりは表面上の言葉の交錯がすべてその屈折した反映でしかあり得ないような何かが、この場面では水面化で抑圧されながらも存在していて、それが二人の会話に特異な様相を与えているわけだ。
注目すべきは、ここでラスコーリニコフは必ずしもソーニャに向ってのみ話しているわけではない、ということだろうか。核心のことをあからさまに言うことができない以上、彼はソーニャに対して「何も言うことができなかった」り、「唇が何か言おうとして、力なくゆがんだ」りと挫折を繰返しながら、ソーニャと真正面から向き合うことを避けている。或いは夢遊病者のようになりながら、「どうしてぼくは、きみだけを苦しめに来たんだろう？」という明らかにソーニャに対しては相応しくない（自分に対してこそふさわしい）疑問を思わず呟いてしまったりする。ということは、一般的に言って、言われるべき核心が無意識に抑圧されて言われないままでいる会話場面においては、「必ずしも相手に向ってのみ話しているわけではない」状態が続かざるを得ないのだろうか。そうした会話場面では一体に核心が開示されるクライマックスに至るまでは人々の目を見つめあわせるべきではないのだろうか。技法的にはそのように言いうるかもしれない。
さらには二人の身振りについても注目してみよう。あまりにも多くのことが抑圧されている会話場面においては、能動的な自意識がつねに無意識からの衝動で浸食を受けているので、身振りもまた「ほとんど無意識に」為されるものが頻出せざるを得ない。とりわけソーニャの身振り、急に身体中ががくがくふるえだしたり、おそるおそる尋ねたり、聞きとれないほどの低声で言ったり、「幼な子のように、無心に笑いながら、言った」りするのは意識的な所作ではあり得ない。同様にこうした身振りの元になっている彼らの情動についても、能動的・意識的ではあり得ないと言うことができるだろう──ラスコーリニコフに生じる、ソーニャに対する激しい嫌悪感や、もう《一瞬の猶予もならぬ》という感覚、いま自分がどうなっているのか自分でもわからないというぼんやりした感じ、そしてソーニャの心を通り過ぎる経験のような「恐怖」、いずれも「思いがけぬ」ものとして二人を襲ったと記述されている。こうした身振りや情動の非-能動性はもちろん、言われるべき核心が無意識に抑圧されて言われないままでいる会話場面に当然伴うものと考えられる。
ちなみに、ここで言われるべき核心を抑圧しているのはソーニャの側でもあるだろう。彼女はうすうす誰がリザヴェータを殺したか気づいているのだが、それを自意識内で明白に言語化することは避けている。無意識では勘付いている。そうでなければラスコーリニコフが「誰がリザヴェータを殺したか、おしえてやる」と言われて非-能動的に身体がふるえだしたり、答えを絞り込むような形で「見つけた、の、そのひとを？」と尋ねることもまた、あり得ない。
余談。「「じゃ、どうしてあなたはそれを知ってるの？」と彼女はまた聞きとれないほどの低声で尋ねた、それもまた一分ほどの沈黙の後だった。」──この段落はちょっと工夫されている。「いや、見つけたのではない」というラスコーリニコフの科白から直につづけているくせに、そこに「一分ほどの沈黙」が挟まっていたことを後から告げるのだから。瞬間的な錯時法？

まず注目すべきポイントは、ポルフィーリイの科白の、つねに言外の意味を匂わせているかのような皮肉っぽいスタイル。「しかし、変った人ですねえ！　あなたに直接関係のあるこんなことまで知らないほど、孤独生活に徹しきるなんて。まるで嘘みたいですよ」という余計な言葉は、あたかもラスコーリニコフが極端に「孤独生活に徹しきる」のは嘘でなければ、何か別に理由があるとでも言いたいかのようだ（だが、それは過敏になればそうとも読めるという程度の暗示。その辺りの線引きがドストエフスキーは巧い！）。また、ラスコーリニコフの論文の内容を要約してみせる科白──ちなみにここでポルフィーリイはあたかもラスコーリニコフを挑発するかのように喋りながらリアルタイムで彼に呼び掛けている、「思いだしましたか、……」「たしかこういう思想でしたね、ぼくの読みちがいでなければ？」──ではラスコーリニコフも苦笑するように、半ば意図的な歪曲がたくらまれている、あたかもその思想を考え出したラスコーリニコフ自身が「無法行為」を行ったのではないかとでも言うかのように。
これらの言外の意味の匂わせに対して、もちろんラスコーリニコフは鋭敏に見抜く──といっても、その鋭敏さこそがポルフィーリイの疑惑を増すのではないか？──のだが、ラズミーヒンはまったく気が付かずに素朴に反応する。このラズミーヒンとラスコーリニコフの反応の違いが面白い。「なに？　なんだって？　犯罪に対する権利？　じゃ、《環境にむしばまれた》ためじゃないじゃないか？」──このようにあまりにも素朴に反応して間抜けた意見や誤読・誤解を連発する「ワトソン役」がいるからこそ、ポルフィーリイの暗示もそれを鋭敏に嗅ぎ付けるラスコーリニコフの「挑戦を受ける決意」も際立つというものだ。ここでポルフィーリイがラズミーヒンとラスコーリニコフに均等に話し掛けているようでありながら、その実ラズミーヒンなぞまったく相手にしていないという演技性にも注目しよう。ラズミーヒンはもちろん、そのことに気付かないのだが。
余談。ラスコーリニコフとポルフィーリイの次のやりとり──「だが、ぼくの論文だとどうしてわかりました？　サインはイニシアルだけのはずですが」「それが偶然なんですよ、それも二、三日まえ、編集者から聞いたんです、知り合いの……おもしろくて熟読しましたよ」──これは細かい技法ながら、結構重要。話の流れから言うとこのやりとりは要らない。ラスコーリニコフの論文をポルフィーリイが読んだという事実が重要なので、サインはイニシアルだけだったとか、編集者から聞いたとかいった迂回は要らないはず。これは何かというと、「わざと障害を設けて事実成立のリアリティを増す」技法だと言い得る。つまりたまたまポルフィーリイがラスコーリニコフの論文を読んでいたというのは、ここで初めて明らかにされた事実であることも相俟って、一面後ご合主義的に見える。だから一旦はその事実の成立の障害になるような細部（サインはイニシアルだけ）を虚構しておいて、それを乗り越えることができたという事情（編集者から聞いた）をさらに虚構するという手続きによって、ご都合主義的な設定的「単純さ」を緩和して、リアリティをなんとか補強しようとしているわけだ。些細だけれど重要な技法。（ちなみに、これはラスコーリニコフがリザヴェータの話をたまたま立ち聞きする時の「ぜんぜん立ち寄る必要のなかったセンナヤ広場」という設定の虚構でも用いられている。）

対決的対話場面の傑作の一。
ドストエフスキーはほとんど敵対関係にあるような二者の対話においても、直接的な対立としては描かない。対立というよりも、リアルタイムな挑発関係として描くのが常だ。
ここでのラスコーリニコフの科白に共通している点は何か。それは、彼の発話のすべてが「真に言ってしまいたいことだが絶対に言うことのできないこと」の偽装になっているという点である。ラスコーリニコフの発言の裏には「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」「実際ぼくは犯人でなければやらないようなことばかりやっているじゃないか、あまりにも疑わしいだろう？」という、実際に発話してしまえばあまりにも露骨で危うい問いが横溢している。だがそれが直接口にされてしまうと会話がそこで終わってしまう（単に拒絶されてしまう）ので、偽装した形で相手に差し出す。そこには相手の無意識に食らいついてそれを刺激する隠微な意図もあると看做すべきだろう。つまり、「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」という問いを偽装して放たれるラスコーリニコフの挑発的発言を受けて、ザミョートフの無意識も侵蝕を受け、実は彼の中で抑圧されていた「ラスコーリニコフは殺人犯ではないか」というそれまでは口にすることも言語化して意識することもできなかった疑いが徐々に浮上してくるのである（「「あなたは、気ちがいか、さもなければ……」ザミョートフはそう言いかけて──はっと口をつぐんだ。不意に頭の中にひらめいたある考えに、ぎょッとしたらしい。」）。「偽装された挑発」の発話には、ただ直接的な対立や拒絶を迂回するだけではなく、相手の無意識に秘かに侵入することによって相手を共犯関係に引入れる＝相手と何かの想像力を共有しようとする、という効果もある。
また、この偽装には諧謔的なユーモアが伴うこともあると付言しておこう。「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」という発言はあまりにも直接的で切実であるがゆえに、そこには笑いの差し挟まる余地はまったくない。しかし例えば「何がうずうずかは、あとで話すとして、先ず説明しよう……いや、《白状》するといったほうがいいかもしれん……待てよ、それもしっくりこない、《供述しますから、記録してください》──これだよ！」──こうした発言には真実をぎりぎりとのところで屈折させて偽装する遊び心さえ含まれている。「どうです、こういえばおわかりでしょう？」という自分ではなく相手に答えを出させるリアルタイムの挑発にも狡知な遊びが含まれている。そしてこの遊び心は、「石のように動かぬ真剣なラスコーリニコフの顔が一瞬くずれた、……」の段落の地の文において、フォークナー的なフラッシュバックで「斧を手にしてドアのかげにかくれていた」あのときの「ペロリと舌を出して」「笑いとばしてやりたい気持」の喚起と重ね合わされることによって、「偽装された挑発」の本質的な邪悪さ──誠実さや率直さから懸け離れた性格──を明らかにするのである。（ところで、このフォークナー的なフラッシュバックが、無意志的な感覚の喚起ではなくて、記憶における感情的な類似性によってもたらされているところは、フォークナーとは異なる。）
ちなみに、このような「偽装された挑発」に基づく対決的対話、無意識の食い合いのような対話においては、語り手は「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」の位相に立つ必要がある。でなければラスコーリニコフのフラッシュバックも、彼の「不意」のヒステリックな哄笑も、またザミョートフの「もっとも不思議に思われたのは、ちょうどまる一分間二人の間に沈黙がつづき、そしてちょうどまる一分間こうしてにらみ合っていたことである」という感慨や「はっと口をつぐむ」振舞いも、正確に描くことはできない。これらは彼らの現前的な自意識に属するものではないからだ。特に地の文での身振りの描写は、対決的な食い合いのなかで互いの無意識が可塑されて飛び出てきたもの（彼ら自身ではほとんど自覚できていないもの）と考えてよい。
あとは、ラスコーリニコフの内部の「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」という本音は、プロット上の文脈から彼に付与されていることにも注目。文体だけの問題ではない。

何気ない会話場面だが、そういう場面における関係性というものを考えてみよう。どうもここでのナスターシヤはラスコーリニコフに対して想像力の点でも知性の点でも劣る存在（しかし「ひどいおしゃべり」なので会話は展開する）として位置づけられているようで、二人の言葉は分裂しながら並走せざるをえない。
ラスコーリニコフの方は小説冒頭から気に掛けている「あのこと（犯罪計画）」を想像しつづけているのだが、そんなことを、ナスターシヤは感知するはずもない。そのため、ラスコーリニコフがナスターシヤに掛ける言葉はほとんど独り言に近くなっている。例えば「チエッ、これでまだ足らんのか」というつぶやきはあたかも自分一人だけで毒づいたかのようで、科白のアクセントの向きは対話相手のナスターシャではなくて自分の方を向いている。また、ラスコーリニコフが万感の想いをこめて「考えごとさ」（ちょっと間をおいて、まじめな顔で──）と言っても、想像力が欠如しているナスターシヤはラスコーリニコフが考えごとをしているということを真剣に受け取らず、爆笑する（余談。ここで語り手による習慣的注釈──「彼女は笑い上戸で、笑わされると、身もだえし、全身をゆすりながら、胸がへんになるまで、声も立てずに笑いころげるのである」──がついているのにも注目。「彼女は田舎生れで、ひどいおしゃべりだった」という語り手の注釈と同様）。二人は同じ認識レベルを前提・共有して対話の言葉を噛み合わることができていないわけだ。さらに、「「子供を教えたって銅貨にしかならんよ。銅貨で何ができる？」と彼は、自分の考えに答えるように、気のない受け答えをつづけた。」──これもナスターシヤに修辞疑問文的に問いかけながら、実は自問自答しているふうに読める。つまりナスターシヤではおよびもつかないラスコーリニコフの想像力（そんなことはもうすでに自分に何度も問いかけ、考えて、想像済みなのだ）を示していると同時に、対話における言葉の宛て先は必ずしも対面している相手ではないということが小説技法的に可能になっている。
「そう、大金を」の科白も同様に、対話相手のナスターシヤの意識に巻き込まれることなく、ほとんど一人ごとのように二人の間に放たれる言葉だ。そしてここでの地の文のすべては──「彼はひどくしぶい顔をした。」「彼は歯をくいしばって、つぶやいた。」「彼は、自分の考えに答えるように、気のない受け答えをつづけた。」「彼は異様な目で彼女を見た。」「彼はちょっと間をおいて、きっぱりと答えた。」──ナスターシヤと同じ場所にいて会話を交しているにもかかわらずラスコーリニコフの意識が孤独であることを、逆説的に示す効果をもっている。その孤独はナスターシヤには表面的にしか伝わらない（「おお恐い」）。
ナスターシヤの言葉はきちんと対話相手のラスコーリニコフの方を向いているが、彼女は知性も想像力もないので、ラスコーリニコフの反応に対して通り一遍の解釈しかできない（それによってますます二人の言葉の方向性は逸れていく）。反応ということで言えば、ラスコーリニコフの方は、彼女の言葉を自分の独り言を引き出す契機のようにしか扱っていないかのようだ。まともに彼女の言葉に答える時には、あくまで「しぶしぶ、ぶっきらぼうに」発言されており、相手の言葉・意識と自分の言葉・意識をまともに噛み合わせるつもりがないことが地の文で強調される。このように対話に参加している登場人物たちの認識レベルがあまりに異なるので、双方の科白のアクセントがてんでばらばらの方向を向いているということが、ドストエフスキーの作品では多い。

まず一点細かいことを指摘しておくと、「きみ、会えばわかるけど、いい男だぜ！……」からのラズミーヒンの科白は、この後登場するポルフィーリイの人物の兆候的な描写にもなっているということ。「ただものの考え方に独特のくせがある……疑り深いんだな、懐疑論者で、毒舌家で……人を欺すのが好きで、いや欺すというじゃない、からかうのが好きなんだよ……」「だがしごとはよくできるよ、たいした腕だ……去年ある事件を、やはり証拠が何もない殺しだがね、みごとに解決したよ！」──こうした言葉は明らかにポルフィーリイがラスコーリニコフにとって強敵であることを作為的に暗示する。こういう細かな伏線をちゃんと張って物語の実在感を補強して行くことを、ドストエフスキーは忘れない。
で、引用部はというと、科白がつねに二重に響くというドストエフスキー作品内の対話場面に典型的な現象が見られるケースとなっている。しかもその二重性が、科白のエクリチュールの中での屈折や歪みによって表現されているというよりは、科白、地の文、そして《……》で括られた内語という形式上のレイヤーによって表現されているという点でその二重性が分り易くなっていること、さらにその二重性がラスコーリニコフとラズミーヒンの間の認識の落差を利用していること、そうした特徴が引用部には見られる。
分析的に見て行くと、まず科白だけを抜き出して読めば、どうでもいいことに拘って友人を疑いかけていたラズミーヒンと、それに対して苛々しているラスコーリニコフという構図だけが浮かび上がるのだが、ラズミーヒンが有頂天になっているのを内語で《いったい何がうれしいんだ？》と秘かに探ったり、会話の途中で《そうか！　……してみるとたしかに、やつらはみなそう思いこんでいたんだ！……》とやはり内語で＝顔には出さずに気付いたり、また、地の文の「なぜかあわてて、品物のことがいかにも気がかりらしく、……」「夢遊病という言葉を彼は特に意味ありげに言った」「しかし、それはいくぶんは見せかけもあった」という描写であからさまに彼が演技していることが告げられることを総合すれば、この科白のやりとりがまったく別の様相を露わにすることは明らかだ。
繰り返せば、この引用部のポイントは表面上の科白のやり取りと、それが帯びる二重の意味が、地の文や《……》で括られた内語によって非常に見えやすく提示されているという、形式的な側面である。特に「《まったく、なんて無邪気な馬鹿だ！》」「《こいつにも哀れっぽいことを言わなきゃならんな》」といった内語の前後は、直接発話されたラスコーリニコフの表情と腹の中でのラスコーリニコフの表情とがまったく異なっている、その分裂が作為的に描かれている。形式としてこういう表現方法もあるのだということ。
余談。《もっとも重大なのは、おれが昨日あの婆ぁの部屋へ行って……》の内語は、その前でのラズミーヒンの「あの灰色の建物だよ」というポルフィーリイの住居の接近を告げる科白（主人公の歩行のモンタージュ！）の後につづくことで、移動の最中にラスコーリニコフが考えたことであるという文脈性を付与されているようだ。そしてこの移動の最中に或ることを思い付いて、改行後、彼は「おい、きみ」とラズミーヒンに話し掛ける、そういった流れをモンタージュしている。段落展開の妙。

