この引用部で主人公は作中もっとも強烈な心理の激動を経験しているにもかかわらず、文体としては沈着だ。それを可能にしたのは登場人物から目を離さずにしかし微妙な距離を取り続ける語り手の位相による。
第一段落におけるムイシュキンの描き方を見てみよう。一貫しているのはまるで他人事のような描き方だ。あたかも語り手は興信所の人間としてムイシュキンを秘かに尾行しながらムイシュキンの様子をリアルタイムで報告しているかのようだ。「しばらくのあいだ公爵は、これという目的もなくぶらぶら歩いていった。」「彼はときどき誰かの家の前の十字路や、広場や、橋の上などに立ちどまった。」「ときには長いこと、半時間も忘れることがあったが、やがていきなり不安そうにあたりを見まわして、身のまわりを捜しまわすのであった。」この三人称を一人称に直してしまうと違和感がある。「しばらくのあいだ」「ときどき」「ときには長いこと」という指標が外部からの観察の報告のような印象を与えるためだろうか。ムイシュキンが自分で意識している自分の姿というよりも、他者がこっそり観察しているだけでムイシュキン自身では意識していないないし意識できない（記憶にとどめない──一瞬意識することがあるとしてもすぐ忘れてしまう）仕種・行動を報告している風に読めるからだろうか。しかしそれでいてこの尾行者は、ムイシュキンの内面まで見透かして観察できる能力を持っているかのようなのだ。「彼は苦しいほど緊張した不安な状態にあったが、それと同時に、たったひとりでいたいという並々ならぬ欲求をも感じていた。」──こんな事態まで報告することのできる尾行者とは一体何なのか？　この超能力の尾行者の位相こそ、登場人物の心理描写のための徹底したリアリズムを突き詰めた末に、「その登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」に照準を合わせたドストエフスキーの文体の到達点か？　この尾行者の報告する「《それがどうしたのだ、なにも自分が悪いわけじゃないじゃないか？》」というムイシュキンの内語も、ムイシュキン自身の自意識が自己対話の末に排出したものというよりも、彼の無意識に強いられて「思わず」飛び出したもののように読める。それも文体の効果か。ちなみにここでこの尾行者がリアルタイムな観察＝情景法だけでなく「初夏のペテルブルグには、……静かな日和がつづくことがある」「この市は彼にとってほとんど馴染みがなかった」と括復法的記述で介入していることにも注目しよう。
この「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相の効果は、第二段落ではさらにはっきりする。ここではムイシュキンの内面の変化がさらに追及され、「何か長いこと自分を苦しめていたある不思議なものの正体」「自分がある仕事に没頭していることを、ふいにはっきりと意識した」──といった形で、黙説法的にサスペンスを作り出しているのだが、やはり語りの他人事めいた沈着な調子は一貫している。たとえば「何ものかが彼につきまとって悩ませていたことはもちろんである」の一文など、ムイシュキンの一人称に変換することは不可能だ（「……ことはもちろんである」と読者を説得させようとしているのは、ムイシュキンであるはずがない）。だがもっと端的なのは「ふいに何事かを思いだしたふうであった。」「正体を思いおこしたみたいであった。」「いや、ひょっとしたら《はかりや》へ行く前から、彼は自分のまわりに、何ものかを捜しはじめたのであった。」という文にあらわれる「ふうであった」「みたいであった」「ひょっとしたら」というムイシュキン自身のことに関する概言のムードだ。これはあからさまに（ムイシュキンとは別人の）語り手がムイシュキンを外部から眺めて推測していることのメルクマールではある。とはいえ注意すべきは、ここで語り手が推測しているのはムイシュキンの内面の変化についてであることだ。だからさらに考える必要がある。この第二段落全体の流れとしては、ムイシュキンの自意識にとっては未知の「新しい衝動」「（彼につきまとって悩ませていた）何ものか」「何か長いこと自分を苦しめていたある不思議なものの正体」があたかも「ふいに」つまり不意打ちに彼を襲って彼を動揺へ巻き込んでいくといったものになっている。それは、彼の自意識ではなく無意識に照準を合わせて観察・報告する尾行者だからこそ物語得た主人公の心理の変化だと言えるけれど、まさにそれが無意識上の変化であるがゆえに、もともとムイシュキンの自意識に入って来れるものではない領域での変化がゆえに、ムイシュキン自身にとっても自分が「思い出し」たり「思いおこし」たりしていることが確かなこととして断定できない状態に陥ってしまっている。現に、ここで彼は、いまのいままで自分が「すこしも気づかないで」（＝無意識に）「ある仕事」に没頭していたことをようやくはっきり意識するのだが、それがいつからのことなのかは、断定できないのだ。したがって、ここで語り手があくまで他人事のようにムイシュキンの内面を語らざるを得ないのは、ムイシュキン自身にとっても自分（の無意識）が他者のように感じられていることからの必然の帰結なのかもしれないということ。
「その登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相は、自分自身にとってさえ自分が他者のように感じられるという主人公の「分裂」をリアルに描くため養成された小説的技法であるか。この尾行者が超能力によって見通しているのは主人公の心理のすべてではなくて、彼の自意識と無意識が引き起こす分裂の軋みをこそ特に見ているのか。そしてその無意識というのはしばしば、「彼が考えたがっていたかもしれぬあの幻想ではなく現実の世界」──すなわち、「現実」そのものである。
小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか？

語り手はどのように登場人物を描き出すべきか。この引用部にドストエフスキーの独創性はほぼ出揃っていると言っていい。
簡潔に言うと「その登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相こそドストエフスキーの文体の精髄だと思う。引用部の叙述のすべてを支配しているのは、ラスコーリ二コフの内面まで見通すことができるが、あくまでラスコーリニコフとは別の匿名の観察者＝尾行者として存在する語り手のポジションだ。詳しく見て行こう。
まずは「そこで彼はにやりと笑った。そう、彼はあとで思い出したのだが、それはひくひくひきつったような、小きざみな、音もない長い笑いだった。」の一節。ここでラスコーリニコフの自意識においては自分はにやにや笑ったということしか意識されていない。ところがその笑いは、匿名の観察者＝尾行者からすればひくひくひきつった笑いとして描写されるものなのだ。このラスコーリニコフ自身の自意識に映っているものと実際の表情描写との分裂を描くために、一工夫して「彼はあとで思い出したのだが……」という回顧的な距離感を導入しているが、これは単に尾行者の視点を加えるための文体的詐術と考えていい。
このようなラスコーリニコフ自身の自意識⇔観察者・尾行者の視点という二つの側面の分裂を持ち込むことによって可能になるのは、無意識によって翻弄される主人公というプロット展開である。実際、この引用部の一連の情景でラスコーリニコフがやっていることは歩いたりちょっと立ち止まったりしているだけだ。しかしラスコーリニコフが意図したことではないが、つまり事故として彼の無意識からさまざまな「別の考え」が浮び上がってはぶつかってきて、ついに或る重大な一点が引力を増して彼の思考力をすべて引き付けてしまう、そしてまた事故的に（「不意に、新しい、まったく思いがけぬ……」）それからの連想である一つの疑問が浮かび、それが彼を苦しいほどの驚愕に突き落とす、そこから立ち直ることができず、根拠不明の「抑えることのできない感覚」「目に見えるまわりのいっさいのものに対する限りない、ほとんど生理的といえる嫌悪感」に強制的に彼の意識が支配されてしまう、……というドラマこそがこの引用部の肝である。このドラマを描き切るために内面を見通す観察者・尾行者の位相が要求されたわけだ。単なる神の視点からでも客観的視点からでもこんなダイナミズムは描けない。
観察者・尾行者？　そう、この引用部でラスコーリニコフ自身の内語はどんどん激しくなっていくが、語り手（地の文）はつねに沈着で冷静にラスコーリ二コフの状態を観察しつづけていることに注目せよ。例えば「彼は放心したように、呪いの目をあたりへなげながら、……」といった「……したように」の概言は明らかにラスコーリニコフとは別の観察者からの視点を表しているし、この観察者＝尾行者は、わざわざ「しかもそれはこの二ヵ月来はじめてのことでさえあった」と時間幅を過去へ広くとった文脈にまで言及して──時間的な前後関係も正確に把握した上で──丁寧に説明してくれるのである。或いは「もし誰かが話しかけでもしようものなら、彼はものも言わずに唾をはきかけるか、もしかしたらかみついたかもしれぬ」と想像的仮定をして観察対象の心理状況を敷衍してくれたりもする。随分と有能な報告者ではないか。引用部でのラスコーリニコフは《ふん、できたことは、できたことだ、……》《実際にあれがみなばかげた偶然からではなく、……》と長い内語を連発していて、しかもそのどれもが「不意に」発作的に湧き出てきたもので内容に繋がりがないどころか方向性がバラバラなのだが、それが綺麗につながって読めるのは、彼の無意識の蠢きが自意識にどのように作用してくるかを逐一観察している冷静な超能力者＝尾行者＝語り手がいるからにほかならない（この手法は、同じように内語において饒舌な主人公を扱うルバテ、セリーヌには見られないもの）。
それだけではない。「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」の信じられないような独創性が発揮されるのは、第七段落目の地の文だ。すべてを再引用しよう。「そうだ、そのとおりだ。すべてそのとおりだ。しかし、彼はそれをまえにも気づいていた、だからそれは彼にとってまるっきり新しい疑問ではない。しかも昨夜川に捨てようと決めたときは、なんのためらいもひっかかりも感じなかった、そうするのが当然で、ほかに方法があり得ないような気がしたのだった……そうだ、彼はそんなことはすっかり承知していたし、すっかり理解していたのだ。しかもそうきめたのは、おそらく昨日はあそこで、トランクの上にかがみこんで、ケースをつかみ出したあの瞬間だったかもしれぬ……たしかにそうだ！……」──これは一体何か。一見すると、その直前にあるラスコーリニコフの内語に似たような言い回しが出てくるので（《そうだ、おまえはついいましがたあれを……》）ラスコーリニコフの内語がそのまま地の文に体験話法的に流し込まれたもののように感じられる。だが果してそれだけだろうか。「無意識に照準を合わせた」ドストエフスキーの語り手の性格から判断するに、この地の文は、ラスコーリニコフの自意識の思惟をそのまま追ったものではなく、むしろラスコーリニコフが自分に「言語化して」言ってきかせた思考ではないが、無意識が瞬時に処理してしまった「たしかにそうだ！」に至る思考のプロセスを敢えて地の文で展開してみせたということではないか。それゆえにこの第七段落は、ラスコーリニコフの肉声そのままと考えると若干違和を感じさせる「しかし、彼はそれをまえにも気づいていた、だからそれは彼にとってまるっきり新しい疑問ではない」といったくだくだしい論理的な文や、「しかもそうきめたのは、おそらくは昨日あそこで、トランクの上にかがみこんで、ケースをつかみ出したあの瞬間だったかもしれぬ」という思弁的推論の文が組み込まれているのではないか。すなわち匿名の観察者による沈着で冷静なアクセントが！
地の文で登場人物の無意識の思考のプロセスを観察し言語化して展開する？　前代未聞。ドストエフスキーの語り手＝観察者＝尾行者、ヤバすぎる。
（小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか。）
ところで、「彼は放心したように、呪いの目をあたりへなげながら、歩いていた。」という文章の中の「放心」について。放心状態とは生活者の注意からはかえって漏れ落ちる兆候的現象に「不意打ち」されやすい状態だと言える。つまりは自意識の外部から侵入してくる何ものかに対する無防備を表わす。ラスコーリニコフやムイシュキンがたびたび放心状態に陥るのは、プロット上の必然と言っていい。

「彼はその目の中にすべてを読みとった。……」から始まる四つの段落は現前的会話場面のなかに挿入されたディエゲーシスである。こういうケースは珍しいので分析に値する。
最初の二つの段落は純粋に地の文のみによる展開であり、特に二つ目の段落は冒頭が「しかし」という接続詞で始まるという論理的連繋を見せているが、しかしこれらは説明的ディエゲーシスではあるまい。ではこれは実際何かというと、「彼はその目の中にすべてを読みとった」と表現されているとおりに、ラスコーリニコフがその時点で一瞬のうちに無意識で理解し思索したことの、語り手による地の文でのパラフレーズであろう。これは『罪と罰』上185-188頁の分析ですでにお馴染みの手法。以前の分析の引用しよう。《「無意識に照準を合わせた」ドストエフスキーの語り手の性格から判断するに、この地の文は、ラスコーリニコフの自意識の思惟をそのまま追ったものではなく、むしろラスコーリニコフが自分に「言語化して」言ってきかせた思考ではないが、無意識が瞬時に処理してしまった「たしかにそうだ！」に至る思考のプロセスを敢えて地の文で展開してみせたということではないか。》──ここで「それが彼にははっきりわかった」「そしていまはじめて彼は、……をはっきりさとったのである」「これはやはり彼にとって疑問だった」「彼にはそれがわかった」という時々現われる客観的記述を枠組みとしてその間に展開されていく「つまり……だったのだ」「……したにちがいない」「……になっていたのであろう」「いったい何が……したのだろう？」「まさか……ではあるまい」「現に彼女は……しているではないか……」といった話体の文章による思索は、すべて、ラスコーリニコフの自意識の肉声ではなく、彼の無意識に照準を合わせた語り手による「言語化」と見做すべきだというわけ。その方が物語言説的に整合性がある。
もちろん見ての通り、三つ目の段落からは直にラスコーリニコフの内語が《……》で括られて地の文に流れ込んで来る。だがドストエフスキーの作品世界では登場人物の内語は決してモノフォニックに閉じ得ないというのが原則なので、ここでも彼の肉声が主というよりも地の文の方があくまで主ではないか。というのも四つ目の段落の内語を見ると明らかに三つ目の段落のそれとはニュアンスやアクセントが転調してしまっているからだ。これもまた以前の分析を引用すれば、《ラスコーリニコフの自意識の中には入って来ない、彼の無意識を支配している感情や思考のプロセスを地の文で内語と並行的に描いているからこそ（「こんなおかしなことを言ってはみたが、彼は苦しくてたまらなくなった。……」）、内語の展開が「ふとした」中断や屈折や転回を孕んだりするのが自然に表現できているというわけだ。自意識とは分裂していてつねに葛藤や矛盾の力を帯びて衝き上げてきてついには内語を屈折させる無意識の領域を、地の文で把握して（並行的に）敷衍する、というドストエフスキーの文体の特異性……》──だからこそ四つ目の段落でラスコーリニコフは能動的にというよりも受動的に、思わず「腹の中で叫」ばなくてはならなくなるのだ。
ところで、特に四つ目の段落のラスコーリニコフの内語について言えば、それらはやはり直接的な発話と同様に「否定・非難・抑圧」の契機を孕んで屈折あるいは二重化していることに注目しよう。しかも自分の中に強いられたように湧き上がってくる予想や考えを必死で打ち消そうというところがまさに、無意識の衝迫と自意識の肉声との拮抗関係を典型的に表わしているかのようで興味深い。「いや、いや、そんなはずはない！」「……と、誰が言った？」「果して……しているだろうか？」「彼女はどうしたというのだ、奇跡でも待っているのか？」
ちなみに、現前的場面における以上のディエゲーシスの中断の出口として、「言語」から「視覚」の集中に記述を受け渡しているのは、叙述変化の常套手段である。「彼はますます目に力をこめてソーニャを凝視しはじめた。」
あとは、科白に付随する登場人物の身振りの描写の繊細さにも注目しよう。「ソーニャは苦悩にみちた目でじっと彼を見つめて、しかし彼の言葉にはすこしのおどろいた様子もなく、弱々しい声で尋ねた。」

とりあえず最後の部分に注目しよう。ここでのラスコーリニコフの内語を地の文を省略してそのまま繋げてしまうと、当然意味をなさなくなる。《赤いきれか、ふん、赤いきれなら血が目立つまい。おれは気が狂うのではあるまいか？》──意味不明。何故そうなってしまうかと言えば、この二つの内語の間にはラスコーリニコフが「不意にわれにかえった」という無意識の衝き上げによる自意識の刷新という契機が存在し、途中で完全に彼の自意識が動揺して反転してしまっているからだ。その感覚は刷新前の以前の自分（の自意識）を異常なものと思う、「ぞうッ」という直感として描写されてもいる。
何が言いたいかというと、ドストエフスキーの主人公の内語＝自意識というのはほとんどの場合安定して一貫して延長していくということができず、必ずどこかで無意識の衝き上げをくらって方向転換してしまうという、ジグザグの運動をせざるを得ないということ。それは主にドストエフスキーの語り手が「主人公の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」の位相をとるが故のリアリティの在処と、相即する。
そして思うに、このジグザグの運動性は内語だけでなくドストエフスキーの作中人物の「科白」「発話」一般についても言えることではないか。ドストエフスキーのリアリズムからすれば、自意識とぴったり一致したまま続いていく科白は却ってリアリティがない。無意識の衝き上げによって中断・屈曲を孕む科白こそが真実というわけだ。ラズミーヒンやイヴォルギン将軍をこの観点から分析してみても面白い。
余談。もう一点注目すべきは、「長さが一メートル近くもあって、蓋がまるくもりあがり、赤いモロッコ皮がはられて、鉄鋲がうってあった。」──このトランクの描写。よく考えると、ここでのラスコーリニコフの切迫した精神状態からして、こんなに細かくトランクの特徴をはっきり掴むことができるだろうか。いや、掴んだとしても、それは無意識で一瞬のうちに処理されたと考えるべきではないか。この考えに、「主人公の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」としての語り手の位相をクロスさせると、次のようなアイディアがさらに生まれてくる。
・描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である。説明的ディエゲーシスの中での描写（主人公の住居について等）もそうである。
・通常の小説は描写にせよディエゲーシスにせよ無理矢理登場人物の自意識・認識に一致させて語ろうとしているので、不自然になる＝ドストエフスキーからするとリアリティを欠くのである。
どうであろうか。要するに、一般的に言って「描写」とは主人公の自意識に属さないものなのではないか。つまり登場人物の無意識によって一瞬で処理されるか、或いは観察者＝尾行者によって報告される彼の自意識と無意識の分裂、それこそが「描写」なのか。

周知のようにドストエフスキーは作中人物の心理描写として内語（『……』で括られた部分）を積極的に用いる作家だが、同じように内語を多用するスタンダールやルバテと異なって、「肉声の内語こそむしろ直接的ではなくて間接的なもの、二次的なものになっている」という不思議な特徴がある。何故だろうか。
引用部を見てみよう。ここでは明らかにイワンの心理は『……』で括られた内語を読むだけでは完結しない。彼の自問自答が一挙に「おれは望んでいたのだ、殺人を望んでいたのだ！」という恐ろしい真実に逢着するのは、彼の能動的な自意識＝内語の作用によらずに「ふと」浮かんで来る記憶によってのことなのだ。このふと想起される記憶による「刺し貫」きこそ、地の文を差配している語り手のみが記録することのできる、イワンの自意識の外部からやってくる無意識の衝迫である。この無意識の媒介がないとイワンの内語は形を取ることができないし、また葛藤の上で緊張を孕むこともできない。さらに言えば無意識の媒介次第で彼の内語の情動は幾らでも方向を変えてしまう。彼の内語は、無意識が告げてくる真実を抑圧しようとして捩じ曲がることさえあるだろう。──それが彼の内語の方こそ二次的、副次的である所以だ。
言うまでもなく、内語よりも直接的な無意識を小説空間に導くことができるのは「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」＝語り手の位相のおかげ。

いわゆる語り手の立場からの心理分析的ディエゲーシスだが、ちょっと変ったタイプの記述。
「さらに注目すべきことは、彼が日ましにミーチャへの憎悪がつのるのを感じながら、同時にその憎悪がカーチャのミーチャに対する愛の《復活》のためではなく、ミーチャが父を殺したためであると考えていたことである」──といったイワンの自意識のねじれを正確に言い当てる言葉からも分かるとおり、あくまで分析は一貫して論理的で徹底している。しかしながらどこか隔靴掻痒の感がある。イワンの内語（『おれが精神的には同じ殺人者だからではないだろうか』）まで再現しながらも、イワンの心理の或る重要な部分には絶対に立ち入らずにそれを周囲から撫で回すばかりで肝心のことを言語化しないという風なのだ。たとえば「とつぜん彼は、自分が兄を逃亡させたいと思うのは、三万ルーブリの金を提供して心の傷をいやすためばかりでなく、なぜかその他にも理由があるような気がしはじめたのである」──ここでは「その他にも理由があるような気がした」という不特定の言い方に留めて分析を一定のところで停止させている。「何か漠然とした、しかし焼けつくようなものが、彼の心をちくりと刺した」──この表現でもあくまで彼を不安にし苦しめているものの正体までは踏み込んで分析しない意図がありありだ。当然ながら「そのことはいずれあとで語ろう」と言っていることからも分かるとおり、語り手はイワンの心理の奥底を明らかにしようと思えばできる。それをせずに、意図的にある一定の範囲に論理的な心理分析をとどめる、そんな巧んだディエゲーシスとなっている。

引用部の前後関係からすると、この段落は「一ばん暑気のきびしい七月の日々」における括復法的な心理叙述のディエゲーシスとみなせるのだが、そのなかに何故か単起的としか思えないような記述（「と不意に彼は、彼女がもう広間のほうへうつされて卓子のうえに横たえられていた時、その指が一本だけどうしたわけなのか病中に黝ずんでしまっていたのを、ふと発見した時の自分の気持を思い出した。」「彼は突然、酔いつぶれたトルソーツキイが発したこの叫びを思い浮かべ、今にして初めて、この叫びが決してお芝居ではなくて、彼の本心の声だったことを思い当った。」）が混じっていることに、まず注目せよ。文体からして自問自答的な調子を帯びながら、「不意に」「突然」「今にして」といった一回限りの副詞を連発して、いかにもリアルタイムにヴェリチャーニノフの切迫した思考が展開していっているようでありながら、その現前的時間の「何時」はまったく特定されない。「七月の日々」のうちのある一瞬管ということしか分からない。前後関係もこの段落内で展開・変化していく心理プロセスの順序しか分からない。ようやく単起的に時日が特定されるのは、引用部の段落が終った改行後の「ある日のこと、例によって当てもなく歩いていると、……」の文章によってである。基本的にリアルタイムに対話的に生成されていく心理叙述のディエゲーシスは、括復法的な文脈の中であっても単起的に動いていくということだろうか。特に「不意に」「突然」の符牒の一回性は明らかに括復法的記述の文脈になじまない。
しかしながら、ここで「不意に」「突然」の副詞が用いられるのは必然ですらある。なぜならここでヴェリチャーニノフの心理の記述は、彼の心理的死角にあるものを巡って展開していく、すなわち「その登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」に照準を合わせて展開していっているからだ。無意識からの衝迫は、彼の能動的な自意識によって把握することはできず、常に「不意に」「突然」の想起や思い付きによって彼を貫く。そしてこのヴェリチャーニノフの自意識によっては計算も予測も不能な無意識からの衝迫すなわちヴェリチャーニノフの心理における二重性は、もちろん作者の計算のうちではある。「（死んだリーザの）その指が一本だけどうしたわけなのか病中に黝ずんでしまっていたのを、ふと発見した時の自分の気持」を突然思い出してはげしい感動に駆られるのも、『あなたは一体御存じなんですか、あのリーザが私にとって何者だったかということを？』というトーツキイの叫びを突然思い浮かべて何か堪え難い、恐ろしい疑問を抱くのも、すべてはヴェリチャーニノフには見えないが語り手には見えている或る理由によってのことだ。簡潔に言うと、トルーソツキイが自分の娘だと思い込んでいたリーザは実はヴェリチャーニノフとトルーソツキイの亡妻の間の非嫡出子だったのであり、その事実を知ったトルーソツキイは、例えばヴェリチャーニノフがリーザに対して抱いたような「哀れな一本の指がひどく可哀そうにな」るような憐れみと愛情をもう抱きようがなくなっている。一方、薄々リーザが自分の子だと気付き始めているヴェリチャーニノフは、かつてトルーソツキイを裏切ったからこそ、今まさにリーザの愛し、その死を心から悼むことができている。つまりトルーソツキイの『あのリーザが私にとって何者だったかということを？』を理解することができるのは、裏切り者である今のヴェリチャーニノフその人以外ではあり得ないのだ。したがって、「トルーソツキイが発したこの叫び」はヴェリチャーニノフが自分からリーザを奪った罪の告発なのである。ところがヴェリチャーニノフはその罪をまだ直視できないでいる──その裏切りの事実は彼の心理的死角にある──ので、そうした気付きや疑問や「未解決な何ものか」は、彼の自意識の外から不意打ちのようにのみ訪れるのである。
語り手は、ヴェリチャーニノフのその自意識と無意識の角逐をすべて見透した上で、このような文体を選んでいるわけだ。例えば「『なんだってあの人非人は、それほどに可愛い子供にああも辛く当たれたんだろうか、そんなことがあり得ることだろうか？』しかし、この疑問がきざすたびに彼は急いで、まるで払いのけでもするように、振り棄ててしまうのであった。この疑問のなかには何かしら怖ろしいものが、彼にとってとても堪えられぬ──しかも未解決の何ものかが、潜んでいるのであった。」──こうした記述にはあまりにも多くの暗示が詰め込まれてはちきれんばかりになっている。『カラマゾフの兄弟』４巻222-224頁（「ところが、その日ミーチャとの面会を終えて帰る途中、彼は恐ろしく悲しい、困惑した気持になった。とつぜん彼は、自分が兄を逃亡させたいと思うのは、三万ルーブリの金を提供して心の傷をいやすためばかりでなく、なぜかその他にも理由があるような気がしはじめたのである。……何か漠然とした、しかし焼けつくようなものが、彼の心をちくりと刺した。」）に似て、語り手はヴェリチャーニノフの心理の奥底を明らかにしようと思えばできるのに、それをせずに、今はまだ意図的にある一定の範囲に論理的な心理分析をとどめようとしているかのようだ。

ルバテが内語をいかに用いるかの実例。内容はキリスト教の僧侶に対する徹底的な「否定・非難」となっている。まずはその否定のレトリックの豊富さが目を惹く。あらゆる冒涜的比喩（「福音のグラン・ギニョル」「去勢馬みたいな連中」「侍者の猿」「ひきがえる」）、慇懃無礼な嫌味（「失礼ながら、分配先をちょっとおまちがえになったんじゃありませんか？」）、批判対象の表情や振舞いや言葉の戯画的＝歪曲的かつ妄想的再現（「〈おお！　イエスによる友情の奇蹟！〉」）。ほんと技巧的。
しかもここでミシェルは僧侶に対してだけなく、自分自身についても否定の鉾先を向けていることに注目しよう。つまり僧侶に対して最後まで弱腰だった自分の臆病さも罵倒しまくっている。その程度にはルバテの文体においても否定・非難の対象は多彩ではある。
ただしここでドストエフスキー的な無意識の作用や言葉のニュアンスの二重化はまったくないと考えていい。ドストエフスキーにおいて登場人物が内語で何かをやっきになって否定・非難・抑圧しているとしたら、それ（無意識≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）と比べては自意識の能動性の方が二次的でしかあり得ないような心理的死角の存在を恐れてのことなのだが、ルバテの登場人物には、そのような恐れはない。彼らの科白や内語にあらわれる否定や攻撃はあくまで無矛盾的・ポジティヴなものであり、自意識を揺るがす無意識に憑かれているというよりはむしろ、自意識の能動性を自乗するために否定が用いられているという趣だ。ミシェル・クローズの攻撃的内語は自分自身にこそ正しさがあるという確信に閉じてしまっている。それゆえにどこか一本調子にさえ響く。こういう側面は学ばなくていい。他石の山とせよ。

ドストエフスキーにおける内語文体の代表例。
これを読むと激しい内語というものがニュートラルな姿勢や無風状態からは絶対に出て来ないということがよく分かる。まずは外部から彼に攻撃的に貫入してくる他者たちの言葉があり、そのダメージが蓄積されると、それをやはり言葉によって乗り越える（先回りする）ように反撃を開始するために内語が発動される。「おれは〈人類一般の幸福〉が実現するまで待ちたくない。おれだって自分の生活がしたい、それができないなら、生きないほうがましだ」──このような言葉は彼が社会の秩序からの抑圧や他者たちの加害によってすでに内部に食い込むような傷を負っているのでなければ、湧き上がることはない。《ドストエフスキーの作中人物たちは「否定・非難」するためにこそ発話する》とかつて定式化したことがあるが、ここでは作中人物は外部・他者に「反撃」するためにこそ内語において饒舌になる、と言えようか。「おれはただ〈人類一般の幸福〉のくるをの待ちながら、一ルーブリぽっちの金をポケットの中ににぎりしめて、飢えた母親のそばを素通りしたくなかっただけだ。〈人類一般の幸福を築くために煉瓦を一つ運んでいるんだ、それで心の慰めを感じてるんだ〉というのか。はッは！　なんだってきみたちはおれをすっぽかしたんだ？　おれだって一度しか生きられない、おれだってやはり生きたかろうじゃないか……」
ただし外部から彼に貫入してくる傷口は、言葉によってもたらされる、つまり物理的・肉体的なものではなく心理的なものなので、自分自身の言葉によってそれをマゾヒスティックに内向きに倍加することもまた、可能である。実際「そうだよ、おれはたしかにしらみだ」以降の内語はそういうものになっている、つまり「反撃」ではなくて「自虐」になっている。しかも自分自身を攻撃していって完全に自意識の底を突き破ってしまった果てに辿り着くのは、再び反転した自分を含む世界全体に対する憎悪・攻撃・冒涜だ。「大通りの真ん中にばかでかい大砲をならべて、罪があろうがなかろうが無差別に射ち殺して、なんの釈明の必要があるとうそぶいた〈予言者〉が、正しかったのだ、それでいいのだ！　服従せよ、ふるえおののく卑しき者ども、希望など持つな、貴様らの知ったことではない！……おお、ぜったいに、ぜったいに婆ぁをゆるすものか！」
いずれにせよ、ラスコーリニコフの自意識のなかにすでに痛苦が貫入していて、それに反撃するか自虐的に内攻させるかという形で活性することによって引用部の激しい内語が生成されているという点に、注目しよう。
余談。内語の攻撃の対象となるもの全般に対しては疑問形（ないしは修辞疑問）で挑発がなされていることにも注目せよ。「なんだというのだ？」これは、自分自身が攻撃の対象になっている場合でも同じだろう。

「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という語り手の位相から、主人公の心理をいかに描写できるかを示す一例。
基本的に引用部の一連のラスコーリコフの行動と心情は「さっき……ふと気になった」ことに由来しているということ、すなわち意志的というよりは無意志的に発動したものだということを抑えよう。だからこそここでラスコーリニコフの「不安」に膚接してそれを追っていても、一人称的ではなくて外的な距離感を語り手は保っているのだ（ラスコーリニコフへの焦点化が強い一人称的な文体だと、無意志的な心理の契機を充分に把捉できないため）。この外部からの記述は、第二段落でのおそらくは彼自身意識しないままに表れ出ているおぼろな表情の描写においてその面目を最大限発揮する。「彼はもの思いにとらわれたようにぼんやりつっ立っていた、そして異様な、卑屈な、気のぬけたようなうす笑いが唇の上をさまよっていた。」──この表情は彼の無意志的な行動と心情に合致したものにほかならない。
もちろんこの語り手は外部にいながらラスコーリニコフの内面を完全に見透かしている。「さっきバカレーエフのアパートのまえまで来たとき、彼はふと気になったのである。」──この説明自体がすでに語り手によるラスコーリニコフの心理の透明化だが、さらにそれにつづく体験話法的なラスコーリニコフの「もつれあった考え」の地の文での言語化もまた、ドストエフスキーに特有の語り手からの主人公の心理の敷衍である。「何かの品物、小さな鎖かカフスボタンのようなものか、あるいはそれらが包んであった紙、老婆の手でおぼえ書きがしてある紙のきれはしでも、あのときどうかしてこぼれおち、どこかの隙間にまぎれこんでいて、忘れたころに不意に思いがけぬ動かぬ証拠となって彼のまえに突きつけられはしまいか。」あたかも語り手が疑問形を用いて自問自答しているかのようではないか。
この引用部には色々基本的な技術が詰まっている。