一見なごやかな会話の場面であり、科白には如何なる否認・否定・非難・抑圧も含まれていない穏当のようなものに見える。だが、地の文と合わせて読むと不穏な実相と四者四様の会話への関わり方が明らかになる。また、会話の描写におけるちょっとした技巧も用いられている。
当然ながらまず注目すべきは、ラスコーリニコフの表面上は殊勝な科白と、地の文で描写される彼の身振りとの齟齬である。「……とラスコーリニコフは冷やかに答えた」「その顔に露骨な嘲笑がうかんでいる……」「……とぎくっとしたらしい様子で、……」「そこには感傷的な気分などみじんもなく、かえってその正反対の何ものかがあった……」──これらは、直接には内語によって表現はされないが、ラスコーリニコフが内に隠した無意識的な何かを抱いているということを、科白と地の文の組み合わせによって間接的に示している。さらに言えば、「……とぎくっとしたらしい様子」「彼にもしもっと深く見る目があったら、……」という言い回しからも分かるように、概言が想像的仮定によって、地の文でのラスコーリニコフの身振りの記述も二重に間接的になっていることに注意すべきである。本質的なことは黙殺されており、それであるからこそ不穏な雰囲気が醸成されるという会話場面になっている。
加えて、ここでラスコーリニコフが上辺の科白の裏に秘めている何かについて、ゾシーモフとラズミーヒンは気づかないが──したがって、もしこの会話場面がこの二人の観点から平面的に記述されているとしたら、無意識的な不穏な何かを暗示させる要素はまったく入ってこないはずだ──ドゥーニャだけはそれに気づく。そのように登場人物間での反応に落差があって立体的に場面が構築されていることによって、表面的には穏当な科白のやりとりにはおさまらない無意識の領域の存在感が補強されていると言えよう。
余談。「なんですって、彼は夜更けに訪ねたんですか？」というラスコーリニコフの科白の前の改行において、要約ないしは省略された科白のやりとり（ゾシーモフとプリヘーリヤ・アレクサンドロヴナの）があるようだ。長い会話場面の中でこうやって改行を利用して上手く飛躍するというのは必須の技巧。

ドストエフスキー作品では珍しい真正面からの対決的対話。表情の変化、声とトーンの変化などに頼らず、ちゃんと科白の内容と科白の内容とで対決させているのが素晴らしい。
とはいえ、今「真正面からの対決」と述べたが、いずれの側も直接に相手を（ラスコーリニコフ／ドゥーニャを）批判しているわけではないことに注目しよう。ラスコーリニコフの性格もドゥーニャの人間性も科白の中では直接非難の対象にはなっていない。問題となっているのは、ラスコーリニコフとドゥーニャそれぞれの「ルージン」についての解釈の相違であり、第三者のルージンを迂回することで二人は辛辣ながら直接に傷つけ合うことをぎりぎり免れている。このように直接的な対決しかもはやありえないと思われる場面で、たくみに第三項を挿入することで劇的な会話の正面衝突の露骨さや相互的な全否定を避けるという設定上の技法は、大いに参考にすべき。（ちなみに、一ヵ所あるラスコーリニコフの内語だけが、直接的なドゥーニャの非難となっている。）
またこのような対決的対話の場面で、二人が別の意味でも直接的衝突を避けていることに、注目せよ。というのは、特にドゥーニャについてそうなのだが、言葉が単純に相手を非難するだけではなくて同時に自分自身をも非難しているかのように二重に響いているからだ。字面の上では頑にラスコーリニコフの誤りを指摘しているように見えるドゥーニャの発話は、「兄さん、どうしていまお笑いになったの？」「どんなことでも行うって？」「ある限度までよ。……」「また笑って、どうしてなの？」「じゃどうしておまえはまた赤くなったんだい？」といったリアルタイムな表情の変化や言葉尻の批判が交わることによって一挙に動揺する。つまりここで二人の対決には、ディベート的に相手の言葉を言葉で弁証法のように乗り越えようとする闘争とは別の次元があり、それは相手が否認しようとしている無意識を辛辣に指摘することで、相手の言葉に他者否定と同程度の自己否定の響きを生じさせるという、無意識の領分さえ視野に入れた闘争になっているのだ。引用部最後の「どうして兄さんは、おそらく自分にもないような勇気を、わたしに要求するの？　それは横暴だわ、暴力だわ！　もしわたしが誰かを亡ぼすとしたら、それは自分一人をだけよ……」というドゥーニャの非難は、ラスコーリニコフの考えを論理的に論駁したものではなく、修辞疑問文的に（なぜあなたはそんなことをするのか？──いや、そんなことしていいはずがない！）自己と相手の中間地帯を抉る分裂的な発話となっている。これがドストエフスキーにとっての直接的対話だ。ディベート的な・弁証法的な対決ではなく、他者と同時に自己を批判するという二重性の攻撃が相互に交錯するような会話。そしてもしかしたら、そのような攻撃の方が直接的な非難よりももっと残酷なものかもしれない、なぜなら表層的な意識だけではなくそれを支えている根底的な要因までも横断して批判されるわけだから。
ところで、引用部の情景法では、一見形式的にはオーソドックスな会話場面のようでありながら、実際には現前的な時間の流れをそれほど重視していないことに注意しよう。まあこれは単線的にしか読むことのできない小説のテクストに特有の詐術なのだが、例えばプリヘーリヤ・アレクサンドロヴナの叫びが、ラスコーリニコフとドゥーニャの言葉のやり取りとは関係なしに（関係なしになっても構わないタイミングで）挿入されたり、ドゥーニャの科白を真ん中でぶった切る形でラスコーリニコフの内語段落《嘘だ！　……傲慢なやつだ！　恩を施したいんだと、はっきり言うのがいやなのだ！……》が挿入されたりと、現前的な順番よりも同時並行的に起っていることを巧みに段落展開でモンタージュするという、つまり現前的な流れを遵守するよりももっと小説のテクストの表現上必要なことを優先して段落を展開させていっている。（というか複数の登場人物が交わる緊迫した会話場面では、こうしたモンタージュの腕前が必ず問われる？）

非常に巧緻に企まれた会話場面。科白のやり取りだけを見ると単に事務的なことを確認しているだけのように思われるが、科白の中での「……」の多用（これは瞬間ごとに考え考えラスコーリニコフが喋っていることのメルクマール）および地の文に目を通すことによって、まったく違った次元が浮び上がるようになっている。
ラスコーリニコフの方はここで、自分が殺人犯であることを無意識に押し込めつつ表面では本当にただ単に殺された老婆に質入れした品を取り戻したいという用件のためだけに来た体を、「意識的に」演じようとしている。「ラスコーリニコフはできるだけ困惑したように見せかけようとつとめた」という地の文はあまりにも雄弁。また、「ラスコーリニコフはまた問題の金銭的な面を気にしながら、あわててさえぎった」という契機も面白い。一度ついてしまった嘘は、何度も再演されなければならないというわけだ。しかも、この「それは普通の紙でいいんですか？」という科白がいかにも余計ごとのようで、この内容だけでわざとらしさを醸し出しているのが素晴らしい。
で、対するポルフィーリイだ。ラスコーリニコフは無意識と自意識を使い分けるという二重の戦略で会話に参加しているのだが、地の文を読むに、どうやらポルフィーリイはその二重性を最初から見抜いているように思われる。ラスコーリニコフがわざと困惑したように見せかけようとして、金がないから品物を請け出せない云々と口にするのに対して、ポルフィーリイは「財政状態の説明を冷やかに受け流し」て、つまりラスコーリニコフの演技に同調する様子を微塵も見せずに応対する。そして、「なに、どんな紙でも結構ですよ！」という科白にともなう「いかにも愚弄するよう」な目配せはもっと雄弁で、あたかも彼の科白もまた二重の響きを帯びている、すなわち「どんな紙でも結構です（あんたには本当はどんな紙じゃないといけないかなんてどうでもいいんだろう、問題の金銭的な面を気にしたりするのは、演技だろう？）」という響きを帯び、彼がラスコーリニコフの自意識の演技を突き抜けて無意識にまで届く言語戦略を操っていることを如実に示しているのだ。そしてさらに、ラスコーリニコフもポルフィーリイが彼の演技になんてまったく引っ掛からず、彼の「金のくめんがついたら……」「普通の紙でいいんですか？」という見せかけの言葉を鼻で笑ったらしいことを、勘付くのである。「しかし少なくともそう感じさせるものは何かあった。ラスコーリニコフは、何のためかは知らないが彼が目配せしたことを、はっきりと断言することができたはずである。／《知ってるな！》という考えが稲妻のように彼の頭にひらめいた。」──ところで、ここであくまで「ラスコーリニコフは……することができたはずである」と主人公について概言を用いて、あくまでラスコーリニコフに内的焦点化せず語り手の距離感を維持しているのは面白い。
以上、喩えて言うと引用部は最初から主旋律の他に副旋律も同時に構想されたところから始まっている会話場面なわけ。これはそう意図しないかぎり、単なるリアリズムでは書けない。
ちなみに、こうした二重性が維持されているのはこのラスコーリニコフとポルフィーリイの対決的対話の前半部分のみで、後半になってくるとポルフィーリイもわりと露骨になってくる。

引用部前半でのラスコーリニコフは、殺害された老婆に質入れした品物を取りに来た貧しい青年という役を自意識上では演じつづけようとしている。それが演技であるということは、科白の殊勝さと地の文における例えば「……と彼はたくみにいまいましそうな態度をつくりながら、……」という「たくみに」の形容の形で表れている、つまり科白と地の文の分裂によって、彼がこの場面で用いている二重の戦略は小説的に表現されている。とりわけ、彼がラズミーヒンに対して抱いた怒り、本来ならポルフィーリイの前で彼が殺人犯と疑われかねない事実をポロッと口にしてしまったことへの怒りを、質入れした品物のつまらなさをからかわれたことに対する架空の怒りへと偽装する（当然ラズミーヒンは「決してそんな意味でいったんじゃないよ！」と歎くことになる）──つまり情動としては同じだが原因としては別の振舞いへ転化してしまうという「演技」は、素晴らしくリアリティがある。
ラスコーリニコフのこの表面上の演技と本心の二重性は、さらに地の文に内語が《……》で登場し、たった今自分が演じたことを内語で反省させるに至って、科白と地の文の分裂として完全にパラレルになる。「《これでよかったかな？　自然らしく見えたろうか？　すこしオーバーじゃなかったかな？》」
ところが、引用部後半に行くに従って、このラスコーリニコフの分裂は段々曖昧になってくる。これは、ポルフィーリイの側からの仕掛けだ。ポルフィーリイもこの引用部に至る場面においては、科白ではラスコーリニコフの演技に調子を合わせながら、態度（地の文）ではその演技を演技であることを見抜いているかのように愚弄するという「二重の戦略」を用いていたが、ここで突然「だって、わたしはもう大分まえからあなたのおいでを待っていたのですよ」「あなたの二つの品、指輪と時計は、一枚の紙につつんで彼女の部屋においてありました、……」といった科白によって、もはやポルフィーリイがラスコーリニコフを単なる貧しい青年としては見ておらず、特別の関心（殺人の容疑者！）を持って眺めていることを、地の文の中ではなく科白の中でも仄めかしはじめているのだ。つまり演技と本心の分裂を微妙にあいまいにし始めている（こうなると「それはラスコーリニコフにそう思われただけかもしれぬ」と言っては済ませられない！）。とはいっても露骨ではない。殺害された「老婆」を「彼女」と呼ぶことは、考えようによっては犯人であるラスコーリニコフに対する当てこすりのようだが、単なる三人称のようにも聞える。つまりあくまで、仄めかしだ。だが仄めかしが混じっているということがすでに、単に事務的にラスコーリニコフに応対するという以上のことをポルフィーリイがやろうとしていることを示している。これがポルフィーリイからの仕掛けである。
これに触発されてラスコーリニコフの側も、内面に留めておくべき言葉と発話していい（演技的な・表層的な）言葉との区別が曖昧になってしまい、つい彼はこらえきれなくなって余計なことをつけ加えてしまうのだ（「ラスコーリニコフはことさらに相手の目をまともに見ようとつとめながら、ぎこちないうす笑いをもらしかけたが、こらえきれなくなって、急につけ加えた」）。その科白の後に《……》で内語が続くが、これは直前の科白とつなげて、すべてを一繋がりの科白としてもあまり違和感がないと思える。「質をあずけていた連中はおそらくひじょうに多かったはずだ……だからその名前を全部おぼえるのは容易なことじゃない……ところがあなたは、それをすっかり実にあざやかに記憶している、それで……それで……。愚劣だ！　弱い！　おれはなんだってこんなことをつけ加えたんだ？」つまりポルフィーリイの仄めかしを受けて、ラスコーリニコフの側でも演技と本心の、直接の発話と内語の境が薄れて、両者がぎりぎりで入れ替わりかねないほどに近接してしまっているわけだ。
あくまで自意識と無意識の二重性を維持しようとするラスコーリニコフの内語を引き出そうとする、ポルフィーリイの高等言語戦術。それがこの引用部での見所。

段落パターンだけを見ると、科白の合間に《……》のラスコーリニコフの内語含みの地の文が挟まって緊迫感を演出するという会話場面。とりあえず冒頭の描写段落は飛ばして、分析する。
決定的に印象に残るのは直接発話される言葉と地の文（内語含む）とのおそろしいほどの分裂だ。ラスコーリニコフの坐って直後の段落を見てみると、「ぼくは書類をもってきたんです……時計の……これです。これでいいですか、それとももう一度書き直しましょうか？」という科白の凡庸さと、ここでラスコーリニコフがどんな特異な徴候も見逃すまいとポルフィーリイから片時も目を離さず、「《それにしてもやつは、わざわざ両手をさしだしたくせに、うまいぐあいにひっこめて、ぜんぜんにぎらせなかったじゃないか》」とポルフィーリイの奇妙な仕種さえ完璧に観察し切っている（内語による仕種描写の代行！）。
だからこの対話場面で重要なのは対話場面でありながらむしろ科白の方ではなくて地の文なのだ。特に「《チエッ、なんだっておれはたしかなんて言葉をはさんだのだ？》」「《だが、このたしかをはさんだのを、なぜおれはこんなに気にするのだ？》」という元は直前の科白についての反省から始まっている内語の連鎖は、内語の内語による内省という形で「稲妻」のような速度で自己増殖していくラスコーリニコフの心の緊張──「これはおそろしく危険だ。神経が苛立ち、興奮がつよまるばかりだ」──を表わしており、ラスコーリニコフの発話「あなたは、たしか、昨日ぼくに言いましたね、……」はそれを触発する契機でしかないかのようだ。言わば、科白が「地」で内語を含む地の文の方が「図」となって互いに引き立て合っているという感じか。もちろん、そのように互いが互いのレイヤーを触発し合っているという分裂的併存の様態が重要で、その契機がなければ単に段落をモンタージュしているというだけにすぎなくなる。引用部には含まれてはいないが、つづく個所に書かれているとおり「官舎はいいものだというこの再三のくりかえしは、その俗っぽさからみて、いま彼がラスコーリニコフに向けた真剣な、思いつめた、謎のようなまなざしとは、あまりにも矛盾していた」──そう、この「矛盾」が虚構されているからこそ科白と地の文の立体的な図／地の反転ということも可能なわけ。
繰り返せば、ここでは表面上は穏当な科白とは矛盾する形で地の文のレイヤーが形成されている。ということは、「描写」もまた科白とは矛盾する形で位置づけられているということだ。たとえば「彼はなんとなくぶらぶら歩いているというふうで、そそくさと窓のほうへ行くかと思うと、事務卓のほうへ行ったり、また窓のほうへもどってみたり、ラスコーリニコフの疑るような目をさけているかと思えば、急に立ちどまって、まともに執拗に彼の目をのぞきこむのだった。」といった描写の「なんとも奇妙な感じ」は、「《まずい！……まずい……また口をすべらせるぞ》」や「《それにしてもやつは、わざわざ両手をさしだしたくせに、うまいぐあいにひっこめて、ぜんぜんにぎらせなかったじゃないか》」といった内語と同じ水準にあるものであり、つまり、ラスコーリニコフの無意識の猜疑心によってフィルターを掛けられて観察されたポルフィーリイの姿がが、ここでは描き出されているということ。第一段落の描写からしてすでにそうで、「そしてラスコーリニコフがどうやら相手がうろたえているらしいと気がついたのは、しばらくしてからだった。彼は不意をつかれて面くらったか、あるいは一人でこっそり何かしているところを見つかったというふうな様子だった。」とそこで看取されるポルフィーリイの姿は、その後につづくポルフィーリイとラスコーリニコフの事務的な会話や世間話とはまったく「矛盾」していくものとして提示されているのである。（あと、つけ加えておけば、ポルフィーリイの態度の分裂は、一応伏線。ここで彼はラスコーリニコフの知り得ない或る手をつかって相手を罠に嵌めようとしているので。）
まとめると、地の文で内語が挿入されるタイプの会話場面では、科白と地の文のレイヤーの分裂的併存が重要だということ。
余談だが、「ラスコーリニコフがどうやら相手がうろたえているらしいと気がついたのは、しばらくしてからだった。」という形で、現前的な描写においても少し時間幅を広く取るのはちょっとした工夫だな。つまりラスコーリニコフは瞬間的に、意識的に気付いたのではなくて、徐々に、無意識的に勘付き始めたというわけだ。なるほど、瞬間瞬間に定位する記述は、無意識の副旋律とあまりなじまないということだろうか？

とりあえずポルフィーリイの科白の内容は問わず、第二段落の地の文だけに注目する。
決定的なのは「そのジェスチュアがまたそのつど彼の言っていることとあきれるほどそぐわなかった」の一文。この対話場面においては、地の文が単に科白の間を埋めて叙述を水増しするものにはなっていない。言い換えれば、ここでは「何を言ったか」と同程度に「いかに言ったか」が重視されている。ポルフィーリイの語るくだらないおしゃべりと、それを言う時の彼のジェスチュアとの分裂自体がラスコーリニコフに対話的に働きかけている、というこの状況全体の多元性こそ、ドストエフスキーは描き出そうとしたのだ。つまりここでの地の文は単に（映画的な時間の流れの中での）埋め草的な登場人物のポーズの描写ではあり得ないということ。とはいえ、そのような多元性は、もちろん、焦点人物としてのラスコーリニコフがつねに注意を張り詰めて外部世界と駆け引き的なコミュニケーションをしようとしている（それに沿って記述・描写がなされる）からこそ可能になっているわけだが。「対象とコミュニケーションしながらの──意識的に「調査・推理」しながらの──情景法」というやつだね。

このヴェルシーロフの粘着質に相手に絡んで行く科白の数々。これをざっと総合的に分析してみよう。
ヴェルシーロフの科白のエクリチュールを一言で言うと「言い訳」。彼の中核にあるのは、抑圧に抑圧されまくった欲望、自分が畏怖し愛するカテリーナから愛の言葉を引き出したいという無意識の欲望であり、それに至る第一歩としての引用部最後に出てくる「わたしのひとつの問い」を相手に投げ掛けたいという想い。だがその問いに至るまでに彼はこれほどまでに屈折しぐねぐねした長広舌を必要とする。その一切が言い訳である。自分の欲望に対する卑下（「自分の愚かな情熱に苦笑を禁じえなかったこともありました……」）、他者に責任転嫁しての自分の行動の弁解（「それだからといって、……わたしがなぜ遠慮しなけりゃならんのです？」）、自分を責めるとみせて相手を部分的に＝レトリカルに攻撃する責任転嫁（「あなたは罪のない罪びとにすぎなかったのですよ」）、自分の過去の行動に対する平謝り（「このぶしつけをお許しくだし、これは──ばかげたことです」）、翻って明らかな自分の醜行をなぜかやむを得なかったものと解釈する逆ギレ気味──ないしは修辞疑問文風の自己弁護（「このばかばかしいこと以外に、いったいなにがわたしにできたでしょう？　わたしにはわかりません……」）、相手の疑問や解釈や批判を先回りして封じておくための示威（「お待ちなさい、わたしはまだ想像する力はありますよ、……」）、自分にとって望ましい反応を引き出すための大袈裟な感情の誇張（「どうしてあなたはここへ来る気になれたのです？」）、自分の善性＝害意のなさを強調するためのセンチメンタルな誇張（「あなたと話をすることがあろうなどとは、わたしはもう考えたこともありませんでしたよ」）、自分の小悪事をうやむやにする通俗的な一般論（「いいでしょう、過ぎたことは──過ぎたことです」）、自分の欲望の畏れおおさに対する予防線的言い訳（「聡明な人々ならぜったいにこんなことは問わないでしょうが」）、……なにもかもが、「自分が一方的に悪い」「自分は無礼」「こんなことを言うべきではない」「こんなことはしてはならない」という無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）からの告発を叩き潰す──ことは完遂できるはずもなくぐねぐねした発話を続けることになってしまう──ための「言い訳」だ。ヴェルシーロフの中には率直さ、自然さといったものが一切ない。
ただしヴェルシーロフの繰り言が凄まじすぎるので、こうしたぐねぐねした予防線だらけの「言い訳」のエクリチュールこそ、単純に相手を非難したり（とんだ言いがかり。相手を怒らせるだけ）、真正面から愛を告白したり（拒絶されるだけ）するよりも、ぎりぎりのところで相手との関係をつなぎとめるための技巧なのではないかとさえ見えて来る。もちろん単調な言い訳を繰り返すだけでは駄目だ。ひたすら自己卑下しているだけでも駄目だ。豊富な言い訳、高度な自己卑下こそが必要とされる。ときには相手を遠回しに非難し（受動的攻撃性？）、恨めしげな顔つきを仄見せ、或いは冷静さを装い、自分が礼儀をわきまえている人間であることを示威し、相手の共感を誘うように感情をセンチメンタルに誇張し、実は自分は悪くないのだという結論をちらつかせる詭弁を駆使してみせること！　こういう人間に対しては、相手も用心深く、警戒の色を浮かべて気後れぎみに応答しながら、しかし無下に扱うことはできないというわけだ。
非常に畏まっていると見せながら、ひそかにヴェルシーロフはカテリーナを傷つけてさえいるだろう。このような受動的な攻撃性を持つ人物として、ほかにレーベジェフやトルソーツキイの名を挙げることができる。というか、ヒュームに対するルソーか。「若しあなたに罪があるのなら、私は人間のうちで最も不幸なものであります。又若しあなたに罪がないとなれば、私は最も悪い人間であります。あなたが、この惨めなものになりたがらせたのです。」

まったく滑らかに展開しない、凄く凸凹した対話。これは情動としてここで二人して「臆病」そうに「どぎまぎ」しているからだが、それがどのように発話に表れているか、見ていこう。
例えば「笑っていますね？」「いええ、わたしが今思わず口もとをほろこばせてしまいましたのは、……」といった、リアルタイムで相手の表情の変化を掬い取って、それを発話の中で軽く非難する、それに対して同じく軽く突っ返すように反論する、というやり取りがある。ここですでに、相手に対してやや攻撃的な態度を含みつつ隙をうかがいながら臆病まじりに言葉を交す、というこの対話の基本姿勢が出ている。この姿勢は、例えば「知ってますよ、知ってます、……」といった、相手の言葉を最後まで良い切らせず先回りして引き取る性急さや、「あら、わたしいつかそれをあなたにおしえたことがあったかしら？」と咎めるような問い返しの中にも仄見える。とりわけ「ごらんなさい、わたしはあなたとうまく話もできないでしょう。わたしは思うのですけど、あなたがもうすこし弱くわたしを愛してくれることができたら、わたしはきっとあなたを好きになっていたでしょうね」──カテリーナのこの科白は、自分のことを「ごらんなさい」と指示しながらリアルタイムで態度を攻撃性から臆病さへと転回させるというジグザグな屈曲を孕んだ発話になっている。
「あなたはあのときもびっくりなさいましたね、わたしの無秩序、鉄鎖、思想、ばかな振舞いに？」──これもややとがめ立て含みの問い掛けと見える。それに対してカテリーナも「いいえ、あれはこれとはちがいましたわ……」とおどおどしながらの否定を返す。この辺りも臆病な攻撃性という奇妙な二人の対話の角逐が良く表れている。その後に来る「なるほど、そう言っていただいたので、わたしは大いにあなたを許せるというものですな」の科白も相手を非難しているのか自分を省みているのか、どっちつかずな「臆病な攻撃性」を帯びた科白と言えよう。こういうアンバランスな過敏な科白を二人に言わせて対話を進めているので、まったく会話の展開が機械的・作為的な印象を与えない。

要するにヴェルシーロフというのは、高度な自己卑下や相手への気配りと見せ掛けて間接的に非難をぶつける、という言語戦術を駆使する天才なわけだ。その構造を敢えて言語化すれば「私があなたを愛してしまったのは、あなたが悪い」という感じになるだろうか。相手を愛しているからこそその前で自己卑下をしたり礼儀正しげにしたり感傷を誘ったりするのだが、その裏には非難（「あなたが悪い」）が込められている。「わたしが残念なのはただひとつ、あなたのような女……を愛したことです……」の科白にはこの屈折がよく表れている。
自己卑下が何故か相手を傷つけかねない非難にもなっている高等戦略。「わたしが場末のきたない居酒屋へ逃れると、まるでそのコントラストのように、すぐにあなたがわたしのまえに現われるのです。ところがそのあなたが必ずわたしを嘲笑うのです、今もそうですが……」──これなども、相手の幻想に嘲弄されるという話があたかも実在の相手に嘲弄されているかのようなニュアンスで語られ、相手への非難を含ませる。当然カテリーナはこれに対して「決して、決してわたしはあなたを嘲笑ったことなどありませんわ！」と反論せざるを得ない……つまり相手のぐねぐねとした刺のある言葉にいちいち付き合ってやらざるを得ない。「なぜあなたは装うことができないのだろう？　なぜあなたは──そう正直なのだろう、なぜなたは──みんなとちがうのだろう……ええ、追っぱらおうとしている人間にむかって、『ほとんどあなたを愛している』なんてことが、どうして言えるのです？」──この科白もそうで、あたかも相手が正直で人と違うことが非難されるべき点でもあるかのように強調されている。これに対してやはりカテリーナはやや慌てながら「わたしの言い方がまずかった」とリアルタイムで前言撤回せざるを得なくなっている。
「むろん、あなたはわたしに侮辱を感じるでしょう」という科白も、ヴェルシーロフはこう言うことであたかも相手の心理を慮っている風を見せているが、それを謝ったり反省（して二度と繰り返さないと誓う）することは決してなく、「これはたしかに、情念と呼ばれるべきものにちがいありません……わたしにわかってるのは、あなたのまえで死ぬということだけです。あなたがいなくても同じことです。……」などと独りよがりな熱っぽい感傷を語り出す。それはついには「どうなさいました？　おかしいですか、わたしがこんなことを言うのが？」というリアルタイムの挑発に達し、さらに「あなたの顔に書いてありますよ、……図星でしょう？」「いいですか、あらゆるですよ……」と挑発を重ねて、最後には自己卑下＝非難の極北まで突き抜けて自分を乞食よばわりし始める始末！　「わたしは、乞食みたいに、あなたからあらゆる施しを受けるつもりですよ……乞食にどんな誇りがあるというんです？」　要するに、ちょっとだけ見せた相手への気配りも単なる戦略的譲歩に過ぎなかったわけだ。
ヴェルシーロフには自分の悪や罪を認めるという率直さが致命的に欠けているので、こういう仕儀になる。

まずは前半部分。ここはニーナ、ワーリャ、ナスターシャ・フィリポヴナ、将軍、コーリャ、公爵という六者六様の振舞いを並行して複眼的に描いているのが面白い。コーリャ少年の憤りの呟きを描写するかと思えば、次の段落ではいきなり将軍とナスターシャ・フィリポヴナの会話が始まっているという具合。『賭博者』146頁あたりの四者四様の現前的場面の描き方に近似。
後半ではイヴォルギン将軍の「発話」に注目。彼の発話は典型的な自意識の増長のままに流れ出す自己陶酔の駄弁であり、それゆえに現実性のレベルでは滑稽なまでに出鱈目放題でしかあり得ないのだが、それでもやはり将軍の自己陶酔は若干の屈折を孕んでいる。無意識の告発を「誹謗」と看做してなにするものぞ！と英雄的にそれと闘っているつもりになっている否定的陶酔が、彼の雄弁の全体的なトーンだからである。「いや、まったく、わしはエパンチン将軍とは非常な親友でしたよ」という「いや、まったく」の強調の自乗は、むしろ彼の話が虚偽であると告発してくる視線に対してそれを尊大に斥ける身振りの科白化したものかもしれない。将軍自ら「いまなお誹謗と弾丸と闘っている」と自称する箇所に関しては言わずもがなだ。自画自賛のトーン──「わしは哲人として生き……」──はつねに何か匿名の者からの誹謗に対する否認・非難を裏側にアクセントとして帯びているということかな。
ところで、引用部最後の将軍の科白では、将軍がやや口ごもっている点に注目しよう。これは「狆の話」というのがあからさまに嘘であり、彼もそのことを重々分かっていて、無意識からの『そいつはただの法螺話だ、おまえだってよく分かっているじゃないか』という衝き上げが鋭くなっているので、それまでの科白のようには陶酔に浸ることができず「いまさらお聞かせする値打ちもありません」と自己否定し「屈折」せざるを得なくなっている、ということだ。言いたいことを言うときは饒舌になるが、言いたくないことの時は言葉を濁す……その程度の描き分けはできないといけない。

登場人物の自意識の中に入って来るものよりは無意識の方が重視されるドストエフスキー作品において、発話された科白は、つねに落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）の「否定・非難」を孕むように造型される。ただし引用部のイヴォルギン将軍のケースでは「抑圧・否認」と言った方が適切だろう。（ちなみに、ラズミーヒンの科白には「否定・非難」と「抑圧・否認」と両方あった。）
端的に言ってここでのイヴォルギン将軍の話は肯定的な真実の言葉ではない。まったくの虚偽である。そして「何を滔々と喋っているんだ、おまえの言っているのはまったくのでたらめじゃないか！」という無意識からの衝き上げを徹底的に抑圧・否認した上で成り立っている屈折した長広舌となっている。こういう場合、発話者は目の前にいる相手の反応をリアルタイムで否定していくというよりは、自分の都合の良いように解釈していく傾向がある。「あなたは『万事がそのとおりであったとしたら』とおっしゃいますが、しかしそれ以上だったのですよ、いや、まったくはるかにそれ以上のことがあったのです！」相手と敵対するというよりは相手の同意をしきりに求めがちで、おざなりにでも相手の同意が得られると有頂天になりがちであるようだ。「そうですとも、公爵、あなたはじつに美しい解釈をしてくださいましたね、これはあなたご自身の心に似つかわしい解釈ですよ！」それだから彼の言い回しの中にも、自分にしっかりと言って聞かせるかのような仰々しい強調が混じったりもする。「こんなことは、わたしよりほかに誰ひとり見た者はないんですよ！」「いや、公爵、じつに偉大な光景でしたよ！」「……したのですからねえ。」
余談だが、聞き手の疑問を先回りして否定するレトリックもイヴォルギン将軍の長広舌の中には見られる。「もちろん、彼がこんなことをきいたのは、偉大な知恵をもった人物でもときにはせっぱつまって、最後の瞬間に鷲と格子にたよるのと同じことですな。」
さて、このような人物を相手にした場合、対話相手の方にも一種の繊細な「抑圧・否認」が求められるようだ。ガーニャのように端的に相手の言っていることを虚偽として全否定してもよいのだが、それだと会話がつづかない。ムイシュキン公爵やレーベジェフはイヴォルギン将軍の多彩で能弁な「抑圧・否認」にむしろ加担しようとする。そのためにイヴォルギン将軍と同様の無意識の告発──「イヴォルギン将軍の話はでたらめ放題じゃないか！」──の抑圧・否認を孕みつつ発話せざるを得ないというわけだ。ムイシュキンの「もし万事がそのとおりであったらとしたらですね……いや、つまり、私が言いたいのは……」といった言いよどみや、彼の「おそろしく低い声」はそれを暗示しているだろう。