問題は小説においてディティールとは何かということだ。適当に細部や描写を羅列するだけでよいはずがない。それでいて、一見するとディティールというのはプロットの展開にまったくかかわりがない──そのディティールが省かれていても別に支障はない──かのように思われる。引用部だとたとえば、給料のほとんどを服やポマードや香水代についやしてしまうスメルジャコーフの気質のことなど。子牛皮の洒落た靴？　イギリス製の特別なワックス？　そんな要素あろうがなかろうがどうでもいいじゃないか？　……そう考えるかぎり、このようなディティールを思い付き書き込むことはできないだろう。ドストエフスキーのディティールを分析し学ぶには、その意義にまでふみこんでみる必要がある。
たしかにこのディティール、スメルジャコーフが突然潔癖になったとか、修業からかえってきたらひどく老け込んで去勢された男のようになったとか、モスクワにまったく興味をもたなかったとか、念入りに身だしなみを整えるようになったとか、女性を軽蔑しているとか、決して物を取ったり盗んだりしない（表面上は）ということとか、のちにスメルジャコーフがプロット上で果す役割とはおよそ何も関係がないように思われる。といって、これらが単に記述を水増しするためだけの要素であるはずがない。結論から言うと、ポイントは、「性癖」という言葉にある。つまり、これらの要素は決してスメルジャコーフが意識的に身につけたものではないということだ。或る意味でこれらのディティール＝性癖はスメルジャコーフの無意識の欲動がそのまま都度都度表層にあらわれでてきたものだと考えられる。つまり、スメルジャコーフの無意識に致命的に食い込んでそれを蠢動させているものを構想し、間接的に表現するということが、ディティールの霊感の本質だろう。そしてポリフォニー小説のプロットの肝は、登場人物が水平的に自意識から追放・放逐したものが、ほかの人物たちとの関係性の結節をめぐりめぐってまた自分に回帰してくる＝無意識によって復讐されるという構造にあるのだから、無意識の蠢動の表面化としての「ディティール」の書き込みは、すでにプロット上における兆候的伏線になっているということだ。では、スメルジャコーフは自分の無意識（自意識から放逐されたもの／自意識の眼差しからは脱落するもの）に復讐された結果どうなるか。イワンの暗黙の望みをかなえてやったにもかかわらずイワンの歓心をかうことができず、自殺する羽目になる。その彼のミスコミュニケーションによる最期が、ここでは彼の視野狭窄な性癖の数々によって予告されていると言えるわけである。
要するに、小説におけるディティールとはなべて、自意識から追放・放逐されながらも（自意識の眼差しからは脱落しながらも）事物の表層にはりつき、のちに主人公に回帰し復讐することになるものの兆しとなる諸要素である。無意識の蠢動の表面化とも言えるが、それは無意識（意識的に身につけたのではないもの）であるがゆえに時間幅をひろくもつ、すなわち習慣・性癖的記述と親和性が高い。
おそらくこれを敷衍して、人物の「性癖」にまつわるディティールだけでなく、人物が住んでいる部屋とか、人物の職場の様相だとかにかかわる細部・描写もまた当人の無意識の投影だと言えるのではないか。登場人物のまわりに出来する環境というものまたなかば彼の心理的な空間であるからだ。そこでもまた特にとりあげて描き込むべきディティールがあるとしたら、それは、主人公が意識的に選んだものではないが、主人公に密接にはりついている（時間幅のひろい）無意識がひそかに浮彫りになった姿なのである。そのような観点のもとに、ディティールを構想すべきだ。

これはエセーなので小説そのものの技法に役立つわけではない。だがここには小説にも通ずるドストエフスキーの発想が如実に表れている。
ドストエフスキー作品の中では、作中人物のほとんどの発話が無意識の衝迫との拮抗関係にあってつねに中断・屈折・転回を孕んで痙攣する。発話が自意識と調和しながら延々と流れていくということは稀だ。引用部のエセーでは、「わたしは自分の息子には誠実な人間になれと教えるつもりです……」との発言が自己陶酔的な自意識の延長上の言葉であり、『おいおい、イヴァン・ワシーリイェヴィッチ、おまえはいい気なって議論したが、……』の内語が無意識が告発する違和に当たると言える。小説と違うのは、無意識の告発の方が時間的に遅れて彼に到達することだ。小説だったなら、この『おいおい、……』はリアルタイムに彼の能弁に作用して、彼の発言の中断・屈折・転回させ、彼の発話を謂れのない（聞き手やそのほかの他者、現実、世間一般、自分自身等々に対する）否定・非難・抑圧の契機で満たすことになるはずだ。いずれにせよ、どんな滑らかな能弁の中にも『それでよくまあ恥ずかしくないものだな？』といった無意識の側からの告発＝二重性・分裂性を見出すのがドストエフスキーのリアリズムである。エセーの場合、その自意識（しばしば書き手ドストエフスキー自身の自意識＝能動的な見解）と無意識（しばしば想定される読者が入れる半畳）の拮抗関係がパラフレーズされて書かれることが多いようだけれども。

会話場面。ラズミーヒンとゾシーモフの会話。
ラズミーミンはあたかも一科白ごとに体勢が変わっているかのようだ。一科白ごとにゾシーモフの方を振り向いているかのようだ。そんな身振りが見えてくる。なぜだろうか。ラズミーヒンがリアルタイムで対話相手に反応しつつ（「どうしたんだいきみ、そんなむずかしい顔をしてさ？」）、自分の意識の中に生じた考え・感情をすべてあけすけに口に出してしまっているから、ではないか。
最初からしてそうだ。「ええ、癪だなあ」「こいつも来てくれるといいんだがなあ」──こういう発言はラスコーリニコフであればそれを公にして相手に伝わってしまうことが自分にとってどんな利益・不利益を生むか計算してから口に出すはずだが、ラズミーヒンはそもそも相手に伝わっているかどうかということさえ気にしていないっぽい。だから「まあこれだって新顔みたいなものさ」「でも、ぼくは伯父が好きなんだよ」「やれやれ、理屈っぽい男だなあ！　何かといえばすぐ原則だ！」「なに、甘い汁を吸ってるって、そんなことどうでもいいじゃないか！」「実際、どこから見ても非の打ちどころのないなんて人間は、何人もいやしないよ！」「人間は突っ放しちゃ、矯正はできんよ、まして子供はな」──彼は相手の言葉に触発されてその場で生じて来た考え・感情を何でも（余計なことまで、相手がそれを聞きたがっているかどうかもおかまいなく）口に出して表出してしまう。どうも、ラズミーヒンは相手の反応に気を配っているというより、何でもかんでも矢継ぎ早に口に出すので時にむしろ相手の反応の「無さ」に引っ掛かって、科白の中でさらに相手に呼びかけることになるのか（「どうしたんだいきみ、そんなむずかしい顔をしてさ？」「おいきみ、進歩的石頭、何もわかるまい！」）。とにかくこの思い付くままに表出される「内語」という逆説的形式の、特に感情面でのあけすけさが、ただ科白だけのところにラズミーヒンの身振りさえ想起させる所以だろう。
ゾシーモフの方はあくまで、ラズミーヒンの思い付くままに表出される考え・感情を触発するために、短い質問・疑問を投げ掛ける役割のみをここでは担っている。ゾシーモフの科白を読んでいても彼の身振りが想起されるということはない。
もう少し一般的なことを記すと、何故かドストエフスキーの書く会話場面では、登場人物間でのリアルタイムな反応が科白につねに繰り込まれていくような印象がある。以前書いた分析を引用する。《だがそれだけではない。ドストエフスキーの対話場面は何かしら尋常ならぬところがある。なんというか、会話の流れと並行して、あの「外部世界とコミュニケーションしながらの情景法」が続いているかのようなのだ。例えばラスコーリニコフの内界と外界がいよいよぶつかった瞬間と言いうる、マルメラードフに話しかけられた直後には、ラスコーリニコフの内面に事件的な心理が動き出す。「彼はついいましがた、ちらと、どんな相手でもいいから話しあってみたいと思ったばかりなのに、実際に言葉をかけられてみると、たちまち、彼の人間にふれる、あるいはふれようとするだけの、あらゆる人々に対するいつもの不快な苛立たしい嫌悪感をおぼえた。」出掛けた好奇心が引っ込む。いわばここでも単なる心理描写（地の文の紋切り型！）ではなくて、内面と外部世界との立体的な対話性がつねに成り立つように記述がつづいていっているかのようだ。そしてマルメラードフの「もう五晩になります」の言葉を受けてはじめて相手の服や髪の毛に乾草が付いていることに気付く流れもまた、表面的な会話の流れの深層に秘められた事実と意味の感触があることを、すなわち小説全体がそこで成立している意味のレベルが叙述の中で構造化されていることを示している。》──地の文の中だけでなく、科白そのものの中にも、深層に秘められた事実と意味の感触がリアルタイムに反映していくと考えるべきだろう。

ドストエフスキー作品の会話場面における各登場人物たちの振舞い及び発語は、あたかも内面・内語が表面に裏返って出て来たかのような印象が少なからずある。科白の中にその場の登場人物間での反応がリアルタイムに織り込まれることによって、科白だけで登場人物の身振りが想起されるのも、「内面」が落ち着かずに敏感に表に出て来てしまっているということの効果より他でない。
人物によっては、たとえばラズミーヒンのように内面・内語が表に出てしまうことについてまったく無頓着で全然空気を読まないこともある。プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナもその無頓着を或る程度共有していて、その場の登場人物間での反応をどんどんリアルタイムに科白の中に繰り込んでいくし（「まあ考えてもごらんよ、……」「あ、そこにいるじゃないの！　こんにちは、ナスターシヤ！」「おぼえている、ロージャ、……」）、ほとんど内語に近いような叫び（「わたしたちがどれほど心配したか！」「わたしたちは、むろんのこと、もっともっと大げさに考えてねえ」）や自分の意識においてしか必然性を持たない連想（「わたしはすぐにポタンチコフ中尉さんの悲惨な死を思い出したんだよ」）が出て来るところなど、内面・内語を無節操に外へ出してしまうことへの抑制のなさを感じさせる。ところが彼女はラズミーヒンのように100％無頓着ということはなく、あまりにも内面・内語を表出しすぎてしまったことを反省することもある。つまり彼女の中には表出すべきことと表出すべきでないことの区別がかすかに意識されている。というのはもちろん彼女が長科白を終えた直後に「不意にはっと口をつぐんだ」身振りに表れている。
他方、ラスコーリニコフは内面・内語を表出してしまうことに対する警戒心が強い。実際、表出されるべきでない彼の内語はちゃんと《……》に括られて地の文に置かれている。とはいえ彼は内面・内語の表出を完全に抑え込んでいるわけではなく（それでは通り一遍のことしか口にすることができないだろう）、科白は抑制されているとしても振舞いの方で内面・内語が部分的にあらわになってしまっている。科白に表れていない部分の内面・内語が、彼の身振りの中にやはりリアルタイムで反映されてしまう。一例を挙げれば「あまりに散漫な、まるで気のぬけたような態度」がそれで、慧眼なドゥーニャはこの「表出」を受けてラスコーリニコフが言葉の上では和解を語っているもののまったく本気ではないのではないか（本心は別ではないか）ということを見抜くのだ。ラズミーヒンのようにあけすけではないので、ラスコーリコフの科白の流れから身振りを想起することはあまりできないのだが、まさにその身振り（の描写）が、一見何も問題もなさそうな科白が「如何に言われたか」という点で歪みをきたしていることを示唆し、その二重性によって、ラスコーリ二コフの内面・内語を裏返し表出させているのである。プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナにおいては、科白を言ったあとに「不意にはっと口をつぐんで」自分が不味いことを言ったのに気付くという描写の中に、彼女の内面・内語のリアルタイム表出に対する自意識が垣間見られた。他方、ラスコーリニコフの場合は、彼の科白とそれが如何に言われたかを描写する地の文の齟齬においてその自意識が作用していると看做しうる。
「それはたしかだ……ほんの些細なことまで、すっかりおぼえている、ところが、どうしてあんなことをしたか、どうしてそこへ行ったか、どうしてあんなことを言ったのか？　ということになると、自分でもよくわからないんだ」──このラスコーリニコフの科白の複雑さもそこから分析できる。これをそのまま読めば、昨日自分はぼんやりしたまま街を彷徨い歩いていて事故にぶつかった、という内容しか読み取れないが、これは「特に注意深い」身振りとともに発せられている。実際、彼が「そこへ行ったのは」犯罪の想念に疲れて警察に自首することを考えてのことだったから、とはいえそれをそのまま白状するわけにはいかないから、ここで彼は明らかに「特に注意深く」嘘を言っている──つまり内面的な作為を働かせているのだ。その作為は科白からは入念に隠されているが、「特に注意深く」という身振りの描写において「表出」されていると読めるわけだ。
で、そのラスコーリニコフの嘘に引っ掛かってゾシーモフは紋切り型の解釈をしてみせる（のを受けてラスコーリニコフは《そのほうがかえって好都合かもしれん》と内語で判断する）。そう、この場面に参加している人物のうち、この医師ゾシーモフだけは内面・内語が欠如したまったき凡人として描かれている。ゾシーモフは、対話に敏感に反応するがゆえに衝迫力をともなって表出をせまってくる内語や内面というものを知らないし、従ってそれを抑制する意志の力も必要としていない。科白の中における身振りの想起もない。科白と身振りの分裂もない。ドストエフスキー作品の中では彼の精神保健についてのお喋り（「わたしたちはみな、ほとんど狂人のようなものです……」）はまったくぺらぺらで何の起伏もリアリティもないような言葉に見える。だが、一般的に小説の中で科白として出てくるのは、ほとんどこのゾシーモフの言葉と同じ、分裂も内面の反転とも無縁な一元的なしろものだろう。むしろドストエフスキーが異常すぎる。
（小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか。）

滅茶苦茶複雑な情景法。ドストエフスキーにとってはこれがデフォだからヤバい。
この場面にいるのはラスコーリニコフ、ドゥーネチカ、プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナ、ラズミーヒンの四人。彼らが四者四様の振舞いを見せ、その中心にルージンの「手紙」がある。
一読して分かるのは、一つ一つの科白が向けられている相手との兼合いで非常に多様なベクトルを描いているということ。
（１）最初のプリヘーリヤ・アレクサンドロヴナの科白は、誰に言うでもなし、ラスコーリニコフの真っ青になった様子を見て、それを実況気味に叫んだもの。
（２）次のラスコーリニコフはそのプリヘーリヤの声に応えながら、何かを思い出し、科白の後半でベクトルをドゥーニャ（「おまえ」としか呼ばれないが）に向けて或る質問をする。
（３）ドゥーニャはそれに直接答えずに、母親にベクトルを向けて、ルージンの手紙を見せるように言う。
（４）突然、ラスコーリニコフは妙なことを呟く。「いったいなんのためにおれはこんなにやきもきしてるんだ？……」これは内語がそのまま表出されてしまったような趣きで、それゆえに他の誰に対してよりも自分自身にベクトルの向いた科白だと考えられる。
（５）手紙を読んだ後のラスコーリニコフの科白、これも「特に誰にともなく」言われたもので、或る意味自分自身にベクトルの向いた、内語の呟きの表白のようなもの。さらに言えば、ここではルージンの手紙が一つの「登場人物」と化して、それにベクトルが向いたつぶやきだと言えるかもしれない。「おどろいたねえ……」
（６）地の文でだが、「一座はちょっとざわめいた」。ということは、プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナ、ラズミーヒン、ドゥーネチカがざわめいたという意味だ。その反応を「一座」のものとしてラスコーリニコフの直前の科白へベクトルを向けた「ざわめき」と描写したわけだ。
（７）ラズミーヒンが、ルージンの手紙とラスコーリニコフ、半々にベクトルを向けた科白で口を出す。
（８）それを受けて、ラスコーリニコフのラズミーヒンへの問い掛け。
（９）それに対するラズミーヒンの返事。
（10）そのやりとりに、プリヘーリヤ・アレクサンドロヴナが主にベクトルをラスコーリニコフに向けて「口を出した」。
（11）ラズミーヒンが（７）の反復のような形で、やはりルージンの手紙とラスコーリニコフ、半々にベクトルを向けたような科白で自分の判断を言う。
（12）それを受けて、ラスコーリニコフもルージンの手紙にベクトルを向けたような自分の判断を口にする。
（13）そこへ、ドゥーニャが、やはりルージンの手紙とラスコーリニコフ、半々にベクトルを向けてラスコーリニコフの判断を非難するような形で、自分の判断を語る、つまり口を出す。
（14）それを受けてラスコーリニコフ、半分はやはりルージンの手紙にベクトルを向けてその文体の分析しつつの、半分はドゥーニャにベクトルを向けた彼女に対する応答として長い科白を吐く。その中でラズミーヒンに言及する際にはラズミーヒンを指さす。科白の最後にはドゥーニャに答えを求めるように問い掛ける。
（15）それに対するドゥーニャの答え。
普通の小説家が描く情景法の中で、これほどの密度で一つ一つの科白のベクトルが乱反射し交錯することは、まずないと言っていい。（３）のように直接の応答を求める科白に対しベクトルをずらして別の人物を志向するような科白、（４）のような内容は独り言なのに思いっきり発話される自己対話的な科白、（10）のようにほぼスルーされるノイズのような口出し、等々さまざまなパターンが駆使され、おまけに（７）のようにルージンの手紙とラスコーリニコフと半々にベクトルを向けたような二つの中心がある楕円形の科白によって、「ルージンの手紙」の実在を登場人物間のやり取りによって浮び上がらせる、という技法さえ用いられている。
かつて『罪と罰』の別の個所を《ラズミーミンはあたかも一科白ごとに体勢が変わっているかのようだ。一科白ごとにゾシーモフの方を振り向いているかのようだ。そんな身振りが見えてくる。なぜだろうか。ラズミーヒンがリアルタイムで対話相手に反応しつつ（「どうしたんだいきみ、そんなむずかしい顔をしてさ？」）、自分の意識の中に生じた考え・感情をすべてあけすけに口に出してしまっているから、ではないか。》──といった分析をしたことがあるが、そこで連ねられる科白のベクトルの豊富さという点からもこの「なぜだろうか」に答えることができそうだ。