これはエセーなので小説そのものの技法に役立つわけではない。だがここには小説にも通ずるドストエフスキーの発想が如実に表れている。
ドストエフスキー作品の中では、作中人物のほとんどの発話が無意識の衝迫との拮抗関係にあってつねに中断・屈折・転回を孕んで痙攣する。発話が自意識と調和しながら延々と流れていくということは稀だ。引用部のエセーでは、「わたしは自分の息子には誠実な人間になれと教えるつもりです……」との発言が自己陶酔的な自意識の延長上の言葉であり、『おいおい、イヴァン・ワシーリイェヴィッチ、おまえはいい気なって議論したが、……』の内語が無意識が告発する違和に当たると言える。小説と違うのは、無意識の告発の方が時間的に遅れて彼に到達することだ。小説だったなら、この『おいおい、……』はリアルタイムに彼の能弁に作用して、彼の発言の中断・屈折・転回させ、彼の発話を謂れのない（聞き手やそのほかの他者、現実、世間一般、自分自身等々に対する）否定・非難・抑圧の契機で満たすことになるはずだ。いずれにせよ、どんな滑らかな能弁の中にも『それでよくまあ恥ずかしくないものだな？』といった無意識の側からの告発＝二重性・分裂性を見出すのがドストエフスキーのリアリズムである。エセーの場合、その自意識（しばしば書き手ドストエフスキー自身の自意識＝能動的な見解）と無意識（しばしば想定される読者が入れる半畳）の拮抗関係がパラフレーズされて書かれることが多いようだけれども。

科白においても、内語においても、肝心のことが最後まで言われないことが、（劇的な対決的対話とは区別される）不穏な予感で張り詰めた対話場面を作る決め手だろうか。そういうことを考えさせる引用部。
ここでは二人の科白の中にすでに剣呑な、危うい意味を帯びてしまいかねない二重性があって（「あたしたちがどんなに愛し合っているか、あたしあの人に見てもらいたいのよ」「どんなに愛し合っているかですって！」）、とりわけ主人公の無意識は言語化不可能な形で刺激されて、それが地の文でも記述されている。「その瞬間、私はなんだか恐ろしく悲しい気持になった。とはいうものの、なにか笑いに似たものが私の胸の中でもぞもぞと動きだした。」といった描写の適確さは素晴らしい。
だがさらに注目すべきは、ここでは或る言葉のやり取りを受けて主人公が思わず内語を爆発させるという流れで《……》に括られた主人公の言葉が段落として挿入されるにもかかわらず、その内語の中でもまだ肝心のことは言われておらず、内語でさえ背後の無意識の影響を受けつつそれを隠しながら屈折しているように見えることだ！　もちろん「《君のその一言にどんなに多くの意味が含まれていることか！　そういう愛はね、ナースチェンカ、時と場合によっては、相手のハートをヒヤリとさせ、心苦しくさせるものなんですよ。君の手は冷たいが、ぼくの手は火のように熱い。なんて君は盲目なんだろうな、ナースチェンカ！……。ああ、幸福な人間というものは、時によるとなんてやりきれないものなんだろう！　しかしぼくは君に腹を立てるわけにはいかなかったよ！……》」の言葉のことだが、ここでは自分の運命への嘆きやナースチェンカへの間接的な批判など、あらゆる捻れや歪みが孕まれていながら、真に言われるべき言葉、「僕は君を愛しているので、そういうことを言われると勘違いしかねない」という率直な告白だけは、内語の中でさえ表出されないのだ。物語の文脈上の話をすれば、これほどに主人公が抑圧を被っているのは物語の最初の方、二人が出会ったときに「あたしに恋をしてはいけません」と強く言い渡されているからだが、とにかく直接の発話どころか内語においてさえ率直になれないほどに登場人物の上に抑圧の圧力がぎりぎりとのしかかっていることが──そしてそれによって自意識がつねに無意識の衝き上げを喰らって「恐ろしく悲しい気持」になったりしつつも肝心のことが回避されつづけることが──、不穏な予感で張り詰めた対話場面を作る決め手だと言えそうだ。

本人にそのつもりはなくても非常に尊大に響くタイプの饒舌というものがある。ここでルージンが発話しているのがそれなのだが、特徴を一つ挙げるとすると、「あなた方」「わたしたち」という形で、自分の主観を秘かに普遍的なものへと祭り上げている隠微な詐術がまず目につく。「要するに、わたしたちは自分を過去から永遠に切りはなしてしまったのです、そしてこれが、すでに一つの大きなしごとだと、わたしは思います……」要するに「あなた方」「わたしたち」「人々」という主語を用いることによって、世代や社会をステレオタイプで割り切ってしまうということへの無自覚が、尊大な印象を与えるのだろう。
ルージンの尊大さに対するラスコーリニコフの反応は極めてリーズナブル。「ゾシーモフが急いで口をいれた」といった振舞いのモンタージュも丁寧で面白い。
また、「暗記したな！　自薦してやがる」というラスコーリニコフの科白のスタイルにも注目。これは実際口に出して言ったのに、そしてそれは相手に対する一種の攻撃的な文句なのに、相手には聞こえなかった、というタイプの科白なのだ。相手には聞えてもらっては困るが、思わず内語が表にあらわれてしまった、という、いわば相手と自分の中間地帯に落ちていくような科白か。つまりどんな科白にも感情のベクトルというものがあって、それが（たとえ対話場面であっても）直に相手に向かっているとは限らない。それは演劇を知っていれば当然のことだが。

ポルフィーリイによる饒舌によって相手を呑もうとするテクニックを見よ。
ここでポルフィーリイの目的はともかく「ちょこまかと」落ち着きない饒舌を維持することによってラスコーリニコフの注意を拡散しつつ惹き付けること。ともかくまずは饒舌をつづけることが必要になってくる。
「わたしは、それどころか、あなたにやっと来てもらえたことが、うれしくてたまらないんですよ……」「わたしはあなたをお客として迎えています」「わたしは神経質なものですから、あなたのピリッとわさびのきいた言葉にはすっかり笑わされてしまいましたよ」「（わたしは）どうかすると、ほんと、ゴムまりみたいにはじきかえって、三十分も笑いつづけることがあるんですよ……」「（わたしは）笑いによわいんですな、脳溢血の体質のくせにね、……」──まずポルフィーリイの饒舌で目立つのは「わたし」「わたし」「わたし」の連発だが、こうしてなんでもかんでも不躾に「わたし」に結びつけた発話にしてしまうのは饒舌を維持するための基本テクニックと言える。「あなた」「ロジオン・ロマーヌイチ」と対話相手に呼び掛ける場合でも、或いは対話相手のことを話す場合でも必ず「わたし」に結びつけようとする。こうして「わたし」と「あなた」の共犯関係が勝手に不躾に構築される。このようなテクニックによってラスコーリニコフは単に敵対するのではなくて、ポルフィーリイからじっと目が離せなくなってくるのだ。
「わたし」を前面に押し出すという発話の性格は「ねえ、ロジオン・ロマーヌイチ、ちょっと自分のことを言わしてもらいますが、まあ性格の説明としてですね」から始まる長科白ではさらに明白となっている。「わたしは、ご存じのように、ひとり者で、社交界も知らないし、名もない人間です、しかももうできあがった人間、かたまった人間です、もうぬけがらになりかけています。……」しかもポルフィーリはこのように「わたし」にさかんに自己言及してわざとらしい卑下を見せつつ、しかしいつの間にか「つまりいまのわたしとあなたみたいな」という転回によって「わたし」と「あなた」を重ね合わせてしまい、後半になると「わたしたちみたいな中流階級の人間」という具合に、それまで単独で押し出していた「わたし」を勝手に「あなた」を含めた「わたしたち」という複数形にして饒舌を展開し、最後には「え？　あなたはどう思います？」という（返事を全然期待しない）呼び掛けによって勝手にラスコーリニコフを自分の主観的意見の共犯として取り込んでしまっているのだ。
以上からここでポルフィーリイが駆使している饒舌テクニックのポイントは「『わたし』を押し出す」「共犯関係の構築」の二点に集約されると分かる。

饒舌的な科白をどう構築していくのか。
相手の興味がどこにあるかおかまいなしに、自分のことについてやたら先回りして喋りまくることは、饒舌維持のテクニックとしては常套手段。しかしここでのポルフィーリイは「わたし」を押し出すだけでなくさらに「あなた」を押し出して「あなた」のリアルタイムな状態について喋りまくる、というテクニックを用いている。「あれはたしかに、まったくあなたの言うとおりですよ」「法律上の形式というやつを、あなたは実にしんらつに嘲笑されたが、まったくそのとおりですよ、へ、へ！」「たしかあなたは、法律をやっておられたはずでしたね、ロジオン・ロマーヌイチ？」「──といって、図々しいやつだ、おれに教える気だ、なんて（あなたが）思われちゃこまりますよ。現に、あなたはあんなりっぱな犯罪論を発表しておられるんですからねえ！」「いやいや、どうやら、（あなたは）よくおわかりにならんようですな、じゃもっとはっきり申しあげましょう」「おや、あなたは笑ってますね？」「あなたはさっき証拠と言われましたな。そのとおりです、仮にそれが証拠としてもですね、証拠なんてものは、あなた、たいていはあいまいなものですよ」「おや、また笑ってますね？　また信じないんですね？　そりゃむろん、あなたも正しいですよ。正しいですよ、正しいですとも！　これはみな特殊の場合です、たしかにそのとおりですよ！」──こうした特徴に表れているのは、一応は「あなた」を持ち上げて、「あなた」の言うことを復唱することで同意を示すかのような従順な態度だ。というより「あなた」と敵対し断罪するような形で「あなた」を饒舌に取り入れても、相手の反応を待たなければならないことになるので饒舌を維持できない。ここは表面上の「あなた」への同意だけを見せておいて饒舌をとにかく途切らせないことが重要だ。
とはいえ、当然ながら、「あなた」を押し出しているだけでは饒舌は維持できないので、「あなた」へのリアルタイムな言及の合間に何かを挟む必要がある。合間に挟むのに適当と考えられるのはもちろん第一には「わたし」への自己言及だが、もっと適当なものがある。それは、「あなた」の無意識を刺激し「あなた」を間接的に愚弄するかのようなきわどい話題だ。直接的な愚弄というものはどんなにユーモアにくるんでも露骨に下品になってしまうものだが（そういう下品さは小説のエクリチュールとしては「下手」の兆候だ）、ここでポルフィーリイがやっているのは、「あなた」の状態について言及しまくりつつ相手を持ち上げながら（「図々しいやつだ、おれに教える気だ、なんて思われちゃこまりますよ。現に、あなたはあんなりっぱな犯罪論を発表しておられるんですからねえ！」）、同時に「さて、わたしが担当を命じられたある事件の犯人として、誰でもいいですが、まあ仮に誰かを認めた、というよりは、むしろ疑いをかけたとします……」という想像上の状況を仮定して、間接的にラスコーリニコフを殺人犯として疑っていることを仄めかして伝達しているのだ。審理と証拠についての現実主義的な一般論を披瀝しつつ、セワストーポリ要塞の故事を引きつつ、ポルフィーリイのこの長科白の意図はラスコーリニコフを間接的に愚弄すること、ラスコーリニコフの無意識を刺激することだ。その目的に、「あなた」を押し出す饒舌のスタイルはとてもよく調和する。しかも読んでいて面白い──下品にならない。申し分なし。

ドストエフスキーの描く情景法はたいていパターンにはまらない多彩な文章を駆使するので凄いね。語り手（この場合は一人称の主人公）の自意識の柔軟性と強度が違うという感じだ。たとえば「ぼくのこめかみは汗に濡れて、顔は青ざめていた。そのことが自分で感じられた。」と自分自身の感じ方を切り返しのように挿入する（三人称の場合、焦点化になるが）のがアクセントになっている。現前性の外見を追っているだけではないということ。
また、主人公の科白が完全に上辺を取りつくろった非本質的な分裂的饒舌になっているので、主人公の実態を描写するためには、地の文のリードが不可欠という形になっている。面白い。「そう、それはまぎれもなく、ついさっき、気の滅入った瞬間に、ぼくが頭に思い描いた姿そのままだった。」「何よりいけないのは、彼女のほうまでがふいにうろたえてしまったことだった。」「明らかに、いまこの場でぼくから何かを期待しているふうだった。」

《この対話におけるスタヴローギンの定位全体が、他者にたいするかれの二重の態度によって規定されている。すなわち、他者の裁きと許しなしですますことが不可能であるということと、他者への敵意やこの裁きと許しへの反抗である。これがもとで、かれのことばや顔の表情、身振りにおけるあらゆる遮り合い、気分やトーンの激変、絶え間ない留保、チホンの応答の先取り、これらの想像しうる応答への激しい反駁が生じている。チホンを相手に、あたかも、遮り合いながらひとりの人間へと融合した二人の人間が話しているかのようである。チホンに対立しているのは二つの声であり、それらの内的闘争のなかにかれも参加者として巻きこまれている。（中略）スタヴローギンの気分やトーンの激変は、あとにつづく対話全体を規定している。あるときには一方の声が勝利をおさめ、またあるときは他方の声が勝利をおさめるのだが、たいていの場合、スタヴローギンの応答は二つの声の遮り合いながらの融合として構成されている。》（ミハイル・バフチン）

ドストエフスキーにおける内語文体の代表例。
これを読むと激しい内語というものがニュートラルな姿勢や無風状態からは絶対に出て来ないということがよく分かる。まずは外部から彼に攻撃的に貫入してくる他者たちの言葉があり、そのダメージが蓄積されると、それをやはり言葉によって乗り越える（先回りする）ように反撃を開始するために内語が発動される。「おれは〈人類一般の幸福〉が実現するまで待ちたくない。おれだって自分の生活がしたい、それができないなら、生きないほうがましだ」──このような言葉は彼が社会の秩序からの抑圧や他者たちの加害によってすでに内部に食い込むような傷を負っているのでなければ、湧き上がることはない。《ドストエフスキーの作中人物たちは「否定・非難」するためにこそ発話する》とかつて定式化したことがあるが、ここでは作中人物は外部・他者に「反撃」するためにこそ内語において饒舌になる、と言えようか。「おれはただ〈人類一般の幸福〉のくるをの待ちながら、一ルーブリぽっちの金をポケットの中ににぎりしめて、飢えた母親のそばを素通りしたくなかっただけだ。〈人類一般の幸福を築くために煉瓦を一つ運んでいるんだ、それで心の慰めを感じてるんだ〉というのか。はッは！　なんだってきみたちはおれをすっぽかしたんだ？　おれだって一度しか生きられない、おれだってやはり生きたかろうじゃないか……」
ただし外部から彼に貫入してくる傷口は、言葉によってもたらされる、つまり物理的・肉体的なものではなく心理的なものなので、自分自身の言葉によってそれをマゾヒスティックに内向きに倍加することもまた、可能である。実際「そうだよ、おれはたしかにしらみだ」以降の内語はそういうものになっている、つまり「反撃」ではなくて「自虐」になっている。しかも自分自身を攻撃していって完全に自意識の底を突き破ってしまった果てに辿り着くのは、再び反転した自分を含む世界全体に対する憎悪・攻撃・冒涜だ。「大通りの真ん中にばかでかい大砲をならべて、罪があろうがなかろうが無差別に射ち殺して、なんの釈明の必要があるとうそぶいた〈予言者〉が、正しかったのだ、それでいいのだ！　服従せよ、ふるえおののく卑しき者ども、希望など持つな、貴様らの知ったことではない！……おお、ぜったいに、ぜったいに婆ぁをゆるすものか！」
いずれにせよ、ラスコーリニコフの自意識のなかにすでに痛苦が貫入していて、それに反撃するか自虐的に内攻させるかという形で活性することによって引用部の激しい内語が生成されているという点に、注目しよう。
余談。内語の攻撃の対象となるもの全般に対しては疑問形（ないしは修辞疑問）で挑発がなされていることにも注目せよ。「なんだというのだ？」これは、自分自身が攻撃の対象になっている場合でも同じだろう。

登場人物の自意識よりも無意識に照準を合わせるドストエフスキーの語り手が語る世界では、主人公の「内語」は決してそれだけでは閉じることができない。引用部でもラスコーリニコフの（後半のは実際口に出して言われた言葉のようになっているが）二つの内語は、互いに相反するようなニュアンスを持っていて──前者においては「娘」に対して浅薄な態度を取っているが、後者においては同情的想像力によって「娘」の生に肉迫している──単に自意識の中でのみ並列させれば、齟齬をきたさざるを得ないものだ。言うまでもなく、ラスコーリニコフの自意識の中には入って来ない、彼の無意識を支配している感情や思考のプロセスを地の文で内語と並行的に描いているからこそ（「こんなおかしなことを言ってはみたが、彼は苦しくてたまらなくなった。……」）、内語の展開が「ふとした」中断や屈折や転回を孕んだりするのが自然に表現できているというわけだ。自意識とは分裂していてつねに葛藤や矛盾の力を帯びて衝き上げてきてついには内語を屈折させる無意識の領域を、地の文で把握して（並行的に）敷衍する、というドストエフスキーの文体の特異性は、同じように主人公の内語を多用するルバテなどには見られないものだ。
ところで、ここでのラスコーリニコフの内語は、やはり自意識上で展開せざるを得ないものであるだけに、直接的な発話と同様に「否定・非難・抑圧」によって二重化されていることに注目しておこう。実際に対話相手が目の前にいるわけではないので、リアルタイムで相手の反応を取り込む・先回りして否定するという契機はないのだが、架空の対話相手に対する非難という契機はむしろ当たり前のように存在している（「それがおれにどうしたというのだ？」「そんなことがおれにできるというのか」）。二つ目の内語でもさらに「否定・非難・抑圧」の対象は多彩になっている。例えば「チエッ！　勝手にそうなりゃいいのさ！」というところではむしろ少女に同情してしまいかけている彼の無意識の噴出を無理矢理抑えつけているかのようだ。或いは「彼らに言わせれば、これはまったく素晴らしい言葉だ」というところは、意地悪い皮肉によって「素晴らしい」などと肯定するように見せかけながら、実際には「彼ら」──というのは進歩的な思想家や科学者たちのことだろう──の意見を非難し否定しているのである。このような多彩な二重性が内語においても表われることは充分に銘記せよ。
テクニック的なことを言えば、段落が質的に変化するところで科白が出て来る時は、改行の切断性を利用し順番を転倒させて科白の方を先に持って来る、すなわち改行後は短い科白→地の文（→科白の続き）の形にするのが常套手段だが、同じことが内語が来る場合にも言えるようだ。巡査がいってしまったことを描いたすぐ次の段落でラスコーリニコフの内語が来ているが、これは一人きりになってからラスコーリニコフが考え出したはずのことを、一部段落頭に切り出して（《二十コペイカを持って行かれてしまったわい》）提示の順番を変え、段落の接続をスムースにしている。基本技術。

まず第一に思うのは何故ラスコーリニコフはこんなにもまわりくどく、意地悪な喜びに憑かれて内語を発しているのかということだ。まあそれがラスコーリニコフの独自性ではあるのだが。確かにここでラスコーリニコフは自分を知的に高いものとして位置づけている。「あまりにも見えすいている」「あんた方にはおれはだませないよ！」「おれはすっかり見通しだ」──そのような立場が彼に必要以上に意地悪にさせるのか？　そもそも、母親の手紙には、ルージンを好意的に、ドゥーニャの婚約を肯定的に見せようという意図はあったかもしれないが、それほどラスコーリニコフを騙すような要素はなかったと思われる。母親に対してはどうもラスコーリニコフが勝手に邪推していきり立っているところがあるようだ。実際、「〈何しろピョートル・ペトローヴィチは実務家で、ひどくてきぱきした人だから、結婚も駅馬車の中でなきゃだめだ、汽車の中でなんて言いかねない〉」──こんな言葉は母親の手紙には出てこない。ラスコーリニコフの内語の中での敵対的想像的対話によって勝手に歪められた相手の言葉の「復唱」なのだ。敵意によって歪められてしまった他者の言葉の「復唱」！　なかなか細かい文体術だ。
しかしラスコーリニコフがここで実際敵対しているのは、母親ではなくてラスコーリニコフと同様の知性を持っていてしかるべきドゥーニャに対してだろう。母親の方がルージンを「あの方は心根が美しく、思いやりのこまかい人」と言い切っているのに対して、あくまで「善良らしい」という推測にとどめているのはドゥーニャの方なのだ（「ドゥーニャが、あの人は教育はあまりないけど、頭がよくて、性質もいいらしいと、わたしに説明してくれました」）。この「善良らしい」が絶対に「善良」そのものにはならないと見抜いているからこそ、ラスコーリニコフは憤慨し、それを同じく分かっているはずのドゥーニャに対して挑発的な意地悪な内語を向ける（敵対的内的対話！）。「フム……なるほど、それじゃきっぱりと決心したわけだな、アヴドーチヤ・ロマーノヴナ、……」「あのドゥーネチカがこのらしいと結婚する！……素敵だ！　実に素敵だ！……」──この間接的な「想像的対話」が少しラスコーリニコフの内語をまわりくどいものにしているのか。
また、ラスコーリニコフは想像力も旺盛である。母親が全部書いているだけに（ドゥーニャが一言も書かない口実は、「おまえと話すことがあんまりたくさんありすぎて、いまはとてもペンをにぎる気になれない……」）ドゥーニャの振る舞いは手紙の中で兆候的にしか現れないが、そこはそれ、わずかな兆候的描写からでも多くのものを思い描き得るのが想像力が過剰な人間の本領だ。たしかに、数々の兆候からしてルージンは碌でもない人間のようであり、ドゥーニャもそれに気付いている（母親は明確に気付いていなけれども兆候はすべて感受して描き切った）、だからこそドゥーニャは「言葉はまだ行いじゃないわ」などと言って腹を立て、決意の前に母親の寝間にあるカザンの聖母の像のまえで祈るわけだ。そして、彼女が腹を立てた理由（「もう決ってしまって、何も言うことがないときに、そんなことを言われたら、怒らないほうがどうかしている」）も、ドゥーニャが何を祈っていたのかも（「娘を息子の犠牲にすることに同意したことで、もうひそかに良心の呵責に苦しめられている……」）、手紙にわずかに記された兆候から、ラスコーリニコフはありありと想像してしまえる。これが「兆候的描写」を前にした時の想像力過剰な人間の能力発揮のさまか。まあ先に述べたようにラスコーリニコフは邪推（＝陰性想像）しすぎて一人相撲になっちまっているところもあるが。作者は無論それとは距離と取っている。
しかしそれにしても、あまりにも素早く母親の無意識を弁証法的に見抜きすぎていないか？　まあどちらも、母親の手紙もラスコーリニコフの反応も作者が虚構したのだから当然と言えば当然だが。はっきり言って、初めてルージンの手紙を読んだ段階でそのすべての兆候に気が付いてルージンを絶対に拒絶すべしと判断を下すことなど、「誰にも」不可能なのではないか。それを可能にしているのは、ただこの作品中で、ラスコーリニコフがもっとも知性が高く想像力過剰なポジションにいるという小説世界の関係性の約束事次第ではないだろうか。リアリティという点からすれば、ここまで複雑に兆候が仕掛けられ、行動、想像、情動、知性の攻守の交錯が錯綜する手紙とその読み手、なんてことが現実に具現するわけがない。「地に足をついた」リアリズムでは絶対にこんなラスコーリニコフの内言は描けない。肝に銘じておくべきことだ。もちろんドストエフスキー自身の頭は抜群に良い……掛け値なしだ。
あと、ルージンが「新しい世代」に共感している、というのは母親の修辞ではなくて実際そのとおりのことだと後で判明する。これは実は、マルメラードフが言っていた「レベジャートニコフ氏は、新思想を研究しているから、同情などというものは今日では学問によってすら禁じられている、経済学の進歩しているイギリスではもうそれが実行されている、とこの間説明してくれましたよ」と作為的に共鳴する要素（作品内ではこの「新思想」は否定的なものとして位置づけられる）。伏線設計として周到・無駄がない。
しかし、「いきなりたたき殺したかもしれぬ！」って、なんで語り手がそんなにいきり立っているんだよ。実況リポーターのごとく興奮する地の文。

ここで重要なのは、ドゥーニャの本質、金銭や安楽な生活のために尊敬もしていない男と結婚することなどありえない娘としてのドゥーニャを描いてみせ、ドゥーニャの婚約の、母親の手紙には書かれなかった本質──愛する兄のために自分を売る！──をラスコーリニコフの内語によって開示した、ことだけではない。ドゥーニャだったら絶対に分かっているはずだ、という形でルージンの人格の「穴」を見事に虚構してみせたこと、それをラスコーリニコフの「洞察」の中で利用し切ってみせたことにこそ注目しなければならない。母親の手紙の中では「すこしぶっきらぼうすぎる」という形容のみで語られた「妻は貧しい家からめとって、良人の恩に感謝の気持を抱かせたほうがいいなどという説を、しかも一度や二度目の訪問で口にする」というエピソードが、ここまで決定的な意味レベルを担うとは！　無論これだけでルージンの本質を見抜き、あり得べきドゥーニャとルージンの結婚生活の顛末まで想像してしまうラスコーリニコフの知性は凄いのだが、そもそもルージンに見抜かれるような穴を──しかもラスコーリニコフの母親が騙されてしまうほどに巧妙で、ドゥーニャが兄への愛のためなら見てみぬ振りができるほどの、微妙な位置づけの穴を──属させた作者の手腕も、それ以上の驚きと言わねばならない。ドストエフスキーは鋭い分析だけではなくて、分析される対象そのものまで自分で創り出してしまうのだ。
そしてまた、ここではドゥーニャがラスコーリニコフに対して「穴」を見せていることに注目しよう。というより母親の手紙の叙述の時点で、「穴」が空いていた（それを作者が虚構していたわけだ）。シュレスイッヒとホルスタインを全部やると言われたって自分を売るような女ではないはずのドゥーニャが、何故かどう考えても尊敬に値しない男と結婚し、それがどうやら「このひとことだけでもピョートル・ペトローヴィチと結婚したいくらいだわ」という一言からしても、愛する兄のために自分を売っているに等しいという、その自己矛盾だ。「自分のために自分を売りはしないが、他人のためなら現にこのように売るのだ！」──このドゥーニャのあからさまな「穴」は確かにラスコーリニコフを憤らせるに値する。しかし真に問題なのは、このようにあらゆる面でラスコーリニコフはドゥーニャや母親の「穴」を攻撃している一方で、自ら一方的に攻められているのだということだ。ラスコーリニコフは、長男であるにもかかわらず社会的には失敗者になりかかっているという「穴」を、二人から家族愛という情動で、攻められている。攻めていながら、一方では攻められている！　ラスコーリニコフにも「穴」があり、母親の手紙は、ドゥーニャの決意は、その「穴」がなければ起りえなかったという意味で、ラスコーリニコフをも始終攻めているのだ！　それが改行後に突然内攻しはじめる内語の流れの変化の要因である。「ところがいまおまえのしていることは何だ？　かえって二人を食いものにしているじゃないか。その金は二人が百ルーブリの年金とスヴィドリガイロフ家の屈辱を抵当にして借りたものなのだ。……」──ここでラスコーリニコフが攻められる側にまわらざるを得なくなる重大な契機として「金銭」が用いられていることに着目しよう。別に資本主義に反抗せよってのは、小説が担うべきテーマじゃない。そうではなくて、金銭のやり取りは必ず「攻める（責める）-攻められる（責められる）」の関係性・攻撃性を誘発するということこそが小説にとっての金銭の根本的意味だ。だからこそお金は軽々しく扱うことができないのだ、小説においては。
攻めつつ攻められているという加害と被害の錯綜が関係性をドライヴさせる。その攻めつつ攻められるという二重性はラスコーリニコフの内語の文体にも反映されている。想像的対話？　いや、そんな生易しいものではない。ドゥーネチカに「おまえ」と想像上で呼びかける。ほとんど当人を前にしての挑発的会話と同等。「だがドゥーニャ、おまえはどうなんだ？　おまえにはその男の人間がよくわかってるはずじゃないか、一生連れそう相手だぞ。」「わかるかね、わかるかね、ドゥーニャわかるかね、このきれいということの意味が？　わかるかね、ルージンのきれいがソーネチカのきれいと同じだということが。」こうした敵対的な想像上の内的対話がどんどん展開してしまうというのは、まさにドゥーニャに「穴」があるからだと考えるべきであろう。また、自問自答による叙述の展開もあるが、ほとんどこれは「作家の日記」と同じ「公開自問自答」のような演劇性がある。「攻める」という志向性はやはり平常な平和な関係から見ると自ら駆り立てているような演劇性を帯びるということか。「それならいまどうして承諾しているのか？　どこにどんなわけがあるのか？　どこにこの謎のかぎがあるのか？　真相ははっきりしている。自分のために、自分の安楽のために、自分を死から救うためにさえ、自分を売りはしないが、他人のためなら現にこのように売るのだ！」そしてこれらの特徴の進化形として、「内語の中での演劇的一人三役」というアクロバティックな技法が出てくる。つまり、想像上の他者の言葉を、自分自身のアクセントで「復唱」し、それにリアルタイムで注釈＝解釈してみせるという内語の運動だ。これはまさしく分析対象を「（攻められつつ）攻める」最も効果的なレトリックかもしれない。「だが母は？　でもいまはロージャが第一だ。かけがえのない長男のロージャさえよくなってくれたら！　この大切な長男のためならば、こんなかわいい娘でもどうしえ犠牲にせずにいられよう！　おお、なんというやさしい、しかしまちがった心だろう！　なんということだ、これではわれわれはソーネチカの運命も否定できないではないか！」──ここで復唱されている母親の声が一種の攻撃になっていることに注目せよ。やはり、われわれの内語を熱烈に分裂させるのは「攻める-攻められる」の衝動か。それにしても内語で「一人三役」をやっているほどの個性なんて、ドストエフスキーの登場人物だけじゃねぇか？　そしてついには、彼は自分が攻められざるをえない「穴」を自覚して、自分の中の他者の言葉によって自分を責め苛むに至る！　凄まじい分裂的饒舌。「それに妹さんは？　まあ、考えてみるんだな、十年後に、いやこの十年の間に妹さんの身にどんなことが起り得るか？　わかったかい？」
もちろん単にラスコーリニコフの個性的な内語の表現だけがこの箇所の面目ではない。少々強引だが、前々章のマルメラードフの話に出て来たソーニャの売春とドゥーネチカの身売りを重ね合わせることで、ソーニャをふたたび伏線として強調している。こうした丁寧な伏線の仕掛けと、「マルメラードフがたまたまラスコーリニコフの前で馬車に轢かれる」（第二部第七章）偶然が重なって、ソーニャがラスコーリニコフ──およびドゥーニャとルージン──に深く関わってくることになる。この物語と関係性の運動は、見事だ。