登場人物の自意識の中に入って来るものよりは無意識の方が重視されるドストエフスキー作品において、つまり能動的な内語の方こそ二次的とみなされる小説世界において、直接的に発話される科白とは、何だろうか。当然それは作中人物の自意識の延長にぴったり一致するものではあり得まい。
ここで仮に答えを出すとすると、ドストエフスキーの作中人物たちは「否定・非難」するためにこそ発話する。落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）を多彩に「否定・非難」するためにこそ、作中人物たちは喋りまくる。まさにこの否定の契機において直接的な表出が二次的であり無意識こそ本質だという構造が現われるのではないか、というわけだ。内語の場合は地の文の介入によって中断・屈折・転回する。科白の場合、その中断・屈折・転回はリアルタイムでその表層の波立ちに現われる（「何故かドストエフスキーの書く会話場面では、登場人物間でのリアルタイムな反応が科白につねに繰り込まれていくような印象がある」とはそういう意味ではなかったか？）。また、科白の中に否定の契機が盛り込まれなくても、それを口にした人物の表情・仕種描写において否定の契機≒無意識の作用が表出することもあるだろう。
これはもちろんバフチン的な認識ではある。《内的な論争に類したものに、あらゆる本質的で深遠な対話における応答がある。／そうした応答における言葉はどれも、対象に向けられているとともに、具体的な他者（例えばマカール・ジェーヴシキンに対してはワルワーラ、ヴェリチャーニノフに対してはトルソーツキイ……）の言葉に過敏に反応し、それに答えつつ、それを先取りしようとする。／返答と先取りの契機は、緊張した対話の言葉の内部に深く浸透している。そうした言葉は、あたかも自分の中に他者の応答を取込み吸収しようとして、懸命になってそれらを加工しているかのようだ。》──だがもっと徹底する必要があるだろう。一体に、科白は直接的な肯定や真実の言葉ではあり得ない、と言い切ろう。あたかも直接的な肯定や真実の言葉のように見える科白は、まったく抑揚のない紋切り型のおうむ返しか、或いは、バレバレの演技的な虚言に過ぎないのだ、と（通常の小説ではそこまで徹底していないのだが）。
では引用部を分析しよう。会話場面では互いに予想のつかないことをしかねない他者同士が顔を付き合わせることになるので、相互に相手を否定・非難する微妙な圭角が乱反射せざるを得ない。ここでのラズミーヒンの長広舌は、一直線に言いたい事の説明に進まずに、つねに何かに対する否定や非難の屈曲を孕んで落ち着かないということに注目しよう。ついつい彼はやっきになって「言いたくない事」まで口にしてしまうかのようだ。最初の長科白でラズミーヒンは何を否定しているか。ラスコーリニコフの過去のやり方が間違っていたことへの非難（「そもそも出だしから作戦をあやまった」「どうして……へまなことをしたんだい？」「ありゃいったいなんだい？」「ほんとに、頭がどうかしたんじゃないのか」）、自分がひそかにプラスコーヴィヤ・パーヴロヴナを気に入っていることの抑圧（「まあ、性格のことはあとにしよう」）、ラズミーヒンは何も詳しい事情を知りはしないじゃないか、というあり得べき先入観の否定（「ぼくはすっかり知ってるんだよ！」）、自己非難＝自己卑下（「この方面ではぼくはまるきりにぶいらしいよ」「失礼失礼」）、そして自分が気に入ったプラスコーヴィヤ・パーヴロヴナへの軽視を先回りしての否定（「プラスコーヴィヤ・パーヴロヴナはそれほど馬鹿じゃないぜ」）、……となんとこの科白からしてすでに目の前のラスコーリニコフ（のあり得べき反応）に対する、自分自身の無意識に対する、世間一般の目線に対する、否定と非難がたっぷり盛り込まれているのだ。というかそれしか内容がない。
ラズミーヒンの第二の科白も否定の契機が満載だ。彼が肯定的なことを述べるのは、相手が自分の無意識に言いたかったことに同意してみせた時だけである（「そうだよな？」）。それ以外は、ラスコーリニコフの不信や予断を先回りしての否定（「ほんとだぜ……」「ただし、正直のところ、ぼくはむしろ……」）、事実や伝聞情報の主観的否定（「四十はまちがいないだろう、ところが自分じゃ三十六と言ってるがね」）、自分の無意識の欲望に沿って言いたい事の抑圧（「どうにも解けんよ！……まあ、こんなことはどうでもいいさ」）、……等々。後半も、一見単なる事情の説明のように読めるが、全体としては薄らとしたラスコーリニコフに対する非難になっているのではないか。「そこへもってきてきみが……なんて言った……」の箇所にそういうニュアンスが読み取れないか。つまり、ドストエフスキーの作品世界では、あたかも人々が会話するのはつねに何かしらの非難のためでしかないかのようだ！　いや、われわれの現実を徹底してリアルに見れば実際そうなのかもしれない。
また、ラスコーリニコフの短い発話の中にさえ否定の契機があることを見逃さぬようにしよう。まずは「うん……」という短い科白。科白はこれだけだが、ここにはラスコーリニコフの仕種についての記述が地の文でくっついている。彼は科白ではラズミーヒンに同意していても、実際にはラズミーヒンの話をまともに受け取っていないことが暴露されている──つまりこの場面で彼は態度（というか内面）においてまさにラズミーヒンに対して否定的なポジションを取っているのだ。この地の文の記述における否定の契機は最後の方の「ラスコーリニコフはそれに目もくれず、ものも言わないで、くるりと壁のほうを向いた」という無言の拒絶でさらに明瞭に描かれている。
ラスコーリニコフのもう一つの科白──「そんなことを言ったのはぼくが卑怯だからだ……母だってほとんど乞食みたいな暮しをしているんだ……ぼくが嘘をついたのは、ここにおいてもらって……食べさせてもらいたかったからだ」──は、ラズミーヒンの最後の科白──「そうかい……おれはまたばかな真似をしたようだ。軽口をたたいてきみの気をまぎらし、慰めてやろうと思ったなだが、どうやら、腹の虫を怒らせただけらしい」──とセットで分析すべきものである。これらの科白にはやはり否定の契機が含まれている、ように見える。どちらも自己非難という内向きの攻撃性を見せている。だが文脈を踏まえて読めば、これらは実際には自己非難という形を取った相手へのリアルタイム攻撃だ。ラスコーリニコフの科白は相手に対する「そんなことは自分でも分かっている、わざわざ言うな」という非難の変形だし、ラズミーヒンの科白は「おれは親切のつもりでやったのになんて失礼な奴だ」という非難の変形だ。ただ二人は一応友人であるので相手への直接の非難は無意識へと抑圧され、屈折した結果が、この自己非難という形での相手への非難になっているわけだ。会話場面がたとえ友人同士の間でも本質的に相互否定でしかあり得ないのだとしたら、こういう複雑で迂遠な対話もリアリティがないとは言えまい。
最後に、ラズミーヒンの第三の長科白を分析しよう。ここも大部分は過去の事情の説明であるかのようだが、全体としてのチェバーロフに対する非難のトーンは明らかだろう（「ところが、腕っこきの男なんてやつはだいたい恥知らずと相場がきまってる」「やつの良心を清めてやるために、やつにも電流を通じてやろうと思ったよ」）。生き生きした長科白の肝は非難のトーンにある、というわけか。それだけではなく、彼の話を聞いてラスコーニコフに生じうるだろう疑念を先回りして打ち消していく起伏も、このラズミーヒンの科白には多く孕まれている（「わかるよ、それはきみあたりまえのことだ」「ぼくがいまこんなことを言うのはきみを愛するからだよ」「わかるかい？」）。思うに、科白の中に否定の契機を盛り込むことによって、小説技法的に言うと、科白の節約になるんだろうか？──「なんでそんな事まで知っているんだ？」「ぼくはもうきみの秘密をすっかりさぐり出してしまったんだよ」──或いは「ぼくはきみの保証人になったんだぜ」「君が借金を取り立てるというわけか？」「いや、ぼくは君を口約束だけで信用するさ」──といったやり取りをいちいちさせなくて済むから。科白の中にリアルタイムで相手の反応を織り込んでいく（ことによって中断・屈曲・転回を生む）のも同様の「節約」効果があるだろうか。ちなみにここでは、妹と母のことに言及されて表情を変えたらしいラスコーリニコフの異変に対する「どうしたんだい、もぞもぞして？」の「非難」が、リアルタイムな相手の反応の織り込みの実例である。
（小説にとって細部のリアリティとは何か、という問題がある。ドストエフスキーにおいては無意識の衝迫によって屈折する（つまり決して一人称的＝自意識的ではあり得ない）「科白」「内語」「身振り」「感情」「知覚」の造型こそが細部の襞の決め手だろうか。）

引用部ではラズミーヒンとゾシーモフが言い争いをしている。科白がつねに落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）の否定・非難を孕み対話がほとんど相互否定として現象せざるを得ないのだとしたら、こういう言い争いが現われるのも当然だと言えるが、しかしここで二人とも相手を直接に全否定してはいないことに注目しよう。つまりラズミーヒンの科白の中に含まれる否定・非難の契機も、ゾシーモフの科白の中に含まれる否定・非難の契機も、どちらも直接対話相手を目指しているわけではないということだ。
二人の科白はそれぞれ否定・非難・疑義・批判・詰問・抑圧・怒りさえあからさまに含んでいる。しかしその否定の対象はラズミーヒンにとってのゾシーモフ、ゾシーモフにとってのラズミーヒンではない。そこまでの敵対関係はこの二人の間に生じてはいない。簡潔に言えば、ゾシーモフにとって否定の対象になっているのはラズミーヒンの意見であり、ラズミーヒンにとって否定の対象になっているのは警察（「彼ら」）の意見である。そして二人の対話の拠ってたつ前提は例の殺人事件と、それに関連してミコライを逮捕した警察の捜査であり、彼らが否定したり非難したり取り上げたり疑問を付したりするのも、それらの基本事実の解釈に関わってのことなのだ。繰り返せばゾシーモフの人間性もラズミーヒンの性格もなんらここでは否定の対象になっていない。せいぜいゾシーモフの職業が、彼の憶断に絡んで批判されているだけだ（「いったいきみは、医者のくせに……」）。或いは、ラズミーヒンが自分の意見に夢中になり過ぎていることがリアルタイムに非難されるだけだ（「きみは興奮しすぎてるよ」）。まずはこの否定・非難の向かう先の多彩さに驚こう。
ゾシーモフは基本的に、色々と証拠や常識的な推論に基づいてラズミーヒンの考えに対する否定的なニュアンス（ということは警察の捜査に対する肯定的なニュアンス）を披露する。「まあ考えることはないね、罪跡があるじゃないか、……」「事実だよ。そのペンキ屋を釈放するわけにはいくまいさ？」「それでいいじゃないか」「じゃ、耳飾りは？　いいかい、……」「どうだね、これには異論があるまい？」「はじめは嘘をついたと、自分で白状しているじゃないか？」──否定というよりも或る種の冷静な相対化といった形で、ゾシーモフは発話し会話場面に関与していく。他方、ラズミーヒンの発話を全体的に支配しているのは警察の捜査に対する激しい非難だ。例えば「いいかね、庭番も、コッホも、ペストリャコフも……」に始まる事件の日にあった目撃談の再現的な説明も、全体的に警察の解釈に対する反論つまりはゾシーモフの憶断に対する反論のニュアンスを帯びて語られている（「さて、これが大切なところだ、しっかり頭に入れてくれたまえよ」）。言い換えれば、科白の中の「発見されたとき、まだあったかかったんだ！」「しかもそれは十人の証人の口をそろえての証言なのだ！」という仰々しい事実の強調のトーンそれ自体さえ、そのまま「否定・非難」として表れているということだ。さらに、なんとラズミーヒンは否定と非難のために、警察の間違った判断──とラズミーヒンがみなしたもの──を想像的に再現してみせもする。「《身におぼえがなければ、そんなことをするはずがない！》」リアルタイムで今目の前にいるゾシーモフを否定・非難するのではなく、ラズミーヒンの科白が総体として否定・非難している事実や解釈があるということ、科白の否定・非難の向かう先はそこまで多彩でありうること、それを押えなければならない。
もちろんラズミーヒンは直接に警察を否定・非難することもある。「彼ら」に直に言及する時がそうだ。「彼らはもう彼を真犯人と断定してしまったぜ！」「認めるだろうか、いや認めることができるだろうか？　いや、認めまい、ぜったいに認めまい……」（この非難のレトリックとしての修辞疑問文に注目）それだけでなく、ラズミーヒンはリアルタイムに目の前にいるゾシーモフへの非難を科白に織り込みもする。「どうして手に入った！　どうして手に入ったって？」「いったいきみは、尋問に際して彼が述べたてたことがことごとく、神聖な真実であることが、一目で見ぬけないのか？」「いや、きみ、しかしじゃないよ、……」「これが重大問題なんだよ、……わかってくれ！」だがこの点はそれほど重要じゃない。一つの科白の中で否定・非難の向かう先がいかに多様であり得るかの認識の方が重要。

このイリヤ・ペトローヴィチの饒舌の中心をなしているものは何だろうか。ラスコーリニコフ（とその家族）を持ち上げること、ザミョートフを手を替え品を替えこき下ろすこと。ほとんどそれだけではないか。以前《ドストエフスキーの作中人物たちは、落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）を多彩に「否定・非難」するためにこそ、喋りまくる。ドストエフスキーの作品世界では、あたかも人々が会話するのはつねに何かしらの非難のためでしかないかのようだ。》という分析をしたことがあるが、同様のことが引用部にも当てはまる。
考えてみればこれは異例のことだ。単に他者（ここではザミョートフ）を否定・非難することだけが科白の中心になるなんて。この背景には明らかにわれわれ自身の（と思い込んでいる）言葉というものは常に他者に侵入され影響され貫かれているという思想が存しているだろう。イリヤ・ペトローヴィチのザミョートフ批判には、何か無理な捻れたところがあるように思われる。彼は主体的にザミョートフを批判している、自分にはそのようにザミョートフを下に見る権利があると自負しているかのようだが、あたかも彼は何ものかによって批判させられているかのようだ。自分と喧嘩別れしたからといって「軽薄な若僧、その域を出ませんな。ものになるかと思いましたがねえ。」と判断を下してしまうの中に仄見える独りよがりも問題だが、決定的なのは「何か試験を受けるとか言ってましたが、わが国ではちょっとしゃべって、駄ぼらをふきさえすれば、それで試験は終りですからな。」の科白で、ここでイリヤ・ペトローヴィチはたとえザミョートフが試験に落ちた場合は勿論、試験に受かったとしてもザミョートフ自身の名誉には大して寄与するわけではない、と自分の自尊心のために予防線を張っているのだ。このようにいかにも自己完結的で自尊心の捻れをはらんだ「批判・非難」を口にする人物──主体的に批判しているつもりが、つい自分の自尊心から批判をさせられてしまっている人物──は、同じくやはり「賞讃」においてもまったく的外れな文句を連発する。「まったく、あなたとか、ほら、あなたの友人の、ラズミーヒン君などとは、できがちがいますよ！」「あなたには生活の美しさなんてものは、いわば──『無』ですからな、なにしろ禁欲主義者、修道僧、隠者ですもの！……あなたには書物、耳にはさんだペン、学問上の研究──ここにあなたの精神は高く羽ばたいているわけですからな！」──といったラスコーリニコフに対するおよそ空疎で見当違いの賞讃こそ、彼の自尊心が完全に盲目になっていることの証しだ。こういう人物の繰り出す饒舌は、たしかに引用部に典型を見るようなものとなるのだろう。

登場人物の自意識の中に入って来るものよりは無意識の方が重視されるドストエフスキー作品において、発話された科白は、つねに落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）の「否定・非難」を孕むように造型される。ただし引用部のイヴォルギン将軍のケースでは「抑圧・否認」と言った方が適切だろう。（ちなみに、ラズミーヒンの科白には「否定・非難」と「抑圧・否認」と両方あった。）
端的に言ってここでのイヴォルギン将軍の話は肯定的な真実の言葉ではない。まったくの虚偽である。そして「何を滔々と喋っているんだ、おまえの言っているのはまったくのでたらめじゃないか！」という無意識からの衝き上げを徹底的に抑圧・否認した上で成り立っている屈折した長広舌となっている。こういう場合、発話者は目の前にいる相手の反応をリアルタイムで否定していくというよりは、自分の都合の良いように解釈していく傾向がある。「あなたは『万事がそのとおりであったとしたら』とおっしゃいますが、しかしそれ以上だったのですよ、いや、まったくはるかにそれ以上のことがあったのです！」相手と敵対するというよりは相手の同意をしきりに求めがちで、おざなりにでも相手の同意が得られると有頂天になりがちであるようだ。「そうですとも、公爵、あなたはじつに美しい解釈をしてくださいましたね、これはあなたご自身の心に似つかわしい解釈ですよ！」それだから彼の言い回しの中にも、自分にしっかりと言って聞かせるかのような仰々しい強調が混じったりもする。「こんなことは、わたしよりほかに誰ひとり見た者はないんですよ！」「いや、公爵、じつに偉大な光景でしたよ！」「……したのですからねえ。」
余談だが、聞き手の疑問を先回りして否定するレトリックもイヴォルギン将軍の長広舌の中には見られる。「もちろん、彼がこんなことをきいたのは、偉大な知恵をもった人物でもときにはせっぱつまって、最後の瞬間に鷲と格子にたよるのと同じことですな。」
さて、このような人物を相手にした場合、対話相手の方にも一種の繊細な「抑圧・否認」が求められるようだ。ガーニャのように端的に相手の言っていることを虚偽として全否定してもよいのだが、それだと会話がつづかない。ムイシュキン公爵やレーベジェフはイヴォルギン将軍の多彩で能弁な「抑圧・否認」にむしろ加担しようとする。そのためにイヴォルギン将軍と同様の無意識の告発──「イヴォルギン将軍の話はでたらめ放題じゃないか！」──の抑圧・否認を孕みつつ発話せざるを得ないというわけだ。ムイシュキンの「もし万事がそのとおりであったらとしたらですね……いや、つまり、私が言いたいのは……」といった言いよどみや、彼の「おそろしく低い声」はそれを暗示しているだろう。

結論から先に言うと、つねに落ち着かない無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）の「否定・非難」を孕むドストエフスキーの作中人物の科白は、他の何ではあり得ても「率直」ではあり得ない。どんなに素朴で単純な人物の場合でもそうである。いや、単純な人物であればあるほど、その非-率直が露骨に表われる。
ここでの火薬中尉の科白は、ざっと見れば分かるが、ザミョートフに対する否定・非難と、それと裏返しのラスコーリニコフ（とラズミーヒン）の過度な持ち上げ（「あなたの精神は高く羽ばたいているわけですからな！」）という落ち着きない屈曲を孕んだ饒舌となっている。火薬中尉の否定の契機はさらに「時代＝近頃」や「ニヒリスト」にまで及ぶし、翻って空疎な自画自賛（「わたしは、いわば忠誠と高潔な感情に燃えていた、わけでしょうな」）を述べたてもする。この何かを叩いては浮き上がる上機嫌な起伏こそが、非-率直な彼の饒舌の本体だ。
火薬中尉の性格の単純さは、率直さにおいてではなく、むしろ彼の科白の中に話し相手のラスコーリニコフに向けてのリアルタイムの反応が無いことにこそ表れているだろう。ここで話し相手のラスコーリニコフの様子は明らかにおかしいはずなのだが、火薬中尉はそれに気づくことなく、自分の非-率直に饒舌に酔っている。「わたしが『友情』と言いたかった、とお思いでしょう、残念ですな、外れましたよ！」といった押し付けがましい呼び掛けも、勝手にラスコーリニコフの反応を想定してそれに応えているだけだ。こういう自意識の浅い人物は結局脇役でしかあり得ない。

ドストエフスキーの小説においては、登場人物たちの科白は自意識と満遍なく調和したものではあり得ない。それらはつねに無意識の内語の衝迫との拮抗関係にあり、時に中断・屈折・転回し、ついには内語の中での自己対話がそのまま憚りなく口をついて出てしまうことさえある。或いは発話ではなく身振りの方に無意識の痙攣があらわれ、或いはリアルタイムに対話相手を敵の看做して皮肉や当てこすりを科白に繰り込んでいくこともある。
或いはもっと別のヴァージョンを考えると、会話場面における無意識の衝迫との拮抗関係は、「言いたいことがあるのにその多くを抑圧している」という形で現われることもあるだろう。引用部の会話場面のそれぞれの登場人物の「口ごもり」はそうした抑圧を表わしている。それによってのみ喚起し得る情景の緊張感もあるのだと覚えておこう。ラスコーリニコフがきわめて屈折したまま上辺を取り繕ってばかりいるのはもちろん、ここではラズミーヒンさえ（自分の恋心を抑圧して）率直ではあり得ないことは注目に値する。また、自分に対する非-率直および抑圧が他人に対するリアルタイムな抑圧となってあらわれることもあるのに注目しよう（「きみはのこらにゃいかん。そわそわするなよ……」）。

核心のことが言われないままに進行する会話場面の一例。言うまでもなくここでラスコーリニコフは自分の犯罪のことをぎりぎりまで明かさずに会話を進めている──引用部の最後の方になっても「つまり、ぼくはその男の親しい友人だということになるわけだ……」などと他人に仮託するようなことをやっている──、つまりは表面上の言葉の交錯がすべてその屈折した反映でしかあり得ないような何かが、この場面では水面化で抑圧されながらも存在していて、それが二人の会話に特異な様相を与えているわけだ。
注目すべきは、ここでラスコーリニコフは必ずしもソーニャに向ってのみ話しているわけではない、ということだろうか。核心のことをあからさまに言うことができない以上、彼はソーニャに対して「何も言うことができなかった」り、「唇が何か言おうとして、力なくゆがんだ」りと挫折を繰返しながら、ソーニャと真正面から向き合うことを避けている。或いは夢遊病者のようになりながら、「どうしてぼくは、きみだけを苦しめに来たんだろう？」という明らかにソーニャに対しては相応しくない（自分に対してこそふさわしい）疑問を思わず呟いてしまったりする。ということは、一般的に言って、言われるべき核心が無意識に抑圧されて言われないままでいる会話場面においては、「必ずしも相手に向ってのみ話しているわけではない」状態が続かざるを得ないのだろうか。そうした会話場面では一体に核心が開示されるクライマックスに至るまでは人々の目を見つめあわせるべきではないのだろうか。技法的にはそのように言いうるかもしれない。
さらには二人の身振りについても注目してみよう。あまりにも多くのことが抑圧されている会話場面においては、能動的な自意識がつねに無意識からの衝動で浸食を受けているので、身振りもまた「ほとんど無意識に」為されるものが頻出せざるを得ない。とりわけソーニャの身振り、急に身体中ががくがくふるえだしたり、おそるおそる尋ねたり、聞きとれないほどの低声で言ったり、「幼な子のように、無心に笑いながら、言った」りするのは意識的な所作ではあり得ない。同様にこうした身振りの元になっている彼らの情動についても、能動的・意識的ではあり得ないと言うことができるだろう──ラスコーリニコフに生じる、ソーニャに対する激しい嫌悪感や、もう《一瞬の猶予もならぬ》という感覚、いま自分がどうなっているのか自分でもわからないというぼんやりした感じ、そしてソーニャの心を通り過ぎる経験のような「恐怖」、いずれも「思いがけぬ」ものとして二人を襲ったと記述されている。こうした身振りや情動の非-能動性はもちろん、言われるべき核心が無意識に抑圧されて言われないままでいる会話場面に当然伴うものと考えられる。
ちなみに、ここで言われるべき核心を抑圧しているのはソーニャの側でもあるだろう。彼女はうすうす誰がリザヴェータを殺したか気づいているのだが、それを自意識内で明白に言語化することは避けている。無意識では勘付いている。そうでなければラスコーリニコフが「誰がリザヴェータを殺したか、おしえてやる」と言われて非-能動的に身体がふるえだしたり、答えを絞り込むような形で「見つけた、の、そのひとを？」と尋ねることもまた、あり得ない。
余談。「「じゃ、どうしてあなたはそれを知ってるの？」と彼女はまた聞きとれないほどの低声で尋ねた、それもまた一分ほどの沈黙の後だった。」──この段落はちょっと工夫されている。「いや、見つけたのではない」というラスコーリニコフの科白から直につづけているくせに、そこに「一分ほどの沈黙」が挟まっていたことを後から告げるのだから。瞬間的な錯時法？

会話の展開を一挙にクライマックスに持っていくような決定的な科白というものがある。その内容を十分に作為することは当然ながら（内容が何らかの意味で脅威を帯びていなければ会話をスリリングに盛り上げることなど不可能）、その科白をどのようなタイミングで、どういう段落展開で、登場人物のどういう感情の流れで、飛び出させるかの工夫も必須だ。引用部では「意味ありげに、何やら特別もったいぶった顔つきで」語られるミウーソフの科白が、そのような決定的な「隠し球」「切り札」に当る。こういう契機なしに対決的対話を面白くするというのはほとんど不可能だろう。
ではミウーソフのこの科白はどのように提示されるのか。ミウーソフにこの「隠し球」「切り札」を語らせる決意を促したのは直前までの議論の流れによって彼の中に鬱積した（主にイワンへの）悪感情にほかならない。つまり或る意味で彼の科白はイワンに対する攻撃だが、別の意味ではやや独り言めいたところもあり、内語にとどめておくべきことをついつい感情にかられて口に出してしまったような──ほとんど無意識の衝迫にここで身を委ねてしまったかのような──自己（＝自意識）破壊的な要素も少なからずある。それは、ミウーソフの科白が始まる前の段落に一とき間を置いて、彼の傲慢な薄笑いをことさら印象づけるような描写休止法（およびアリョーシャの動揺の描写）が挿入されていることで、さらにひしひしと暗示される。そこであくまでミウーソフの表情が外的に描写されていることに注目しよう（おそらく、ミウーソフ自身では自分が傲慢な薄笑いを思わず浮かべてしまっていることなど、自覚がない？）。あくまで描写を外的にとどめることによって、むしろ彼の無意識の鬱勃を間接的に示すということ。そしてその「無意識」の衝迫の存在は、つづいて語られる科白の「決定的な」──それまでの会話の展開を一挙に、ほとんど暴力的に止揚しようとする──内容によって確かなものだったと裏付けられるわけで、ここには一連の構築的な作為が働いているとみなさければならない。ミウーソフのこの科白がこのタイミングで出現するにあたって、その前の段落でこのように無意識を暗示する「溜め」がなされることは、ほとんど必然的と言っていい。
以上とまとめると、会話を決定的なクライマックスに持って行くために突然に放たれる剣呑な科白（「隠し球」「切り札」）というものは、大抵無意識の衝迫に裏打ちされているものである？

対決的対話場面の傑作の一。
ドストエフスキーはほとんど敵対関係にあるような二者の対話においても、直接的な対立としては描かない。対立というよりも、リアルタイムな挑発関係として描くのが常だ。
ここでのラスコーリニコフの科白に共通している点は何か。それは、彼の発話のすべてが「真に言ってしまいたいことだが絶対に言うことのできないこと」の偽装になっているという点である。ラスコーリニコフの発言の裏には「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」「実際ぼくは犯人でなければやらないようなことばかりやっているじゃないか、あまりにも疑わしいだろう？」という、実際に発話してしまえばあまりにも露骨で危うい問いが横溢している。だがそれが直接口にされてしまうと会話がそこで終わってしまう（単に拒絶されてしまう）ので、偽装した形で相手に差し出す。そこには相手の無意識に食らいついてそれを刺激する隠微な意図もあると看做すべきだろう。つまり、「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」という問いを偽装して放たれるラスコーリニコフの挑発的発言を受けて、ザミョートフの無意識も侵蝕を受け、実は彼の中で抑圧されていた「ラスコーリニコフは殺人犯ではないか」というそれまでは口にすることも言語化して意識することもできなかった疑いが徐々に浮上してくるのである（「「あなたは、気ちがいか、さもなければ……」ザミョートフはそう言いかけて──はっと口をつぐんだ。不意に頭の中にひらめいたある考えに、ぎょッとしたらしい。」）。「偽装された挑発」の発話には、ただ直接的な対立や拒絶を迂回するだけではなく、相手の無意識に秘かに侵入することによって相手を共犯関係に引入れる＝相手と何かの想像力を共有しようとする、という効果もある。
また、この偽装には諧謔的なユーモアが伴うこともあると付言しておこう。「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」という発言はあまりにも直接的で切実であるがゆえに、そこには笑いの差し挟まる余地はまったくない。しかし例えば「何がうずうずかは、あとで話すとして、先ず説明しよう……いや、《白状》するといったほうがいいかもしれん……待てよ、それもしっくりこない、《供述しますから、記録してください》──これだよ！」──こうした発言には真実をぎりぎりとのところで屈折させて偽装する遊び心さえ含まれている。「どうです、こういえばおわかりでしょう？」という自分ではなく相手に答えを出させるリアルタイムの挑発にも狡知な遊びが含まれている。そしてこの遊び心は、「石のように動かぬ真剣なラスコーリニコフの顔が一瞬くずれた、……」の段落の地の文において、フォークナー的なフラッシュバックで「斧を手にしてドアのかげにかくれていた」あのときの「ペロリと舌を出して」「笑いとばしてやりたい気持」の喚起と重ね合わされることによって、「偽装された挑発」の本質的な邪悪さ──誠実さや率直さから懸け離れた性格──を明らかにするのである。（ところで、このフォークナー的なフラッシュバックが、無意志的な感覚の喚起ではなくて、記憶における感情的な類似性によってもたらされているところは、フォークナーとは異なる。）
ちなみに、このような「偽装された挑発」に基づく対決的対話、無意識の食い合いのような対話においては、語り手は「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」の位相に立つ必要がある。でなければラスコーリニコフのフラッシュバックも、彼の「不意」のヒステリックな哄笑も、またザミョートフの「もっとも不思議に思われたのは、ちょうどまる一分間二人の間に沈黙がつづき、そしてちょうどまる一分間こうしてにらみ合っていたことである」という感慨や「はっと口をつぐむ」振舞いも、正確に描くことはできない。これらは彼らの現前的な自意識に属するものではないからだ。特に地の文での身振りの描写は、対決的な食い合いのなかで互いの無意識が可塑されて飛び出てきたもの（彼ら自身ではほとんど自覚できていないもの）と考えてよい。
あとは、ラスコーリニコフの内部の「ぼくが犯人だということをあなたは疑っているんだろう？」という本音は、プロット上の文脈から彼に付与されていることにも注目。文体だけの問題ではない。

対話場面。ここではラスコーリニコフとザミョートフとはほとんど敵対関係にあるが、直接的な対立関係として描かないのがドストエフスキーのリアリズムの肝。ドストエフスキーの作品世界では、あたかも人々が会話するのはつねに何かしらの非難のためでしかない。とはいえ引用部で二人が非難・否定しようとしているのは対面の相手の存在そのものではなく、相手が持っている甘い見通しや（「あなたが捕えるって？　せいぜいやってみることですな！」）、相手のねらいや（「まあ、あなた方の最大のねらいは、金づかいが荒いとかどうだとか、そんなとこだ」）、相手の偏った意見（「誰もがあなたみたいに利口とはかぎりませんからねえ」）などである。したがってこれらの非難・否定は一旦は相手の考えを受け入れた上でのものだ。《そうした言葉は、あたかも自分の中に他者の応答を取込み吸収しようとして、懸命になってそれらを加工しているかのようだ。》（バフチン）というやつだ。だが、それだけではない。
彼らの発話は何ものかを否定し秘かに抑圧しているという屈曲を孕んでいる。その何ものか＝無意識の本音をあえて言語化すれば、ザミョートフ「あなたが犯人だ」、ラスコーリニコフ「そう、俺は犯人だが、それを隠す」というものになるだろう。これが直接表出されて交わってしまえばそこで会話が終わってしまうどころか小説が終わってしまうので、それは回避されるのだが、言うまでもなく自意識と無意識の分裂は彼らの発話や振舞いに影響を与えずにはおかない。とりわけ、ここでは無意識が科白に影響する新しいパターンとして、「挑発＝無意識の偽装」が現れていることに注目しよう。例えば「あなたなら、むろん、居酒屋へなんかはいかないでしょうがね？」というザミョートフの挑発。ラスコーリニコフが仮に犯人だったとしたらどう振舞うだろうか？と水を向けているのだが、これは「真犯人のあなたはどう振舞ったんですか」というザミョートフが本音で問いたいことを抑圧＝偽装した上での挑発的になった科白だと考えることができる。それに応じたラスコーリニコフの「よし。ぼくならこうしますね……」からの語りも同様で、仮に自分が犯人だったらこうするという話をしているのは、実は「真犯人の俺はこんなにうまくやってやったんだ」という無意識の本音の偽装なのだ。そして偽装であるだけに若干真実とは違っている。ラスコーリニコフは決して「あらかじめ」隠し場所を決めておいて石に目をつけていたわけではなく、すべて行き当たりばったりに決めたに過ぎなかったのだが、「偽装」の話の中では何もかも計画通りにやったように語られている。そうれであればこそより挑発的になるというわけだ。いずれにせよこうした際どい無意識の偽装としての科白は、おおむね挑発的な屈折のニュアンスを孕むものらしい。（ちなみに、地の文の印象的な二人の振舞い・表情描写は、「自意識と無意識の分裂」が彼らの振舞いに影響を与えたことの結果である。「ラスコーリニコフは眉をひそめて、じっとザミョートフを見すえた」「ザミョートフはきっぱりと真顔で答えた。そのしゃべり方や見る目になんとなく真剣すぎるほどの力がこもっていた」「今度はさすがにザミョートフもぎくっとした」「なぜかザミョートフも声をひそめてこう言うと、どうしてか不意にラスコーリニコフから身をひいた」「ザミョートフは呆気にとられて彼を見たが、とたんに真っ蒼になった。無理な笑いで顔がゆがんだ」──といった箇所など。ここでは表情や振舞いの方が、彼らの偽装された科白よりも「無意識」の本音に近い。）
周知のようにここでの語り手は「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という位相に立っている。この引用部のもう一つのポイントは、巧く無意識を偽装して挑発的に振舞っていたラスコーリニコフだったが、ついに彼の無意識の衝迫が一瞬その偽装を破って「ふと」「率直な」言葉を漏らしてしまう転回に至る地の文の記述が、素晴らしく精彩であることだ。「ラスコーリニコフの目がギラギラ光りだした。……」の段落のこと。ここで語り手は登場人物の内面まで見通すこともできる外部の視点から、ラスコーリニコフを注視している。彼の顔色が蒼くなったり、唇がひくひく痙攣しはじめたことは、ほとんどラスコーリニコフの意図および自意識と埒外のことで──だからラスコーリニコフにとっては一種無意識の領域で起こっていることの描写と言っていいのだが──語り手でなければ書き留めることができないものだ。そしてこの語り手はここでさらにラスコーリニコフの内面へ、無意識の思考のプロセスに踏み込む。ついには「いまにもとび出しそうだ、いまそれを放したら、いまそれを口にしたら、それでおしまいだ！」と体験話法的なラスコーリニコフのリアルタイムの無意識の思考を、言語化して地の文で掬い取る！　この辺りの文体の可変性は凄まじい。こうした無意識に照準を合わせた精彩な記述があるからこそ、直後の彼が「不意に」口走る「俺が犯人だったらどうだろう？」の露骨な無意識の露呈が、つまりずっと分裂していたはずの彼の自意識と無意識の思い掛けない接続が、リアリティを帯びて感じられるのだ。また、これに釣られてザミョートフの方でも一瞬本音を漏らしてしまうという展開の迫真性にも注目。
ところが、このように「科白」の中に何の否定も抑圧も加工も受けずに無意識の本音が露出することは、ドストエフスキーの作品世界にあっては例外中の例外である。本当に無意識が「率直」に出てしまうと、それまでの振舞いとの矛盾が一挙に露呈してしまう！　それだから、一瞬本音を露出してしまった彼らは、急いで後からそれを「無かったもの」としてやっきになって否定しなければならない（「そんなこと、ぜんぜんちがうったら！」）。或いはそれもまた本音ではなくて何か別の意図をもった戦略的な虚言であったかのように解釈を上塗りする（「そうか、あなたがぼくをおどかしたのは、ぼくにこう言わせるためだったのですね？」）。否定・非難のみを目的とした饒舌がさらに繁茂するというわけだ。