まずは基本。現前的場面における描写というものは、人物と同時に人物が見ているものをもまた与える。それが小説的叙述に臨場感を与える。「群衆はちりはじめた。巡査はまだ身投げ女の面倒をみていた。誰かが警察の悪口をどなった……ラスコーリニコフは冷たい傍観者の異様な気持でそのできごとをながめていた。」──はその良い例（ちなみに、出来事を眺めるラスコーリニコフを注視していた叙述＝語り手の語りは、次の「彼はむかむかしてきた。」の一文によってラスコーリニコフの内語へ踏み込んでいく。これも常套手段）。また、内面描写の場合は、人物と同時に人物が感じていることを同時に与える、ということになろうか。「彼はきっぱりこう言いすてると、橋をはなれて、警察署のある方角に向って歩きだした。心はうつろで荒涼としていた。何も考えたくなかった。暗いさびしささえ消えてしまって、《いっさいのけりをつけてしまう》覚悟で、家を出たときのあの意気込みはあとかたもなかった。」──がその好例か。
で、ラスコーリニコフの内語の文体。注目すべきはパロールに含まれる歪みや屈曲だ。ここでラスコーリニコフは何かを自分に納得させようとしきりに強い語調で色々言っているのだが（《何も待つことはないさ》《ふん、それがどうしたというんだ！　まあいいさ！》《なあに、これも出口だ！》《どうでもいいじゃないか！》）、それらがほとんど自意識の上辺での強がりにすぎないと見えるのは、彼の文体にあまりにも躓きが多いからだ。《だめだ、醜悪だ……水は……いかん》に見られる能動的というよりは受動的な口ごもりや、《だが、どうしてザミョートフは警察にいかないのか？》《しかし、これが出口だろうか？》に見られる自分がたった今言ったことを引っくり返すような問い返しや、《ふん》《まあいいさ！》《なあに》《ヘッ！》《チエッ……ばかな！》に見られる言葉の流れをポキポキ折れるような短い感情（主に自分への苛立ち）の激発や、《二本の足がやっとの空間か、──ヘッ！》《何よりも恥ずかしいのは、考えることが愚劣きわまるということだ。まったく、唾をはきかけてやりたい。どうしてこうばかなことばかり、頭に浮ぶのだ……》に見られる自分自身の現状に対する批判的悪罵、等々。これらの特徴がラスコーリニコフの独り言を決して唯我論的自意識に閉じ得ないものとしているわけだ。彼は自分の断定や言い切りをすぐさま苛立ち混じりに否定せざるを得ない。そこに特定の人物ではなくても、彼の自意識の外側から（無意識の領分から）彼を刺激して来る「他者」の感触が現象しているわけ。

なんというか、これこそまさに「解釈学」ではないのか。
もちろんラスコーリニコフの内語は必ず形式的に想像的対話のスタイルとなる、それはそうでなければならないだろう。しかしその中で、母親がルージンに対し受動的であるがゆえに構築してしまった「あの方は心根が美しく、思いやりのこまかい人です」という意味レベルを完全に粉砕してしまっているという内容の方が、形式よりも重要な意味を持っている（「おそらく、いわゆる親切な男が何かのはずみにうっかり口をすべらして、生地を出し、……」）。これぞ人間を対象とした解釈学の肝だ。すでに成立した意味レベルの上にさらに別の意味レベルを架すること。関係性と兆候の乱反射によって。確かに母親の手紙の中にははっきりと明言されていない兆候が満ち満ちていた。だがラスコーリニコフは、ルージンの振る舞いの端々からルージンの卑劣さを、母親の想像力によって盲目になった手紙の文面の「意味」を解きほぐす＝解釈する形で抉り出しただけではなく、手紙の言葉のかすかなブレから、母親の真意にまで洞察力を働かせているのだ。実際の文面では、「あの方は心根が美しく、思いやりのこまかい人ですから、きっと自分からわたしに同居をすすめ、もうこれからは娘とわかれわかれになんて暮さないようにと言ってくれるにちがいありません、わたしはそう信じこんでいます。いままでそれを言いださないのは、むろん、言わなくてもわかっているからでしょう。でも、わたしはことわります。姑が婿とあまり気持がしっくりしない例を、わたしはこれまで何度となく見てきました。」──となっているのだが、ラスコーリニコフの知性はその真逆の真意を読み取る、つまり「母さんはいったい何をうきうきしているのだろう？……だって、もうどんな理由があったのか知らんが、結婚後は、その当座だけでも、ドゥーニャといっしょに暮すことはできないだろうと見ぬいているじゃないか？」──というわけで、母親はルージンの善意を信じ込んでなどいないのだ！　母親は想像力が行為に全然追い付いていないために、自ら相手の都合の良いように振舞ってしまうのだと思われるのだが、その自己欺瞞をも完璧にラスコーリニコフは見通している。まあ、実際正解かどうかは分からないけれども、そこまで知性と想像力を働かせる能力があるからこその、このラスコーリニコフの苛辣な内語になっているわけだ。
重要なのは、「ああいうシラーの劇の人物みたいに美しい心の持ち主はいつもそんな目にあるんだよ。いよいよというときまで相手を孔雀の羽でかざり立て、ぎりぎりまで悪くはとらないで、よいことだけを当てにしている、そして事の裏側をうすうす感じても、そうなるまえに自分に本当の言葉を聞かせようとは決してしない。」と見事な表現で母親の心理を見抜いてみせるラスコーリニコフの洞察力に驚くことではない。そのように、見抜く-見抜かれるという関係性をラスコーリニコフと母親の間で虚構した作者の手腕こそ重要だ。なぜラスコーリニコフは母親の構築した意味レベルよりもさらに高次の意味レベルを構築することができるのか。或る意味ではこの二人の関係性で母親が受動の側になっており、同時にラスコーリニコフがルージンに対しても能動的に攻めかかっているからか。しかし解釈可能にするためには、解釈対象の素材を作り出さなければならない、ルージンのケチな振る舞いや卑猥な失言を、母親の自己欺瞞的言説を、作り出さなければならない。それを作り出さなければ、解釈学は何も始まらない！　作者は、ルージンや母親がそこを突かれることを前提の上でこうした細部を作り上げたのか。そうとしか思えない……。表面上は隙がないと見える言葉のレイヤーの中に致命的な矛盾やねじれを見出すこと。ラスコーリニコフの母親の言葉にはねじれがある。自分では完璧のつもりのルージンの自意識には不整合がある。だからこそそこを攻められる。
ところで、ルージンが勲章を持っているか否かという「想像」は、いわゆる想像的顔貌化描写、性格の視覚化ってやつだ。さすがのラスコーリニコフの想像力だ。そしてまた、あたかもルージンを挑発するかのように展開している想像的対話のスタイルについても、やはり注目しておくべきだろう。「荷物を引き受け、大きなトランクを自分の負担で運んでやるのは、たいへんなことだろうさ！」「おれも何度か乗ったがね。それはまあいいよ！」「ところでルージンさん、あんたはどういうつもりですかね？」「母が自分の年金を担保にして旅費を前借りしていることだって、知らなかったでは通りませんよ。」「そりゃもちろん、あんたにはこんなことは普通の商取引みたいなもので、儲けもお互い、分け前も平等だから、支出も半々だというでしょうよ。」「なるほど、実務の腕にものを言わせて女たち二人をちょいとだましましたな。」──疑問形や皮肉を多彩に駆使しての矢継ぎ早の攻撃的対話。ルージンとまだ対面もしたことがないのに、「あんた」とかもう想像の中で呼びかけている。
ちなみに、これが「移動しながらの」内語であることに注意しよう。以前も分析したことだが、この対話的内省の情景法は、移動しながらという文脈の上で展開することが多い。

疑問文がディエゲーシスの中でどのような役割を果すのか？　三つの例。（１）の例が一番面白い。
（１）「奇怪な考えにはちがいないが、もしこのまま埋葬しないですますことができたらどうだろう？」──語り手が「ふと」疑問を思い付いて、それを披露し、それに基づいて叙述を展開させるというパターン。非常に珍しい。
（２）「いまのわたしにとって諸君の法律がなんだ？　諸君の慣例、諸君の習俗、諸君の暮し方、諸君の国家、諸君の信仰がわたしにとってなにになると言うのだ？」──語り手が読者ないしは世間一般を挑発するように放たれる疑問文。よくあるメタ的な呼び掛けの文体。
（３）「そんなことは平気だ、別にどうということはないじゃないか？」──語り手が小説内のある人物に向かって呼び掛けるタイプの疑問文。ディエゲーシスの中で呼び掛けが行われているので、直接的な呼び掛けとはまったく違ったシチュエーションを生む。例えば死者への呼び掛けなど。

短篇の冒頭の語り始め。内的独白みたいなディエゲーシスでいきなり状況の核心を打ち出すというスタイルの切れ味が素晴らしい。「ぐるぐる歩きまわりながら」というまさに「移動しながら」のシチュエーションと、次々に小説の設定を明らかにしていく叙述の密度がうまく合致している。

まさになんというか、語り手みずから思考を重ねることによって叙述を切り開いていくタイプのディエゲーシス。疑問文（「だがはたしてそうではないだろうか？　実際これが本当のことと思えるだろうか？　はたしてこんなことがありうると言えるものだろうか？」）や、感嘆文（「そう悟って、もはや永遠に、取り返しはつかないと臍をかんだものであった！」）や、推測の言葉（「これを素直に受けるべきか受けるべきでないかと、真剣に自分の胸に問いかけた末に、この疑問を持ちこたえることができなくなって、それでひと思いに死を選ぶことにしたにちがいない。」）や、問題の焦点化（「しかしそれにしても彼女はなんのために死んだのか──これはやはり疑問である。」「ところが彼女はそれを信じようとはしなかった、そこが問題なのである！」「ここでおそろしく興味を惹かれるのは、彼女はわたしを尊敬していたかどうか、ということである。」）や、或る解釈の否定的切り捨て（「いいや──そうではない、わたしはでたらめを言っている、問題は決してそんなことではない。」）や、読者への挑発（「分かっている、分かっている、なにもいまさら頭をひねるには及ばない。」）を駆使することによって、切開的に叙述を推進させていく。これこそドストエフスキー以外には不可能な小説の文体だ。ほかの小説家どもはまとめてひれ伏せ。

引用部の中間では、珍しくラスコーリニコフ以外の人物による結構長い内語が展開する。まず段落最初に短い内語を切り出し、「……と母は胸の中で考えた。」と地の文をつけ加えてから長い内語を続けるというのは、まあ常套手段。次の段落の直接的発話である長い科白の同様の形態を取っている。それはともかく、ここでは内語の内容も興味深いものになっている。この内語の焦点は、この段落に入る直前で（ラズミーヒンの科白の）話題の的になっていたラスコーリニコフの目下の振舞いだ。母親はそれに胸の中で感心しつつ、さらに内語の中で（地の文を代行して）ラスコーリニコフの容姿、その服装を描写してみせる。単に登場人物の内的な感情・思考を伝達するだけでなく、それと同時に何かの対象の描写も実現してしまうという、一石二鳥的な文章。
それだけではなく、母親の内語には内語特有の契機も含まれている。「《……なんだかこの子が、ああ！……こんなにやさしく言葉をかけてくれるのに、やっぱりこわい！　いったい、何がこわいのかしら？……》」──の個所に表れている、自己動揺、自己不安だ。内語を駆使する作家というのはルバテほかドストエフスキー以外にもいるが、このように内語が内語に閉じえないで必ず動揺し、自分自身に対して疑念や非難がリアルタイムで向けられるというのが、ドストエフスキーの文体に特有のこと。ここではラスコーリニコフに対する「恐怖」が、否定・否認・抑圧・非難に替わって母親の内語を屈折させる無意識の原因となっている。

なんというか、ドストエフスキー作品の中にしか見られないような内語文体。そういえば『罪と罰』におけるラスコーリニコフの、母の手紙を読んだ後の内語は凄まじかった。あの個性が引用部で再び表われているということか。
一見して分かるように、「アルカージイ・マカーロヴィチ」（つまり自分自身）を客体化して、それを挑発するような語調が混在している。「恥じるな、くよくよするな、アルカージイ・マカーロヴィチ。アルカージイ・マカーロヴィチ、わたしはあなたが気に入りましたよ。むしろ大いに気に入りましたな、わたしの若いお友だち。」「ハッハ！　それをおまえはいままで知らなかっただけなのさ、アルカージイ・マカーロヴィチ、あんまり無邪気すぎてな。」さらには、それに応答するような語調も存在する。「あんなことはでたらめさ、大でたらめのこけの皮だ！　わざとあんなことを言って、ちょっと気どってみただけさ。すこし気恥ずかしいが、しかし──どうってことはないさ、償いをするさ。」さらには他者を嬉々として挑発するような外向きの対話的語調もある。「ずいぶん広く網をはりわたしたらしいがね、ラムベルトさん、どこかが狂ってるよ、まあそうはいかんだろうね。」そして対話的文体にはつきものの自問自答の高速内省の語調。「だが、ひょっとしたら、そうならんともかぎらん！　あるいは、そうなるかもしれん！　それにしても、あいつはほんとにおれを結婚させることができるのだろうか？　いや、できないとは言いきれんぞ、もしかしたらできるかもしれん。」そして最後に、それらのすべてを突き破って突如噴出する彼自身の赤裸々で不安な心の叫び。「ああ！　あの男がほんとにおれを結婚させるようなことになったら、どうしたらいいのだ！」
これらすべての語調が同時に響いているような内語。オンリー・イン・ドストエフスキー。いや、ドミートリイ的人物の、爆ぜる感激につらぬかれた内面というのはもとよりこういうものなのかもしれないが。
ちなみに内語に入る前部分から引用したので、どういう段落展開からこうした特異な内語を導けるかにも注目せよ。

過度の羞恥心とはかり知れないプライドを抱えた人物は基本的には引っ込み思案で臆病なはずだが、そういう人間がもし一挙にぶち切れて自意識と無意識の拮抗を内破し他者性へとぶつかっていく「真の行動」を起こすとしたら……「とうとうおれも最後の壁につき当ったな、くそおもしろくもない話だが、かといって、ほかにどうしようもない、もうどこにも逃げ道はないし、いまさら別人になり変るわけにもいかん、……」という絶望のなかのじんと灼けつくような快楽を感じて、ヤケになった時であろう。このとき、その人物は悲劇の主人公となる。《一方に人間の弱さや愚かさがある、一方にこれに一顧も与えない必然性の容赦ない動きがある、こう条件が揃ったところで悲劇は起こるとは限らぬ。悲劇とは、そういう条件にもかかわらず生きることだ、気紛れや空想に頼らず生きることだ。すべては成るようにしかならぬ、いかなる僥倖も当てにできない、そういう場所に追い詰められても生きねばならない時、もし生きようとする意志が強ければ、私達にはどういうことが起こるかを観察してみればよい。このどうにもならぬ事態そのものがすなわち生きて行く理由である、という決意に自ら誘われる、そういうことが起こるでしょう。これが悲劇の誕生だ。》
この悲劇の出来の瞬間を見逃すな。

過敏な羞恥心と息詰るような誇り高さが双方肥大してぎりぎりまでせめぎあったあげくに破裂すると、このように自分に腹を立てながら他者にも腹を立て、感情は見境無くなって制御不能におちいってしまう、そんな一例。自分がみじめで仕方なくなり、さめざめと泣き出し、同時にそんな自分を見ている相手を憎悪する。自分の振舞いが醜悪そのものだと分かっていながら激昂していく自分をとめられない。傷口に指を突っ込まれたかのように相手の言葉がいちいち神経を焼き刺す。「もうどうなったってかまうもんか！」「リーザ、きみはぼくを軽蔑しているだろうね？」
この非凡さに瞠目せよ。こんなことはあり得ないなどと言ってはならない、それは凡庸さと馴れ合った「常識」だ。