非常に巧緻に企まれた会話場面。科白のやり取りだけを見ると単に事務的なことを確認しているだけのように思われるが、科白の中での「……」の多用（これは瞬間ごとに考え考えラスコーリニコフが喋っていることのメルクマール）および地の文に目を通すことによって、まったく違った次元が浮び上がるようになっている。
ラスコーリニコフの方はここで、自分が殺人犯であることを無意識に押し込めつつ表面では本当にただ単に殺された老婆に質入れした品を取り戻したいという用件のためだけに来た体を、「意識的に」演じようとしている。「ラスコーリニコフはできるだけ困惑したように見せかけようとつとめた」という地の文はあまりにも雄弁。また、「ラスコーリニコフはまた問題の金銭的な面を気にしながら、あわててさえぎった」という契機も面白い。一度ついてしまった嘘は、何度も再演されなければならないというわけだ。しかも、この「それは普通の紙でいいんですか？」という科白がいかにも余計ごとのようで、この内容だけでわざとらしさを醸し出しているのが素晴らしい。
で、対するポルフィーリイだ。ラスコーリニコフは無意識と自意識を使い分けるという二重の戦略で会話に参加しているのだが、地の文を読むに、どうやらポルフィーリイはその二重性を最初から見抜いているように思われる。ラスコーリニコフがわざと困惑したように見せかけようとして、金がないから品物を請け出せない云々と口にするのに対して、ポルフィーリイは「財政状態の説明を冷やかに受け流し」て、つまりラスコーリニコフの演技に同調する様子を微塵も見せずに応対する。そして、「なに、どんな紙でも結構ですよ！」という科白にともなう「いかにも愚弄するよう」な目配せはもっと雄弁で、あたかも彼の科白もまた二重の響きを帯びている、すなわち「どんな紙でも結構です（あんたには本当はどんな紙じゃないといけないかなんてどうでもいいんだろう、問題の金銭的な面を気にしたりするのは、演技だろう？）」という響きを帯び、彼がラスコーリニコフの自意識の演技を突き抜けて無意識にまで届く言語戦略を操っていることを如実に示しているのだ。そしてさらに、ラスコーリニコフもポルフィーリイが彼の演技になんてまったく引っ掛からず、彼の「金のくめんがついたら……」「普通の紙でいいんですか？」という見せかけの言葉を鼻で笑ったらしいことを、勘付くのである。「しかし少なくともそう感じさせるものは何かあった。ラスコーリニコフは、何のためかは知らないが彼が目配せしたことを、はっきりと断言することができたはずである。／《知ってるな！》という考えが稲妻のように彼の頭にひらめいた。」──ところで、ここであくまで「ラスコーリニコフは……することができたはずである」と主人公について概言を用いて、あくまでラスコーリニコフに内的焦点化せず語り手の距離感を維持しているのは面白い。
以上、喩えて言うと引用部は最初から主旋律の他に副旋律も同時に構想されたところから始まっている会話場面なわけ。これはそう意図しないかぎり、単なるリアリズムでは書けない。
ちなみに、こうした二重性が維持されているのはこのラスコーリニコフとポルフィーリイの対決的対話の前半部分のみで、後半になってくるとポルフィーリイもわりと露骨になってくる。

引用部前半でのラスコーリニコフは、殺害された老婆に質入れした品物を取りに来た貧しい青年という役を自意識上では演じつづけようとしている。それが演技であるということは、科白の殊勝さと地の文における例えば「……と彼はたくみにいまいましそうな態度をつくりながら、……」という「たくみに」の形容の形で表れている、つまり科白と地の文の分裂によって、彼がこの場面で用いている二重の戦略は小説的に表現されている。とりわけ、彼がラズミーヒンに対して抱いた怒り、本来ならポルフィーリイの前で彼が殺人犯と疑われかねない事実をポロッと口にしてしまったことへの怒りを、質入れした品物のつまらなさをからかわれたことに対する架空の怒りへと偽装する（当然ラズミーヒンは「決してそんな意味でいったんじゃないよ！」と歎くことになる）──つまり情動としては同じだが原因としては別の振舞いへ転化してしまうという「演技」は、素晴らしくリアリティがある。
ラスコーリニコフのこの表面上の演技と本心の二重性は、さらに地の文に内語が《……》で登場し、たった今自分が演じたことを内語で反省させるに至って、科白と地の文の分裂として完全にパラレルになる。「《これでよかったかな？　自然らしく見えたろうか？　すこしオーバーじゃなかったかな？》」
ところが、引用部後半に行くに従って、このラスコーリニコフの分裂は段々曖昧になってくる。これは、ポルフィーリイの側からの仕掛けだ。ポルフィーリイもこの引用部に至る場面においては、科白ではラスコーリニコフの演技に調子を合わせながら、態度（地の文）ではその演技を演技であることを見抜いているかのように愚弄するという「二重の戦略」を用いていたが、ここで突然「だって、わたしはもう大分まえからあなたのおいでを待っていたのですよ」「あなたの二つの品、指輪と時計は、一枚の紙につつんで彼女の部屋においてありました、……」といった科白によって、もはやポルフィーリイがラスコーリニコフを単なる貧しい青年としては見ておらず、特別の関心（殺人の容疑者！）を持って眺めていることを、地の文の中ではなく科白の中でも仄めかしはじめているのだ。つまり演技と本心の分裂を微妙にあいまいにし始めている（こうなると「それはラスコーリニコフにそう思われただけかもしれぬ」と言っては済ませられない！）。とはいっても露骨ではない。殺害された「老婆」を「彼女」と呼ぶことは、考えようによっては犯人であるラスコーリニコフに対する当てこすりのようだが、単なる三人称のようにも聞える。つまりあくまで、仄めかしだ。だが仄めかしが混じっているということがすでに、単に事務的にラスコーリニコフに応対するという以上のことをポルフィーリイがやろうとしていることを示している。これがポルフィーリイからの仕掛けである。
これに触発されてラスコーリニコフの側も、内面に留めておくべき言葉と発話していい（演技的な・表層的な）言葉との区別が曖昧になってしまい、つい彼はこらえきれなくなって余計なことをつけ加えてしまうのだ（「ラスコーリニコフはことさらに相手の目をまともに見ようとつとめながら、ぎこちないうす笑いをもらしかけたが、こらえきれなくなって、急につけ加えた」）。その科白の後に《……》で内語が続くが、これは直前の科白とつなげて、すべてを一繋がりの科白としてもあまり違和感がないと思える。「質をあずけていた連中はおそらくひじょうに多かったはずだ……だからその名前を全部おぼえるのは容易なことじゃない……ところがあなたは、それをすっかり実にあざやかに記憶している、それで……それで……。愚劣だ！　弱い！　おれはなんだってこんなことをつけ加えたんだ？」つまりポルフィーリイの仄めかしを受けて、ラスコーリニコフの側でも演技と本心の、直接の発話と内語の境が薄れて、両者がぎりぎりで入れ替わりかねないほどに近接してしまっているわけだ。
あくまで自意識と無意識の二重性を維持しようとするラスコーリニコフの内語を引き出そうとする、ポルフィーリイの高等言語戦術。それがこの引用部での見所。

段落パターンだけを見ると、科白の合間に《……》のラスコーリニコフの内語含みの地の文が挟まって緊迫感を演出するという会話場面。とりあえず冒頭の描写段落は飛ばして、分析する。
決定的に印象に残るのは直接発話される言葉と地の文（内語含む）とのおそろしいほどの分裂だ。ラスコーリニコフの坐って直後の段落を見てみると、「ぼくは書類をもってきたんです……時計の……これです。これでいいですか、それとももう一度書き直しましょうか？」という科白の凡庸さと、ここでラスコーリニコフがどんな特異な徴候も見逃すまいとポルフィーリイから片時も目を離さず、「《それにしてもやつは、わざわざ両手をさしだしたくせに、うまいぐあいにひっこめて、ぜんぜんにぎらせなかったじゃないか》」とポルフィーリイの奇妙な仕種さえ完璧に観察し切っている（内語による仕種描写の代行！）。
だからこの対話場面で重要なのは対話場面でありながらむしろ科白の方ではなくて地の文なのだ。特に「《チエッ、なんだっておれはたしかなんて言葉をはさんだのだ？》」「《だが、このたしかをはさんだのを、なぜおれはこんなに気にするのだ？》」という元は直前の科白についての反省から始まっている内語の連鎖は、内語の内語による内省という形で「稲妻」のような速度で自己増殖していくラスコーリニコフの心の緊張──「これはおそろしく危険だ。神経が苛立ち、興奮がつよまるばかりだ」──を表わしており、ラスコーリニコフの発話「あなたは、たしか、昨日ぼくに言いましたね、……」はそれを触発する契機でしかないかのようだ。言わば、科白が「地」で内語を含む地の文の方が「図」となって互いに引き立て合っているという感じか。もちろん、そのように互いが互いのレイヤーを触発し合っているという分裂的併存の様態が重要で、その契機がなければ単に段落をモンタージュしているというだけにすぎなくなる。引用部には含まれてはいないが、つづく個所に書かれているとおり「官舎はいいものだというこの再三のくりかえしは、その俗っぽさからみて、いま彼がラスコーリニコフに向けた真剣な、思いつめた、謎のようなまなざしとは、あまりにも矛盾していた」──そう、この「矛盾」が虚構されているからこそ科白と地の文の立体的な図／地の反転ということも可能なわけ。
繰り返せば、ここでは表面上は穏当な科白とは矛盾する形で地の文のレイヤーが形成されている。ということは、「描写」もまた科白とは矛盾する形で位置づけられているということだ。たとえば「彼はなんとなくぶらぶら歩いているというふうで、そそくさと窓のほうへ行くかと思うと、事務卓のほうへ行ったり、また窓のほうへもどってみたり、ラスコーリニコフの疑るような目をさけているかと思えば、急に立ちどまって、まともに執拗に彼の目をのぞきこむのだった。」といった描写の「なんとも奇妙な感じ」は、「《まずい！……まずい……また口をすべらせるぞ》」や「《それにしてもやつは、わざわざ両手をさしだしたくせに、うまいぐあいにひっこめて、ぜんぜんにぎらせなかったじゃないか》」といった内語と同じ水準にあるものであり、つまり、ラスコーリニコフの無意識の猜疑心によってフィルターを掛けられて観察されたポルフィーリイの姿がが、ここでは描き出されているということ。第一段落の描写からしてすでにそうで、「そしてラスコーリニコフがどうやら相手がうろたえているらしいと気がついたのは、しばらくしてからだった。彼は不意をつかれて面くらったか、あるいは一人でこっそり何かしているところを見つかったというふうな様子だった。」とそこで看取されるポルフィーリイの姿は、その後につづくポルフィーリイとラスコーリニコフの事務的な会話や世間話とはまったく「矛盾」していくものとして提示されているのである。（あと、つけ加えておけば、ポルフィーリイの態度の分裂は、一応伏線。ここで彼はラスコーリニコフの知り得ない或る手をつかって相手を罠に嵌めようとしているので。）
まとめると、地の文で内語が挿入されるタイプの会話場面では、科白と地の文のレイヤーの分裂的併存が重要だということ。
余談だが、「ラスコーリニコフがどうやら相手がうろたえているらしいと気がついたのは、しばらくしてからだった。」という形で、現前的な描写においても少し時間幅を広く取るのはちょっとした工夫だな。つまりラスコーリニコフは瞬間的に、意識的に気付いたのではなくて、徐々に、無意識的に勘付き始めたというわけだ。なるほど、瞬間瞬間に定位する記述は、無意識の副旋律とあまりなじまないということだろうか？

ここではポルフィーリイもラスコーリニコフも互いの内語＝真意を偽装しながら挑発的に言葉を交し合っている。ポルフィーリイの方は《あなたが犯人なんでしょう？　そうでしょう？　だからこっちは尻尾を掴もうとしてるんですよ》という言葉を科白の裏に隠し、ラスコーリニコフの方は《犯人は俺だが、あんたらの間抜けな策略に引っ掛かって捕まるつもりは微塵もない》という言葉を科白の裏に隠している。だが、これらの無意識の本音はむしろ彼らの身振りや表情に雄弁に表れている。逆に言うと、彼らの完璧に偽装された科白の裏から染み出て来る内語の表出として、ここでの地の文は造型されているということ。「ラスコーリニコフは蒼白い顔を緊張させて、待ち受けるように彼らのまえに立っていた。」「ラスコーリニコフは軽蔑するように答えた。」「ポルフィーリイは不意にまた、先ほどとまったく同じように、左目で目配せして、音もなく笑いだした。」「ラスコーリニコフは挑戦的な傲慢なせせら笑いをうかべながら答えた。」「ポルフィーリイは急におそろしくなれなれしい調子で言った。その声の抑揚にさえ、いままでになかった特に明瞭なあるひびきがあった。」「ラスコーリニコフは無言のまま、うごかぬ目でじっとポルフィーリイを見すえていた。」「ポルフィーリイは気味わるいほど愛想よく片手をさしのべながら、なでるような声で言った。」──表面上は穏当で礼儀正しい言葉を交しているだけに見える場面が、地の文を裏箔として読むとむしろ無礼で攻撃的な言葉を互いに差し出し合っている剣呑な場面に見えて来る。会話場面での地の文の構成法の一例。
あとラズミーヒンも、ここで《もしかしてポルフィーリイはラスコーリニコフを老婆殺しの犯人として疑っているのか？》という考えを抱き始めている。「ラズミーヒンは身をのりだした。」「ラズミーヒンは暗い不機嫌な顔になった。彼はもう先ほどからある考えが頭からはなれないようになっていた。彼は腹立たしげにあたりを見まわした。」

このヴェルシーロフの粘着質に相手に絡んで行く科白の数々。これをざっと総合的に分析してみよう。
ヴェルシーロフの科白のエクリチュールを一言で言うと「言い訳」。彼の中核にあるのは、抑圧に抑圧されまくった欲望、自分が畏怖し愛するカテリーナから愛の言葉を引き出したいという無意識の欲望であり、それに至る第一歩としての引用部最後に出てくる「わたしのひとつの問い」を相手に投げ掛けたいという想い。だがその問いに至るまでに彼はこれほどまでに屈折しぐねぐねした長広舌を必要とする。その一切が言い訳である。自分の欲望に対する卑下（「自分の愚かな情熱に苦笑を禁じえなかったこともありました……」）、他者に責任転嫁しての自分の行動の弁解（「それだからといって、……わたしがなぜ遠慮しなけりゃならんのです？」）、自分を責めるとみせて相手を部分的に＝レトリカルに攻撃する責任転嫁（「あなたは罪のない罪びとにすぎなかったのですよ」）、自分の過去の行動に対する平謝り（「このぶしつけをお許しくだし、これは──ばかげたことです」）、翻って明らかな自分の醜行をなぜかやむを得なかったものと解釈する逆ギレ気味──ないしは修辞疑問文風の自己弁護（「このばかばかしいこと以外に、いったいなにがわたしにできたでしょう？　わたしにはわかりません……」）、相手の疑問や解釈や批判を先回りして封じておくための示威（「お待ちなさい、わたしはまだ想像する力はありますよ、……」）、自分にとって望ましい反応を引き出すための大袈裟な感情の誇張（「どうしてあなたはここへ来る気になれたのです？」）、自分の善性＝害意のなさを強調するためのセンチメンタルな誇張（「あなたと話をすることがあろうなどとは、わたしはもう考えたこともありませんでしたよ」）、自分の小悪事をうやむやにする通俗的な一般論（「いいでしょう、過ぎたことは──過ぎたことです」）、自分の欲望の畏れおおさに対する予防線的言い訳（「聡明な人々ならぜったいにこんなことは問わないでしょうが」）、……なにもかもが、「自分が一方的に悪い」「自分は無礼」「こんなことを言うべきではない」「こんなことはしてはならない」という無意識（≒現実≒当人が逢着したくない何ものか≒他者）からの告発を叩き潰す──ことは完遂できるはずもなくぐねぐねした発話を続けることになってしまう──ための「言い訳」だ。ヴェルシーロフの中には率直さ、自然さといったものが一切ない。
ただしヴェルシーロフの繰り言が凄まじすぎるので、こうしたぐねぐねした予防線だらけの「言い訳」のエクリチュールこそ、単純に相手を非難したり（とんだ言いがかり。相手を怒らせるだけ）、真正面から愛を告白したり（拒絶されるだけ）するよりも、ぎりぎりのところで相手との関係をつなぎとめるための技巧なのではないかとさえ見えて来る。もちろん単調な言い訳を繰り返すだけでは駄目だ。ひたすら自己卑下しているだけでも駄目だ。豊富な言い訳、高度な自己卑下こそが必要とされる。ときには相手を遠回しに非難し（受動的攻撃性？）、恨めしげな顔つきを仄見せ、或いは冷静さを装い、自分が礼儀をわきまえている人間であることを示威し、相手の共感を誘うように感情をセンチメンタルに誇張し、実は自分は悪くないのだという結論をちらつかせる詭弁を駆使してみせること！　こういう人間に対しては、相手も用心深く、警戒の色を浮かべて気後れぎみに応答しながら、しかし無下に扱うことはできないというわけだ。
非常に畏まっていると見せながら、ひそかにヴェルシーロフはカテリーナを傷つけてさえいるだろう。このような受動的な攻撃性を持つ人物として、ほかにレーベジェフやトルソーツキイの名を挙げることができる。というか、ヒュームに対するルソーか。「若しあなたに罪があるのなら、私は人間のうちで最も不幸なものであります。又若しあなたに罪がないとなれば、私は最も悪い人間であります。あなたが、この惨めなものになりたがらせたのです。」

このスヴィドリガイロフの独特の態度をどう考えるべきか。この男、わざとラスコーリニコフから非難を引き出すように振舞っていないか？　その上で図々しくも自らの正当性を押し出そうとしている。リアルタイムでの挑発（相手の非難を引き出す）と厚顔な自己弁護のコンビネーション。しかしこの戦略的な挑発と厚顔こそ、長い歳月をかけて錬磨されたスヴィドリガイロフの人格の精髄であるように思われる。その身についた図々しさにおいて彼は率直かつ「素朴」でありさえするのだ。ラスコーリニコフはそのことを見抜く。とはいえ、「席をけって出て行」こうとした瞬間の彼は、やはりスヴィドリガイロフのことを単なる下品な低能と看做しかけたのだろうけれども。
細部を見て行こう。スヴィドリガイロフはいかにも相手からの非難を気にしている風に見せかけながら（「わたしを恥知らずなんて思わないでもらいたいですな」「そりゃわたしだって、それがいまわしいことで、どうだこうだぐらいはよく知ってますよ」）、時に噴飯物の一般論を展開してさらに相手へ呼び掛けて同意を求めさえする。「いまさらいうまでもありませんが、女には外見はどんなに怒っているようでも、辱しめられたことが内心はうれしくてたまらないという、そんな場合があるものですよ。それは誰にでもあります。人間はだいたい辱しめられることを、ひどく好きがる傾向さえありましてな、あなたはそれにお気づきになったことがありますか？」──この伸び縮みする言葉の運動感覚はやはり不遜な挑発となって、ラスコーリニコフの怒りを惹起しかねないものだ。
さらにスヴィドリガイロフは止らない。「喧嘩が好きですか？」だけの質問から凄まじい駄弁を引き出して来る。一応マルファ・ペトローヴナに鞭を使ったことがあるのを認めて、やはり相手からの非難を気にしている風に見せかけながら（「あなたは、わたしがひどい人非人で、反動派で、農奴制支持者だと、思っておられたでしょうな？　ヘッヘ……」）、スヴィドリガイロフは問わず語りに昔の新聞記事に載った或る貴族が一人のドイツ女の鞭でなぐったという事件を出鱈目放題に引用して、また噴飯物の一般論を引き出して相手の同意を求めようとする（「この際どうしても言っておきたいのは、どんな進歩的な人々でも、おそらく、完全に自制できるとはいいきれないような、そうした生意気な《ドイツ女》がままいるものだ、ということですよ。……この観点こそ、ほんとうの人間味のある立場ですよ、そうですとも！」）、そして大声で笑い出す。相手の反応を窺いながらリアルタイムに挑発して、噴飯物の意見を図々しく開陳してわざと相手の非難や怒りを引き出そうとする……しかしそれらの一切が戦略的な相手への対話的働きかけのように現象する。これがスヴィドリガイロフの特異性だ。
だがスヴィドリガイロフの道化の仮面はあまりにそれに慣れ過ぎたためにほとんど彼の「素朴な」皮膚のようなものにさえなりかけている。したがって彼の「嘘じゃありません」「嘘いえ、おれにとり入ろうとしてるじゃないか、と思われてもしかたがありませんがね。……だが、正直のところ、……」という科白はまったくの虚言ではない。リアルタイムに生成される挑発的な駄弁によって自分の付けた仮面を維持しつづけることに慣れ過ぎた彼は、その駄弁生成が人格の根幹にさえなってしまっている。ラスコーリニコフはその人格の強度を見抜く。「この男が何かかたい決意をもった腹のすわった人間であることを、ラスコーリニコフははっきりと見てとった。」上辺でつねに回転しながら増殖していく挑発的駄弁の芯には、成熟した人格の強度がある。それは（ここではまだ明らかになっていないが）一貫したドゥーニャへの情欲とも通底している。
そう、スヴィドリガイロフの科白がつねに浮ついていながら重厚なものに見えるのは、浮ついていることに徹底した一貫性があるからだ。

ポルフィーリイによる饒舌によって相手を呑もうとするテクニックを見よ。
ここでポルフィーリイの目的はともかく「ちょこまかと」落ち着きない饒舌を維持することによってラスコーリニコフの注意を拡散しつつ惹き付けること。ともかくまずは饒舌をつづけることが必要になってくる。
「わたしは、それどころか、あなたにやっと来てもらえたことが、うれしくてたまらないんですよ……」「わたしはあなたをお客として迎えています」「わたしは神経質なものですから、あなたのピリッとわさびのきいた言葉にはすっかり笑わされてしまいましたよ」「（わたしは）どうかすると、ほんと、ゴムまりみたいにはじきかえって、三十分も笑いつづけることがあるんですよ……」「（わたしは）笑いによわいんですな、脳溢血の体質のくせにね、……」──まずポルフィーリイの饒舌で目立つのは「わたし」「わたし」「わたし」の連発だが、こうしてなんでもかんでも不躾に「わたし」に結びつけた発話にしてしまうのは饒舌を維持するための基本テクニックと言える。「あなた」「ロジオン・ロマーヌイチ」と対話相手に呼び掛ける場合でも、或いは対話相手のことを話す場合でも必ず「わたし」に結びつけようとする。こうして「わたし」と「あなた」の共犯関係が勝手に不躾に構築される。このようなテクニックによってラスコーリニコフは単に敵対するのではなくて、ポルフィーリイからじっと目が離せなくなってくるのだ。
「わたし」を前面に押し出すという発話の性格は「ねえ、ロジオン・ロマーヌイチ、ちょっと自分のことを言わしてもらいますが、まあ性格の説明としてですね」から始まる長科白ではさらに明白となっている。「わたしは、ご存じのように、ひとり者で、社交界も知らないし、名もない人間です、しかももうできあがった人間、かたまった人間です、もうぬけがらになりかけています。……」しかもポルフィーリはこのように「わたし」にさかんに自己言及してわざとらしい卑下を見せつつ、しかしいつの間にか「つまりいまのわたしとあなたみたいな」という転回によって「わたし」と「あなた」を重ね合わせてしまい、後半になると「わたしたちみたいな中流階級の人間」という具合に、それまで単独で押し出していた「わたし」を勝手に「あなた」を含めた「わたしたち」という複数形にして饒舌を展開し、最後には「え？　あなたはどう思います？」という（返事を全然期待しない）呼び掛けによって勝手にラスコーリニコフを自分の主観的意見の共犯として取り込んでしまっているのだ。
以上からここでポルフィーリイが駆使している饒舌テクニックのポイントは「『わたし』を押し出す」「共犯関係の構築」の二点に集約されると分かる。

饒舌的な科白をどう構築していくのか。
相手の興味がどこにあるかおかまいなしに、自分のことについてやたら先回りして喋りまくることは、饒舌維持のテクニックとしては常套手段。しかしここでのポルフィーリイは「わたし」を押し出すだけでなくさらに「あなた」を押し出して「あなた」のリアルタイムな状態について喋りまくる、というテクニックを用いている。「あれはたしかに、まったくあなたの言うとおりですよ」「法律上の形式というやつを、あなたは実にしんらつに嘲笑されたが、まったくそのとおりですよ、へ、へ！」「たしかあなたは、法律をやっておられたはずでしたね、ロジオン・ロマーヌイチ？」「──といって、図々しいやつだ、おれに教える気だ、なんて（あなたが）思われちゃこまりますよ。現に、あなたはあんなりっぱな犯罪論を発表しておられるんですからねえ！」「いやいや、どうやら、（あなたは）よくおわかりにならんようですな、じゃもっとはっきり申しあげましょう」「おや、あなたは笑ってますね？」「あなたはさっき証拠と言われましたな。そのとおりです、仮にそれが証拠としてもですね、証拠なんてものは、あなた、たいていはあいまいなものですよ」「おや、また笑ってますね？　また信じないんですね？　そりゃむろん、あなたも正しいですよ。正しいですよ、正しいですとも！　これはみな特殊の場合です、たしかにそのとおりですよ！」──こうした特徴に表れているのは、一応は「あなた」を持ち上げて、「あなた」の言うことを復唱することで同意を示すかのような従順な態度だ。というより「あなた」と敵対し断罪するような形で「あなた」を饒舌に取り入れても、相手の反応を待たなければならないことになるので饒舌を維持できない。ここは表面上の「あなた」への同意だけを見せておいて饒舌をとにかく途切らせないことが重要だ。
とはいえ、当然ながら、「あなた」を押し出しているだけでは饒舌は維持できないので、「あなた」へのリアルタイムな言及の合間に何かを挟む必要がある。合間に挟むのに適当と考えられるのはもちろん第一には「わたし」への自己言及だが、もっと適当なものがある。それは、「あなた」の無意識を刺激し「あなた」を間接的に愚弄するかのようなきわどい話題だ。直接的な愚弄というものはどんなにユーモアにくるんでも露骨に下品になってしまうものだが（そういう下品さは小説のエクリチュールとしては「下手」の兆候だ）、ここでポルフィーリイがやっているのは、「あなた」の状態について言及しまくりつつ相手を持ち上げながら（「図々しいやつだ、おれに教える気だ、なんて思われちゃこまりますよ。現に、あなたはあんなりっぱな犯罪論を発表しておられるんですからねえ！」）、同時に「さて、わたしが担当を命じられたある事件の犯人として、誰でもいいですが、まあ仮に誰かを認めた、というよりは、むしろ疑いをかけたとします……」という想像上の状況を仮定して、間接的にラスコーリニコフを殺人犯として疑っていることを仄めかして伝達しているのだ。審理と証拠についての現実主義的な一般論を披瀝しつつ、セワストーポリ要塞の故事を引きつつ、ポルフィーリイのこの長科白の意図はラスコーリニコフを間接的に愚弄すること、ラスコーリニコフの無意識を刺激することだ。その目的に、「あなた」を押し出す饒舌のスタイルはとてもよく調和する。しかも読んでいて面白い──下品にならない。申し分なし。

極めて知的で狷介な相手と対話を維持しながらうまく主導権を得るにはどうするか。先手を打つ饒舌というものをずっと展開しつづける必要があるだろう。
ここでポルフィーリイが用いているのは、その必要もないのに自分について言及しまくる「わたし」の押し出しという手法（「なにしろわたしは見てくれがこんなふうに神にさずかったのでねえ、他人に滑稽な感じしか起させないんですよ。道化ですな」「わたしはまったく道の選択をあやまりましたよ。軍人になっていたらと思いますよ、まったく」）だけではなく、「あなた」について勝手にこちらで先回りして規定してしまうという手法である。そのメルクマールとなるのが「わかりますよ」の言葉だ。つまりポルフィーリイはラスコーリニコフに向って勝手に、先手を取って「わかりますよ、わかりますよ、あなたのことは分かってますよ」という態度を取ることによって、ポルフィーリイ側からラスコーリニコフを扱い易い存在（「あなたはお若い、いわば第一の青春だ、だからすべての若い人たちの例にもれず、人間の叡智というものを何よりも高く評価しておられるはずだ。だから鋭い皮肉や抽象的な論拠に誘惑される」）として饒舌の中に組み込んで、相手の敵対的な態度で自分の饒舌を中断されないように予防している、というわけだ。ラスコーリニコフが「信じない」ような態度を見せようが、「嘲笑って」いようが、そんなことは先刻承知で、ポルフィーリイの饒舌を挫折させるほどのことではないと先回りして無力化する。その饒舌戦略が「わかりますよ」の言葉に集約されている。それがあるからこそしょうもない水増し的な「オーストリヤの三国同盟会議」の挿話もだらだら展開できるのだ。
余談。対話性を密にする際の「なにしろ」の汎用性は凄い。「なにしろわたしは見てくれがこんなふうに神にさずかったのでねえ、他人に滑稽な感じしか起させないんですよ。」修辞疑問文並み。

ドストエフスキーの作品世界では「登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」が重視される。それを踏まえた上で引用部の会話場面を見てみよう。
スメルジャコーフの論理的な言い分は一見筋道が立っているように見えるが、後に明らかになるように、完全な虚偽である。実際にはスメルジャコーフはイワンがチェルマーシニャ（ないしはモスクワ）行きを選ぶか家に残ることを選ぶかに、フョードルを殺してよいかどうかのイワンからの命令の有無を暗黙に読み取っていたのであり、そもそも彼はグリゴーリイの病気やドミートリイの暴力のことなど端から心配しておらず、フョードルを上手く殺せるか、そしてその後イワンが共犯者として口裏を合わせてかばい立てしてくれるかどうかだけが問題だったのだ。ここで一見フョードルのことを心配してイワンに家に残って欲しかったと言っているのはまったくの虚偽であり、《利口な人とはちょっと話をするだけでも面白い》の一言の意味も、スメルジャコーフが説明しているのは後づけのもっともらしい嘘でしかない。つまりスメルジャコーフには体裁良く整えた清潔な説明の言葉の裏に、秘かにしまい込んだ真実を持っている。或る意味でそれがスメルジャコーフの（未だはっきり言語化されていない）無意識だと言っていい。
イワンの方も、スメルジャコーフの言葉上の整合性がもしかしたら上辺だけのものかもしれないということに勘付いていて、相手の言葉をそのまま信じることはできずにいる（「お前は嘘をついているな、またでたらめを言っているんだ」）、つまり彼はスメルジャコーフの現前的な表情や科白の下に、潜在的で醜悪な殺人行為の臭いを感じ取っている。ところがスメルジャコーフの無意識の隠蔽すなわち「罪のない下僕」という上辺の仮面の偽装があまりにも完璧なので、イワンは正確にその裏側を言い当てることができない。感知すべき相手の無意識の領域をぎりぎりのところで掴むことができず、予感としてしか把握できていない。こういう場合、イワンは『なかなか筋道が立っている』と納得しかかりながらも、「お前はおれをペテンにかけるつもりだな、畜生！」と根拠不明の猜疑心を爆発させることしかできない。つまり或る対話場面において、一方の無意識の偽装、上辺の仮面の拵えがあまりにも完璧すぎる時には、他方は自分が騙されていると感じながらも相手の言葉に受動的に翻弄されざるを得ないということだ。引用部では、スメルジャコーフの憎らしいまでの自己抑制・冷静さと、感知すべき相手の無意識をどうしてもはっきりと感知できなくて苛立つイワンの見苦しい興奮とが、きれいな対照をなしている。
とはいえ、イワンはほとんどスメルジャコーフの真実を直観的に掴んでいると言ってもいいくらいなのだが。実際、スメルジャコーフは嘘をついているのだし、スメルジャコーフの企みが《利口な人とはちょっと話をするだけでも面白い》という言葉に仄めかされていたことを、ちゃんと察しているのだから。