登場人物が破裂したシーンとしては、ベストのものの一つ。
凄まじい自分の弱さを曝け出しながら（「いまこうやってきみに告白している」）、なぜか誇りだけは逆に限りなく高まって行くという支離滅裂の状態。こんなことが可能なのも、第一には主人公が非凡なほどに自分の弱さと愚かさを認識して痛烈な羞恥心を抱いていたからこそだ（「ぼくがならず者だってことが、ぼくがいちばん醜悪な、いちばん滑稽な、いちばんつまらない、いちばん愚劣な、この世のなかのどんな虫けらよりも、いちばん嫉妬深い虫けらだってことがいけないんだから」）。言い換えれば、彼は自分の愚劣さにけっしてどぎまぎしたりしない、世俗の厚顔な連中とは違うというわけだ。しかもここでこの男は、単に自分の弱さを曝け出しているだけでなくて、曝け出しながらもあくまで自分が他人よりも低く見られることを絶対に耐え難いと感じている、それだけは絶対に許せないと念じるほどに自分のプライドにしがみついている！（「それより、きみにはわかるかい、いま、こういうことをきみに話してしまったことで、きみがここに来て、ぼくの話を聞いたということで、ぼくはきみを憎むようになるだろうってことが？」）　こりゃ非凡どころじゃない、超凡だ。こんな姿態を人前で演じることができるなんて！
また、この男の絶望的醜態を、眉をしかめたり顔をそむけたり批判的な言葉を口にしたりせずに、真正面から受け止めてみせたリーザも非凡な人物であることは間違いない。相手がリーザだったからこそ、主人公の口から「ぼくはならしてもらいないんだよ……ぼくにはなれないんだよ……善良な人間には！」というブライドをもぎ離したあとの悲鳴のような本音を引き出すことができたのだ。
ところで、引用部では長い科白の直後に、短期的な錯時法で長い科白を喋っているあいだに相手がどんな反応していたか、補完しているのね。長い科白の応酬になる現前的場面での一工夫か。

もはや羞恥心とプライドの拮抗関係を維持することを放棄してしまった、過敏で激しやすい人間がどんな長広舌をふるうかというと、こんな具合になるわけだ。あまりにもタカをくくりすぎて、あたかも自分の意地悪さに自分で快楽を感じているかのように、夢中になってナスターシャ・フィリポヴナのことや世間の目のことをいちいち否定してかかったりおちょくったりするのだが（「あの女にうるさくつきまとって、自由進歩的な思想をふりまき、さらに婦人問題の一つ二つでもひっぱりだしてみせれば、あんな女はたちまち針のめどに糸が通るように簡単に丸められてしまいますよ」「ここには心の潔白な人がじつに少ないんですよ。プチーツィンより潔白な人がいない始末でしてね」）、それがみな空転して足がかりをなくしてしまい、ついには自分で自分の言っていることを裏切るような奇妙な本音を漏らしてしまう（「おや、あなたはどうやら笑っていらっしゃるようですね、ちがいますか？　卑劣な者は潔白な人間を好むってことを、ご存じなかったんですか？」「しかも、みんなのあとについて、あの女のあとについて、ぼくまでが、自分で自分を卑劣漢と呼んでるんですからねえ！」）。タカをくくって調子にのりぐんぐんと誇りを虚偽の上に育て上げていくうちにそれが一回転してすべてが地べたに叩き付けられ、「これこそ卑劣というものです、卑劣きわまることです！」とほとんど涙ながらに本音を叫び出すことになる。
これもまた登場人物が破裂したシーンの一つである。

ここでイポリートはリーザの前で醜態をさらした『地下室の手記』の主人公に、かぎりなく近づいている。そのことを語り手による心理分析的ディエゲーシスによって表現しているわけだ。『地下室の手記』の主人公は、その非凡な心理的分裂に追い詰められたあげくに「自分の振舞いが醜悪そのものだと分かっていながら激昂していく自分をとめられない」状態に陥った。もはやどうなっても構うもんか！と言いたげな自暴自棄的な振舞いを、ここでは「このような極端な場合には、その破廉恥でやぶれかぶれの気分が、このうえなく高まって、激昂してわれを忘れた神経質な人間はもう何ものをも恐れず、どんな醜態でも演じかねないものである」と一種の心理法則のように分析してイポリートの属性として提示している。おまけにガーニャのようにその破裂したやけくその心理状態にともなう意地悪な喜びについても、ドストエフスキーは見逃していない（「いや、それどころか、そんなことをするのが、かえってうれしいくらいで、誰かれかまわずとびかかっていったりするのだ」）。
そしてここまでは規定の分析の範囲だが、実は、人々がこうした絶望的破裂に陥って、もはや羞恥心とプライドの拮抗などかなぐり捨てて突き進んでしまう時、彼らの心にある秘かな慰めについてまで言及されている。「しかも、その際、漠然としたものではあるが、つまり、その醜態を演じるやいなや、鐘楼から飛びおりて、もし何かスキャンダルでもおこったら、その死をもって一挙に事態を解決してしまおうというある確固たる目算をいだいているのである」──というわけだ。ドストエフスキーの分析の鋭利さはそこまで届いている。

自分の弱さと愚かさを意識する恥ずかしさとはかり知れないほどのプライドの相剋が炸裂。ドストエフスキー独自の饒舌力。「何をふるえるんだい？　そうとも、笑っていたのさ！」「救うだって！　何から救うのさ！」「どうしてきみは、あのときすぐに、ぼくがお説教を垂れていたとき、ずばりと決めつけてくれなかったんだい」「本心では、いいかい、きみの破滅を望んでいたからなんだ、そうなんだよ！」「聞かしてやろうか、世界なんか破滅したって、ぼくがいつも茶を飲めれば、それでいいのさ」──といった挑発フレーズが長科白の中の良いアクセントになっている。

感じやすく傷つきやすい人間が一方におり、そんな人間の弱さなど一顧だにしない現実の容赦なさと必然性が他方にある。しかしとうとう最後の壁にぶつかってやぶれかぶれに「真の行動」へと突っ込んでいく前の段階で、自意識とプライドの最後のあがきというものが往々にしてみられる。引用部はその例だ。ここでナースチェンカは現実が容赦なく彼女の願望をおしつぶしてゆくのをひしひしと感じながらも、過熱した自意識の空想でなんとか抵抗し現実の悲惨を押し退けようと必死になっている。その時、彼女は黒い眼をキラキラ光らせながら「きっとあなたか、あたしかが勘違いをしてるんだわ。ことによると、まだ手紙を受け取ってないんじゃないかしら？」「いったいあの人があたしにしたような、あんな野蛮な、乱暴なことができるはずはないじゃありませんか！」と疑問符と感嘆符を乱舞させるだろう。

イヴォルギン将軍のような男が、しかしついに自分の嘘の限界に直面し面目丸潰れにされたらどうなるのか？　もはや即興の才能では取り繕えない（「イヴォルギン将軍にムイシュキン侯爵」というフレーズの威光も虚しい！）ほどに現実が容赦なく彼に襲い掛かったら、どうなるのか？　引用部が答えだ。「人生とは……こういうもんですとも……」といきなり諦観まじりの人生論を口走りつつ、「失礼、どうも体が弱くなって」「わしはどうも弱くなって、いや、失礼！」と「四方八方へ頭をさげながら」、急に弱々しい素振りを見せて自分の「体の弱さ」へと逃げ込むのである。卑怯だが、それしかもうやりようがないのだ……。

《人生は決して狂気染みてはいない。狂気染みているのは人間の脳髄だと言うかもしれない。恐らくそれは本当だ。人間は山の頂上から飛び下りたら決して天に上りはしないからね。ところが人間の思索と行動との間には常に神様だけが知っている暗が挟まれている。この早い話が言葉でもいい、俺は如何にしてあんな事をあの時言ってしまったんだろう。と後で考えない人間があるだろうか？　人間の感受性が強くなればなる程、馬鹿な事を喋るものだ。何かを考えるさて考えた事を行為に移そうとする。吾々は幸いにも少しも気が附かない時が多いのだがこの時吾々は必ず何物かを眼をぶつって躍びこすのだ。もしこの深淵が人間の宿命ならこの宿命を覗いた男にしかも覗いて生活をとめる事を許されていない男に人生が如何に狂気染みていようと同じ事ではないか？》 《ソオニャの足下に俯伏すラスコオリニコフは、全編中最も気の利かない見栄を切ったのであって、このソオニャとの出会いという劇的場面に於いて彼の道化ないし欺瞞はその頂点に達するのである。そこで多くの読者が、この場面に何か所謂良心の問題を或は所謂宗教の問題を容易に見つけたがる。天使のような淫売婦は不自然だなどと書いている或る評価もこの例に洩れない。しかし作者の筆はここでも同じように残酷なのだ。主人公を監視する眼は同じように厳しい。注意してこの場面を読んだものは、ここに払われた作者の細心な狡猾さに驚くはずである。世界は依然として愛たちまち憎悪と変じ、涙と笑いとが同じ意味をもつが如き、切迫した心理の世界、感覚の世界であって、概念の問題の顔を出す余地はないのである。この場面にも殺しの場面に見られたような作者の代表的な心理描写をいくつも見付け出す事が出来る。》（小林秀雄）

彼女との結婚、作家としての成功──心で想い描くことがもう習慣になってしまった希望が裏切られた瞬間にこそ、最大の絶望が訪れる。その絶望の必死さと動揺が、のっぴきならない情動としてこの文体を貫いている。

「たしかにきみにも何か言いたいことはあるのだろうけれど、恐ろしくて、その最後の言葉をかくしている。それも、きみにそれを口に出すだけの決断がなくて、臆病な厚かましさしかないからだ。きみは自意識を鼻にかけているが、要するにぐずをきめこんでいるだけだ」──この一節は重要だろう。しかもこれは他人の言葉の形を借りて自分で自分に向けた批判なのだ。これが意味することは何だろうか。自意識の内にとどまっていては（＝ぐずをきめこんでいては）、決して「最後の言葉」を口にすることはできないということ。「最後の言葉」を口にするのはまさに自意識と行動の分裂によってはじめて可能になるということ。つまり自分自身でも恐れている自分の「最後の言葉」を口にするのは、真の行動だというわけだ。
なぜそれを口に出すのに勇気が必要なのか。ここでも問題は、自分の弱さと愚かさを恥じる気持とプライドの高さの相剋であるように思われる。自分の弱さと愚かさをしっかりと知り尽くしているからこそ羞恥が生じる。だがプライドの高さがその発露を妨げる。そのためにどうしても「最後の言葉」を隠してしまうことになるのだ。最初から隠すべき「最後の言葉」など持ち合わせていない凡人には無縁な苦しみである。

この認識は結構怖い。他人に明かすことができないだけではない、自分にさえ打ち明けるのを恐れるようなこともある。私秘的羞恥心？　これは単なるプライドよりもより一層深刻で根深いものだろうか？　しかも、それが世俗の人々の中にも積もり積もっていると指摘されているのだ……。だが、それをこの主人公のようにはっきりと認識できる人間はやはり非凡だと言えるのではないか？
私秘的羞恥心──それこそ「独りじゃ寂しい」というあられもない人間的苦悩だろうか？

ここに表われているドミートリイの科白こそ、彼の人格の原型だと思う。高所から見て自分が堕落していることの痛感と悲しみ──「僕はもっと高い秩序のことを言っているんだ。その秩序が僕にはない、そのもっと高い秩序が……」「僕は悲しい、悲しくてならない」。意識的に巧んだものではない、「涙」としてほとばしるアドホックな詩人──「この詩の一節は、いつだったか僕の胸からほとばしって出た文句なんだ。これは詩じゃない、涙だ、……僕が自分で作ったんだ」。心底からの自己卑下と罪悪感にもかかわらず尚生きて行こうとする野太い生活力──「僕は卑劣な男じゃあるが、自分に満足している」「さあ、人生のために乾杯しよう！　人生よりも大事なものがどこにある。決してありゃしない、決して！」。そして、彼の生活をしっかりと地上の泥につなぎとめている、女性一般への愛着──「僕は女が好きだ、女が！　女とは何者だ？　地上の女王だ！」。これこそ《人格》だ。

ドミートリイはいつだって本気である。彼はぎりぎりまで来れば本当に「血を吐く思いで」本心を語る。このとき、彼においてもはや内語も公的な言葉の区別も一切消失してしまう。ところが、そのことが人々を彼から遠ざける。世俗の凡人から彼を区別する。なぜなら、世俗の人たちは本気になって自分の内語をそのまま表白してしまうことなど絶対にないからだ。つまり「血を吐く思いで」何かを他者に伝達しようとするほどに本気になれるということ、そのことが、それだけでドミートリイを非凡にしている。実際、大抵の人間はそんなことをすれば自分の損になると素早く計算して、喋りたいことしか喋らないものだ。つまり自分の自意識に都合の良いことしか口にしない。それでいて自分ではなかなかのお人好しなどと思っている。それを凡俗というのだ。
マルメラードフの本気が非凡という意味で、ドミートリイの本気も非凡である。

ドミートリイは本心から自己卑下することができ、自らの過去をほんとうに後悔し、どこまでも自己批判の言葉を容赦なく紡ぎ出すことができる男であるにもかかわらず、なぜか他者に対して開かれている。これが不思議なところだが、おそらく、彼が勇気も生活力も欠如した男ではないと造型されているからこそ、そうなるのだろう。「さあ、ありのままを言ってくれ、油虫みたいにおれを踏みつぶしてくれ、……」「それよりあっちはどうだった？　あの人はなんて言った？　かまわん、おれを踏みつぶしてくれ、遠慮せずに言ってくれ！」──といった表現は、決して他者からの評価を避けることをしない（そして、別に自分にとって都合の良い評価を期待しているわけではない）彼の性向の表れだろう。むしろ他者の否定的な評価によって自分自身をぶちのめしたいというようなマゾヒスティックな趣きさえ見られる。いや、おそらく他者の否定的評価によっても決して弱まらないものこそが「あとは野となれ山となれ」のしぶとい生活力・行動力なのだろう。たしかに行動によって実現されることに比べれば、他者からの言葉による評価など、何ものでもない……確かに彼は「言論人」ではない。言論に対して対抗言論を心中に育て上げるような男ではあり得ない。
彼が「言論人」ではない、という特徴はまた、彼が内語と発話の区別をつけずに、自分で考えたこと感じたことをどんどん表白してしまうという点にも表れているのではないか。つまり彼が詩人だとしても、その場その場で言葉を消費してしまって省みることをしない詩人なのだ。彼には自分の言葉を心中で彫琢するなど思いも寄らない！　意識的な技巧とは無縁な詩人。彼は後先見ずにリアルタイムに言葉を消費していく。あたかも言葉＝行動であるかのように。次の科白を見てみろ。「まあ待て。この夜を見てみろ、何という陰気な夜だろう。あの雲、風まで出て来た！　おれはこの柳の木の下に隠れてお前を待っているうちに、ふとこんなことをかんがえたんだ（本当なんだぜ）。このうえ何をくよくよすることがある、何を待つことがあるとね。ここには柳の木がある、ハンカチもあればシャツもある、縄ならすぐになえるし、おまえけにズボン吊りまである、──これ以上、大地に迷惑をかけて、卑劣な存在で大地をけがすことはないじゃないか！……」──これを必要以上の饒舌と単純に見てはならない。他人の「言葉」による否定的評価などものともしない生活力・行動力のある男だからこそ、このように何もかもリアルタイムで口にしてしまわずにはいられない饒舌家に結果としてなってしまっているということなのだ。その点、ラズミーヒンや火薬中尉のような単なるお人好しの饒舌とは簡単に同一視できないだろう。

本気で行動する人間は本気で絶望する。「現実というやつは、何という恐ろしい悲劇を人間に準備するものだろう！」「ああ、何という運命の皮肉だろう！」 ──これはつねに可能性と妄想をこねくりまわして決して現実の行動に踏み切ることのない、地下的な自意識家の知らない言葉だ。
小説の脊髄は「人物→感情→行動→物語」というラインだが、この「感情」までに描写が達していない小説もどきのいかに多いことか。ドミートリイの「感情」を見よ。奴はつねに本気で考え感じているのだ。

単にダンディズム的な自己認識から自己卑下をするのではなく、真に心底から自分を罰することのできる人間は、自意識と無意識の拮抗にのっぴきならなくなるほどに追い詰められたあげくに、自分自身に容赦ない自罰の言葉を「まるでヒステリーでも起こしたように」思わず口からほとばしらせてしまう。
つねに自意識の計算によって自己を評価しつづける観念的な人間には、この「思わず口からほとばしる」瞬間は決して訪れない。彼が後悔や自罰の言葉を口にする時は、つねにそれがいかに自分の救済にとってプラスに働くかを計算した上でのことなのだ。ドミートリイにはその衒いがない。

凡庸さへのルバテ的な嫌悪とはまったく異なった態度。戦略的武器としての自己卑下？　まるでそれによって自分に利益があるかのように自らすすんでへりくだっているフョードル（それは心からの純粋な卑下では絶対にない！）。自分一人のなかでの反省としての卑下ではなくて、ミウーソフやゾシマという対話相手を挑発するためにことさら押し出されている自己卑下という印象だ。そのためか、もはやフョードルの身振りは普通の自己卑下の限度を超えて、自己-超-卑下とでも言うべきレベルに達しているかのようだ。というか、素直な自己卑下じゃないので、彼の口からはたえず余計な一言が飛び出さずにはいない。「尊い神父様、どうか自然のままになどあたしをけしかけないで下さいまし、……いくらあたしでも、自然のままのところまでは行けるもんじゃござんせん。」「『なんじを宿せし母胎は幸いなり、なんじを養いし乳首も幸いなり』とりわけ乳首でございますな。」「そのとおりでございます、確かにあたしは、これまでずっと腹を立ててはいい気持になっておりました。美学のために腹を立ててまいりました。」「さて、あたしゃ嘘をついてまいりました。一生涯、毎日毎時間、嘘をついてまいりました。まことに偽りは偽りの父でございますな。もっとも、偽りの父じゃなかったかな。」
だが、もしかしたらこの男の自己卑下は本気なのかもしれない。大山史朗の言う教訓どおり、フョードル・カラマゾフもまた、「他人の視線の中の自分こそ本当の自分なのだ」という認識に生涯苦しめられてきた男なのだとしたらどうだろう？（「もし人様の中へ出ました時に、みんながすぐにあたしをすこぶる愛すべき利口な人間だと思ってくれるという自信がありさえしたなら、──ああ、実際、あたしはどんなに善良な人間になったことでございましょう」）　この自意識のねじれ・屈折こそレーベジェフ／イヴォルギン将軍／フョードル・カラマゾフ的人物には必須のエレメントなのではないか。それが彼らの悪ふざけじみた他者挑発の自己卑下に、放埒なレトリックだけにおさまらない一筋の真率を与えるのではないか！　「この時もまた、彼がふざけているのか本当に感激しているのか、決めるのはむずかしかった」。
ところでゾシマ長老は紋切り型に陥らないように、地下室的人物の特徴を指摘しつつうまくフョードルに対応しているが、やはり科白の退屈さは免れないな。ストレートな聖職者というのは、人物として弱い。

強い自意識とはかり知れない自尊心を持っている女性に、ふとした表情の転調というか、こうした真率以外ではあり得ないような態度（「はじめみんなの前へ進み出たときの気どったわざとらしさは消えて、詩の精神に透徹するような力と誠実さにあふれていた」「いまではこのもったいぶった態度のなかに見られるものは、彼女がみずから進んで他人に伝えようとしたものにたいする限りない、いや、素朴とさえ言えるかもしれない尊敬の念ばかりであった」）を突然とらせるというのが、ドストエフスキーの筆致の十八番か。レーベジェフでさえ家族への愛情においては真率だった。あれほど俗流ニーチェ主義にそまっていたアルカージイもまた、本心では人々と胸を開いて抱き合うことを焼け付くように望んでいた！　そうした根底的な（非凡な）真率をどの主要登場人物の中にも埋め込んでおくということを、ドストエフスキーはやる。
ちなみに、非凡な真率の反対の概念は、「自己欺瞞（猫かぶり）」であろう。

これはあまりにも奇妙な人間嫌いではなかろうか？　なぜなら彼は「わたしは胸を開かれるとすぐに胸を開いて応えて、たちまちその相手を好きになるような男なのである」からだ。これはルバテ的なアンチ・ヒューマニズムとは異なる。ほんとうは他人に心を開きたいのにそれがなぜか上手くいかない──おそらくは主人公ほどに人と人が交際することに繊細さを見出していない世俗の人々の凡庸さにぶちあたって、彼の好意が挫折してしまう──がゆえに、いつからか疑り深くなり、陰気で人とうちとけない性格になってしまったようなのだ。つまり彼は非凡なほどに無邪気だからこそ、ほどほどにしか心を開こうとせず率直になろうともしない計算高い世俗の凡人たちを、嫌うのだ（ルバテのようにニーチェ主義的な自尊心ゆえではない）。しかも彼は自分にそんなふうに人々を非難する権利があるかどうかさえ自己批判してしまうほどに底抜けに誠実で無邪気である。この底抜けの誠実というのが一般常識で見ると「人間嫌い」と映るわけだ。

ソコーリスキー公爵もまた、自分の愚かさを弱さを真正面から受け止めつつ悲劇を生きることができるという意味で、全然凡庸な人物ではない。たとえば「わたしは、あなたが心底から好きです、だからあなたにすべてを知ってもらいたいのです」という形で、つまり相手への真率な好意から自分の恥ずべき行為をすべて知ってもらおう、そんな発想ができるほどに、彼は度を越えて誠実である。さらには「じゃ、自分の良心の裁きはどうなるのです？」と、実行にまで踏み切らなかったとはいえ相手を騙そうたことをみずから告白し断罪するほどの、度を越えた良心を持ってさえいる。いや、凡俗の人なら「申込みをしなかったのなら、まだ騙したというわけではあるまい」と無難につぶやいて済ませてしまうところだ。
しかしソコーリスキー公爵はそこまで苛烈な良心を持っている男なのに、意志が弱いのかしらないが、あまりにもブザマな愚行を繰り返す。そんな愚行を自分で軽蔑している。自分の弱さと愚かさをごまかさず、それから逃げ隠れしようとはしない。まさに悲劇的な男なのだ。

このヴェルシーロフの粘着質に相手に絡んで行く科白の数々。これをざっと総合的に分析してみよう。
ヴェルシーロフの科白のエクリチュールを一言で言うと「言い訳」。彼の中核にあるのは、抑圧に抑圧されまくった欲望、自分が畏怖し愛するカテリーナから愛の言葉を引き出したいという無意識の欲望であり、それに至る第一歩としての引用部最後に出てくる「わたしのひとつの問い」を相手に投げ掛けたいという想い。だがその問いに至るまでに彼はこれほどまでに屈折しぐねぐねした長広舌を必要とする。その一切が言い訳である。自分の欲望に対する卑下（「自分の愚かな情熱に苦笑を禁じえなかったこともありました……」）、他者に責任転嫁しての自分の行動の弁解（「それだからといって、……わたしがなぜ遠慮しなけりゃならんのです？」）、自分を責めるとみせて相手を部分的に＝レトリカルに攻撃する責任転嫁（「あなたは罪のない罪びとにすぎなかったのですよ」）、自分の過去の行動に対する平謝り（「このぶしつけをお許しくだし、これは──ばかげたことです」）、翻って明らかな自分の醜行をなぜかやむを得なかったものと解釈する逆ギレ気味──ないしは修辞疑問文風の自己弁護（「このばかばかしいこと以外に、いったいなにがわたしにできたでしょう？　わたしにはわかりません……」）、相手の疑問や解釈や批判を先回りして封じておくための示威（「お待ちなさい、わたしはまだ想像する力はありますよ、……」）、自分にとって望ましい反応を引き出すための大袈裟な感情の誇張（「どうしてあなたはここへ来る気になれたのです？」）、自分の善性＝害意のなさを強調するためのセンチメンタルな誇張（「あなたと話をすることがあろうなどとは、わたしはもう考えたこともありませんでしたよ」）、自分の小悪事をうやむやにする通俗的な一般論（「いいでしょう、過ぎたことは──過ぎたことです」）、自分の欲望の畏れおおさに対する予防線的言い訳（「聡明な人々ならぜったいにこんなことは問わないでしょうが」）、……なにもかもが、「自分が一方的に悪い」「自分は無礼」「こんなことを言うべきではない」「こんなことはしてはならない」という無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）からの告発を叩き潰す──ことは完遂できるはずもなくぐねぐねした発話を続けることになってしまう── ための「言い訳」だ。ヴェルシーロフの中には率直さ、自然さといったものが一切ない。
ただしヴェルシーロフの繰り言が凄まじすぎるので、こうしたぐねぐねした予防線だらけの「言い訳」のエクリチュールこそ、単純に相手を非難したり（とんだ言いがかり。相手を怒らせるだけ）、真正面から愛を告白したり（拒絶されるだけ）するよりも、ぎりぎりのところで相手との関係をつなぎとめるための技巧なのではないかとさえ見えて来る。もちろん単調な言い訳を繰り返すだけでは駄目だ。ひたすら自己卑下しているだけでも駄目だ。豊富な言い訳、高度な自己卑下こそが必要とされる。ときには相手を遠回しに非難し（受動的攻撃性？）、恨めしげな顔つきを仄見せ、或いは冷静さを装い、自分が礼儀をわきまえている人間であることを示威し、相手の共感を誘うように感情をセンチメンタルに誇張し、実は自分は悪くないのだという結論をちらつかせる詭弁を駆使してみせること！　こういう人間に対しては、相手も用心深く、警戒の色を浮かべて気後れぎみに応答しながら、しかし無下に扱うことはできないというわけだ。
非常に畏まっていると見せながら、ひそかにヴェルシーロフはカテリーナを傷つけてさえいるだろう。このような受動的な攻撃性を持つ人物として、ほかにレーベジェフやトルソーツキイの名を挙げることができる。というか、ヒュームに対するルソーか。「若しあなたに罪があるのなら、私は人間のうちで最も不幸なものであります。又若しあなたに罪がないとなれば、私は最も悪い人間であります。あなたが、この惨めなものになりたがらせたのです。」

まったく滑らかに展開しない、凄く凸凹した対話。これは情動としてここで二人して「臆病」そうに「どぎまぎ」しているからだが、それがどのように発話に表れているか、見ていこう。
例えば「笑っていますね？」「いええ、わたしが今思わず口もとをほろこばせてしまいましたのは、……」といった、リアルタイムで相手の表情の変化を掬い取って、それを発話の中で軽く非難する、それに対して同じく軽く突っ返すように反論する、というやり取りがある。ここですでに、相手に対してやや攻撃的な態度を含みつつ隙をうかがいながら臆病まじりに言葉を交す、というこの対話の基本姿勢が出ている。この姿勢は、例えば「知ってますよ、知ってます、……」といった、相手の言葉を最後まで良い切らせず先回りして引き取る性急さや、「あら、わたしいつかそれをあなたにおしえたことがあったかしら？」と咎めるような問い返しの中にも仄見える。とりわけ「ごらんなさい、わたしはあなたとうまく話もできないでしょう。わたしは思うのですけど、あなたがもうすこし弱くわたしを愛してくれることができたら、わたしはきっとあなたを好きになっていたでしょうね」──カテリーナのこの科白は、自分のことを「ごらんなさい」と指示しながらリアルタイムで態度を攻撃性から臆病さへと転回させるというジグザグな屈曲を孕んだ発話になっている。
「あなたはあのときもびっくりなさいましたね、わたしの無秩序、鉄鎖、思想、ばかな振舞いに？」──これもややとがめ立て含みの問い掛けと見える。それに対してカテリーナも「いいえ、あれはこれとはちがいましたわ……」とおどおどしながらの否定を返す。この辺りも臆病な攻撃性という奇妙な二人の対話の角逐が良く表れている。その後に来る「なるほど、そう言っていただいたので、わたしは大いにあなたを許せるというものですな」の科白も相手を非難しているのか自分を省みているのか、どっちつかずな「臆病な攻撃性」を帯びた科白と言えよう。こういうアンバランスな過敏な科白を二人に言わせて対話を進めているので、まったく会話の展開が機械的・作為的な印象を与えない。

要するにヴェルシーロフというのは、高度な自己卑下や相手への気配りと見せ掛けて間接的に非難をぶつける、という言語戦術を駆使する天才なわけだ。その構造を敢えて言語化すれば「私があなたを愛してしまったのは、あなたが悪い」という感じになるだろうか。相手を愛しているからこそその前で自己卑下をしたり礼儀正しげにしたり感傷を誘ったりするのだが、その裏には非難（「あなたが悪い」）が込められている。「わたしが残念なのはただひとつ、あなたのような女……を愛したことです……」の科白にはこの屈折がよく表れている。
自己卑下が何故か相手を傷つけかねない非難にもなっている高等戦略。「わたしが場末のきたない居酒屋へ逃れると、まるでそのコントラストのように、すぐにあなたがわたしのまえに現われるのです。ところがそのあなたが必ずわたしを嘲笑うのです、今もそうですが……」──これなども、相手の幻想に嘲弄されるという話があたかも実在の相手に嘲弄されているかのようなニュアンスで語られ、相手への非難を含ませる。当然カテリーナはこれに対して「決して、決してわたしはあなたを嘲笑ったことなどありませんわ！」と反論せざるを得ない……つまり相手のぐねぐねとした刺のある言葉にいちいち付き合ってやらざるを得ない。「なぜあなたは装うことができないのだろう？　なぜあなたは──そう正直なのだろう、なぜなたは──みんなとちがうのだろう……ええ、追っぱらおうとしている人間にむかって、『ほとんどあなたを愛している』なんてことが、どうして言えるのです？」──この科白もそうで、あたかも相手が正直で人と違うことが非難されるべき点でもあるかのように強調されている。これに対してやはりカテリーナはやや慌てながら「わたしの言い方がまずかった」とリアルタイムで前言撤回せざるを得なくなっている。
「むろん、あなたはわたしに侮辱を感じるでしょう」という科白も、ヴェルシーロフはこう言うことであたかも相手の心理を慮っている風を見せているが、それを謝ったり反省（して二度と繰り返さないと誓う）することは決してなく、「これはたしかに、情念と呼ばれるべきものにちがいありません……わたしにわかってるのは、あなたのまえで死ぬということだけです。あなたがいなくても同じことです。……」などと独りよがりな熱っぽい感傷を語り出す。それはついには「どうなさいました？　おかしいですか、わたしがこんなことを言うのが？」というリアルタイムの挑発に達し、さらに「あなたの顔に書いてありますよ、…… 図星でしょう？」「いいですか、あらゆるですよ……」と挑発を重ねて、最後には自己卑下＝非難の極北まで突き抜けて自分を乞食よばわりし始める始末！　「わたしは、乞食みたいに、あなたからあらゆる施しを受けるつもりですよ……乞食にどんな誇りがあるというんです？」　要するに、ちょっとだけ見せた相手への気配りも単なる戦略的譲歩に過ぎなかったわけだ。
ヴェルシーロフには自分の悪や罪を認めるという率直さが致命的に欠けているので、こういう仕儀になる。

「むろん、あなたはわたしに侮辱を感じるでしょう」以降のヴェルシーロフの科白、うわごとのようなスタイルが面白い。現実においてわれわれはあまりにも理路整然とした喋り方ばかりするわけではないことも引用部のヴェルシーロフには反映されているが、さらにわれわれが通常話し相手に応じて語っていいことと語っていけないこととを区別する、その抑制さえ崩壊して「放心したように」自分の考えをだだ漏れで語ってしまっているというのが、これだ。「……わたしにわかってるのは、あなたのまえで死ぬということだけです」「また、わたしはあなたを愛するよりも、むしろはるかに強く憎むかもしれぬことを、知っています……」「わたしが残念なのはただひとつ、あなたのような女……を愛したことです……」──こんな情念を当の女性の目の前で吐露してしまうのが凄い。一応「これはたしかに、情念と呼ばれるべきものにちがいありません……」という自省するような前置きをしているが、その前に「あなたはわたしに侮辱を感じるでしょう」という情動的決め付けを行っているので無効だろう。科白に添えられる地の文でのヴェルシーロフの描写も、雄弁だ。たしかに「あえぐように、苦しく息をしながら」「生起のない薄笑いをもらし」ながらでなければ、こんな支離滅裂な科白を語りつづけることができるわけがない。「いんですよ、わたしには誇りも面子もないんだから。わたしは、乞食みたいに、あなたからあらゆる施しを受けるつもりですよ──」──引用部最後のすがりつくような「泣き言」も凄い。「泣き言」！　いや、まさに相手に直に語ってはいけないことの筆頭こそ──放心したようにだだ漏れさせていることがその話し手の狂気を語るに等しいことの筆頭こそ──「泣き言」だな。ヴェルシーロフの泣き言スペシャル。