ドストエフスキー作品においては、真に決定的な対決的対話場面の中で、それまで抑圧・否認されていた無意識をあからさまに暴露する言葉が「不意に」飛び出す瞬間がある。それは自分自身が思わず（意識せずに）口にしてしまうこともあれば、対話相手がこちらの無意識に憑依してないしは無意識をこちらの隠された真意と誤読してそれを言葉にしてしまうこともある。後者の場合、自分にとってはその言葉は意外性の驚きをもって聞かれるが、実はその意外性は自分にとって親密なものでもあるという自己動揺を伴うことになる。
引用部でイワンがスメルジャコーフの科白に「突然」驚かされるのは、外部としての無意識（彼自身の無意識だが彼の自意識からもっとも遠い場所にある領域）からの一撃をスメルジャコーフ＝他者経由で喰らったからだ。だからこそそれはイワンには「お前の言うことがさっぱりわからない」という否認の科白を伴いながらも、純粋な無知の驚きではなくて「恐怖」として経験される。「イワンは驚いてこう言ったが、突然、ほんとうにある恐怖がひやりと彼の心をなでた。」
「あなたにお答えすることなど何もございません！」と叫んでいたスメルジャコーフ、この時点ではまだスメルジャコーフはイワンの無意識にまで踏み込もうとはしていなかった。このレベルに留まるかぎり対話が深刻化することはなかったはずだ。「あなたは何がそんなにご心配なのでございます？」──この科白からスメルジャコーフはむしろイワンの無意識と対話し、それを宥めようとする不可思議な態度を取ることになる。ここにはスメルジャコーフの誤解がある。つまり彼は、殺人事件の真相はイワンの無意識に抑圧されているのではなくすでに自意識に上っているはずだと考えていたわけ。だからあたかもすでに二人の間に了解事項があるかのように「何も心配なさることはない」「わたしはあなたのことは黙っています。証拠がないわけです」といったイワンの自意識にとってはまったく意味不明の呼び掛けがなされるわけだ。しかしイワンの無意識は自分がスメルジャコーフに殺人の許可を与えたかも知れないということを「利口」ゆえに知っているので、イワンの驚きは分裂する。「「おれでないことは、わかっている……」と彼は舌をもつれさせて言いかけた。」

一般的なディエゲーシス。基本的に時間軸にそって出来事をストーリー化してまとめて追っているのでリーダブル。単なる事実の羅列に終始せず、「それよりも……」「わけても……」「ついに……」「いわば……」「そこへ折りよく」という接続の接ぎ穂によって軽く構造化されている。また「要するに、事件は明白となったわけである。」「こうしたすべてのことが、……という結論を、大いに助長した。」という前文までの流れを総括して結論づける文章が要所で入っていてさらに構造をクリアにしている。
だが段落の構造化という意味では「被告は他のすべての点は進んで正直に認めているのに、なぜこの一つの事実だけ嘘をつくのか？」の疑問形の文が途中で出現していることに注目したい。それまでの叙述の流れで自然に出てくる疑問をそのまま体験話法的に（この疑問を発しているのは検事や知人らを含むラスコーリニコフの周囲の人々で、語り手がそれらの人々の疑問の声をトレースしているかのように）疑問形で記すことで、続く叙述を引き出している。

「彼」に焦点を合わせた特徴的なディエゲーシス。
第一段落でまず目につくのは「しかし」「ところが」といった逆接の多用。多過ぎる。だがよく読むとこれらの接続詞は段落の叙述の流れを本質的に切り替えるような機能を担っているわけではなさそうだ。思うにこれらの逆接の接続詞は、前文の平叙文と最初からセットのものとして扱われている。つまり「彼は……自分ですべてに確信がもてるようになるまで……しておいた。しかし、確信をもつなどということは、絶対にあり得ないような気がした。（少なくとも……）」──これで最初から一つのセットのもののとして書かれたということ。同様に「……彼はもう自分で自分の中に意識的な反論を見出すことができなかった。ところがいよいよとなると、彼は……本道をはずれた脇道のほうに手さぐりで反論を求めるのだった。」──これも最初から「ところが」による逆接込みで構想された文章であると看做せるということ。だからこそ、これらの「しかし」「ところが」は段落全体の流れを切り替えるような役割は持たず、部分否定の力しか発揮し得ていないわけだ。ディエゲーシスにおいて逆接の接続詞をこんな風に用いることができるとは、知っておいた方がいい。
第二段落では、疑問形の珍しい使用が見られる。「どうしてほとんどすべての犯罪者の足跡があんなにたやすくさぐり出されてしまうのか？」──これのことだが、ここでの疑問形は応答を迫る力によってつづく叙述を導くような生まな効果は持っておらず、前文で「問題」といわれた内容を定式化するために用いられた疑問形だ。それは確かにラスコーリ二コフがかつて自問した問いではあるのだが、このディエゲーシスの流れの中では、ラスコーリニコフの肉声の問いではなくあたかもその「引用」のように中性化され提示されている。いや、ディエゲーシスだからこそ、このように疑問形を中性的に扱うこともできるというわけか。つづく文章でもラスコーリニコフが出した「おもしろい結論」を淡々と記述していく流れになっており、これも稀有。疑問形の使用はディエゲーシスの構造化の一技法だが、こんなやり方もあるということ。
「そこで一つの問題が生れる。」この一文にも注目しよう。「そこで」の使用はこの引用部に近接する箇所でも見られた（「そこで結局は斧にきめたわけだ」）が、それとは趣きが異なるようだ。「そこで結局は斧にきめたわけだ」の場合の「そこで」は「そういうわけで」とも言い換えられるもので、前文を露骨に受けた演算子に過ぎないが、「そこで一つの問題が生れる」の「そこで」は違う。これは論理的な思考過程を記述する演算子として機能しており、「その場合、……」と言い換えることも可能なもの。言わばここで語り手はかつてのラスコーリニコフの思考過程を演じてみせている。「そこで（その場合）一つの問題が生れる」というのは論文の中でどこまで論証が進んだかを一旦振り返るような表現に近い。これもディエゲーシスならではの文体。
第三段落では「このような結論に達しながら、……」という文を改行後すぐに持って来ることで、前の段落を受けて直に叙述を引き出して行くという意図を露骨に見せている。こういう繋ぎ方もあり。「ただつけ加えておきたいのは、……」の演算子も注目。ドストエフスキーがよく使う表現だが、「ついでに心にとめておきたいのは、……」といった表現と同様、その後につづく内容は「ついでに」語られるべきものではおよそなく、それまでの叙述を切り返して深化させていったものであることが多い。つまり、この表現の使用はドストエフスキーにとって余技ではない。
引用部全体について指摘すると、これは（『カラマゾフの兄弟』『悪霊』『白痴』などとは違って）『罪の罰』の中では珍しく語り手が前面に出ている形のディエゲーシスになっている。「……いっさいの分析がもう完成されていたようだ」といったラスコーリニコフについての概言や、「彼の見解によれば、……」といった引用符を示唆する言い回しなどがそのメルクマールだが、もっとも露骨なのは「彼が最後の決定に達するにいたった過程の詳細は省略しよう。そうでなくてもあまりに先へ走りすぎたようだ」の一文だ。ここでは語り手が自分の記述したことが物語の現時点より先行しすぎたことを反省したり、省略すべきことについては書かないことを宣言したりと、語りについての自己言及が行われているわけで、作中人物とは別の誰か（＝語り手）の意志があからさまに介入していると看做せる。

オーソドックスなディエゲーシス。第一段落目は導入として、第二段落目のみ注目。
オーソドックスなディエゲーシスでは、「（その段落、ないしは数段落に渡って）言いたいことを端的に要約した文章」と、「それを自由に敷衍する展開部」という二種類の記述の組み合わせをどう形作るかでほぼスタイルが決まる。段落冒頭に「言いたいことの要約」を持って来ることもあれば（そして以後の段落の展開はその自由な＝水平的＋垂直的な敷衍となる）、段落最後ないしは次の段落の冒頭に「要約」を持って来て、展開部はそこへ至る茫洋とした帰納のように書かれていくケースもある。或いは、段落第一文には飛び道具的な工夫を凝らした言い回しを持って来て、「言いたいことの要約」は第二文に配置するというケースもある。
引用部では段落冒頭「これは人間がどこまで転落し、卑劣になれるか、苦労もなく後悔もなく、どこまで自分の内部のいっさいの道徳的感情を殺すことができるかという、もっともいまわしい例である。」という一文でその後の段落の展開をほぼ決定づけてしまう常套手段を用いている（ちなみに、引用部ではあまりにも段落が長いので途中でまたこの要約が再登場する──「このＡのような、これほど完全な没義道、これほど徹底的な堕落、そしてこれほど恥知らずな陋劣さには、いまだかつてお目にかかったことはないと、はっきり断言することができる」）。そしてその後の記述は、Ａがいかに「卑劣」で「道徳的感情を殺」しているかの具体的敷衍がつづく。それは時間的な順序に沿ってＡの伝記的事実を並べて行く垂直的敷衍と、「このようなおそろしい運命の変化は、彼に深い衝撃をあたえて、その本性を目ざめさせ、何らかの反抗なり、転向なりをさせそうなものであった。ところが……。彼にはむしろ……。」というように常識的な仮定を置いた上でそれを否定してＡの悪辣さを強調する水平的敷衍と、両方が併用されつつ展開する。
特に引用部の「要約」の水平的敷衍部分に注目すると、例えばＡの没義道っぷりと対比させる意味で「貴族出の父親殺し」の話を出したり（「ところが、この男でさえ、多くの特徴や事実から見て、Ａよりははるかに心が美しく、人間味がある……」）、比喩をたたみかけたり（「Ａは、歯と胃をもち、もっとも粗暴な、もっとも獣的な肉体的快楽に対するあくことを知らぬ渇望をもった、肉塊のようなものであった」「それは化けものだった、道徳面のカジモドだった」）、彼はもしこれこれこういう状況ならばこうしただろう……という具合に想像的仮定の中でその悪辣さを具体化したり、自分の嫌悪の言葉に自分で興奮して感嘆符を用いたり（「ああいやだ、社会にこんな人間がいるくらいなら、火事でもあったほうがまだましだ、疫病や飢餓のほうがまだいい！」）、とさまざまなヴァリエーションが現われている。

ディエゲーシスに対話性を入れるためにはどうしたらいいかという課題の参考となる個所。
まず注目したいポイントは、語り手が自分の語ったことに反省的に自己言及して、細部を揺さぶって導き出すという技法。「……彼女は父親の姉妹のだらしのない女の家に引き取られた。だが、ただだらしがないと言っただけではまだ不十分である。」ここでは語り手が自分で自分の「言った」ことを打ち消す、ないしは不十分であるとみなして、さらなる細部を展開させる契機としていると見られる。
しかしこの技法の核心は、「客観的に言われたこと（第一次の記述）」「それに対するメタ的注釈（第二次の記述）」が対話性のあるディエゲーシスでは併存し得るということだろう。さっきの例で言えば、「だらしのない女」が客観的な第一次の記述で、それに対する「ただだらしがないと言っただけでは不十分である。ひとりは未亡人で……」と、あたかも語り手が視点を変えたかのような注釈が加えられることが、対話性を生むダイナミズムになっているということ。同様に、例えば「わたしなどはまるで掃きだめに鶴が舞いおりたようなものであった。なんと言っても光輝ある連隊の退職二等大尉で、……」の個所でも、「掃きだめに鶴」が客観的な第一次の記述で、それに対して「なんと言っても……」と第二次の注釈をしており、それが連続して登場しているところに対話性が生まれているわけだ。或いは「それがおまけに──年は五十歳ときているのである。」といった文章の「それがおまけに……」といった言い回しも、こうした第二次の注釈性を明示する。
繰り返そう。ディエゲーシスの対話性を生むのは、第一次の記述とほとんど同時に第二次の記述が出現するということで、もっと言えば第二次の記述をいかに工夫して組み込むかが対話的ディエゲーシスの最大の鍵である。「日雇い女顔負けの情け容赦もない労働にもめげず、暇を盗んで勉強をつづけ見事に合格したのである。──彼女なりに高いもの高尚なものをめざして突き進んだということは、なんと言っても相当に意味のあることではあるまいか！」──例えばこの個所では、「なんと言っても相当に意味のあることではあるまいか！」の文章の修辞疑問文的な言い回しによって対話性が生れるのではなく、この文章が「暇を盗んで勉強をつづけ見事に合格した」という直前の第一次的記述に対する（あたかも視点を変えたかのような）メタ的な注釈となっているという関係性があるからこそ、対話性が生れるのだ、と考えるべきなのである。或いは「ところでこのわたしはいったいなんのために結婚しようと思ったのだろう？　しかしまあ、自分のことなんかどうだっていい、そんなことはあとの話だ……。第一、問題はそんなことではあるまい！」──このような珍しい表現も、三つの文の中での第一次-第二次-第三次の関係にもとづく後者の文による前者への常の切り返しによって対話性が生まれているディエゲーシスだと分析できる。そして場合によっては、「ちぇっ！　こんな汚らわしいことをいちいち詳しく並べ立てることはやめにしておく。」といった文章のように、それまでの段落の記述すべてに対する第二次的なメタ的注釈が飛び出す事もある点を指摘しておこう。

まずは最初の方、現前的な会話から一切の過程を圧縮して「ラスコーリニコフはまっすぐ家へもどった」で場面を飛躍させるのは巧い。そしてこのスピードに乗って、以降は非現前とも現前ともつかない不思議に迫力のある文体へと移り変わって行く。
これは一見ディエゲーシスのように見えるが、「彼」という三人称を用いつつもほとんどラスコーリニコフの内語を地の文で再構成しているような文体となっている。
なぜそのように言えるかというと、「しかし、それはどの程度だろう？」「しかし、果してそうだろうか、まだわかっていないことがあるのではなかろうか？」──これらの文に明らかなように、上記の引用部中頻出する逆接の接続詞「しかし」は、大体「しかし……ではなかろうか」という形で前文までの内容を疑念にさらすないしは詳細化を求める疑問形とセットになった「しかし」になっているからだ。「しかしニコライの自白はまちがいのない事実だった」は要するに「しかしニコライの自白はまちがいのない事実だったではないか？」という疑問形にして読んでも同じことだし、或いは「しかし少なくともそれまでは彼は自由だし、……」は要するに「しかし少なくともそれまでは彼は自由ではないか。ならば……」という疑問形で読んでも同じことなわけだ。このように疑問形とセットになって前文の内容を問い直すタイプの接続詞「しかし」の頻出は、当然、この地の文がラスコーリニコフの思考過程に擬態しているからこその現象だろう（ただしそれ以外の用法の接続詞「しかし」もあるのでそこは注意。「もちろん、彼は……することはできなかった。しかし……は明らかにされた」「もちろん、冒険ではあったろうが、しかし見せた、……」──これらの文における「しかし」は直前の平叙文とセットになって、段落全体の流れを切り替えるというより部分否定の役割を果たす逆接である。「もちろん……（ではあるが）しかし……」というパターンはほとんどこの形の逆接。いずれにせよ、これも具体的な内省を記述していくためには必須のスタイルだと考えてよいだろう）。言わば、思考過程擬態のディエゲーシス？　まあ、地の文における疑問詞頻出の「体験話法」的な言語使用とも言ってもよいわけだが。
内容に目を向けるなら、ここで展開されている思考がきわめて具体的であることが重要だ。しかも、描写休止法のようにたっぷりと（無時間的に？）息長く論理的に展開していく。先程のポルフィーリの謎めいた態度に侵襲されて、その全貌が明らかになっていない小説のこの現時点でラスコーリニコフが抱かざるをえない疑問・解釈・危険性の計算・推理・今後の予測……すべてをあますことなく含んでいる。つまり彼は手に負えない現実に強制されるように思考する。それを素早く高密度で写し取るために、語り手による思考過程擬態のディエゲーシスなんてものが必要とされたのだろうか。
ところで言うまでもなく、このディエゲーシスは「彼はうなだれ、膝に肘をつき、……」の段落で終わっている。だが、語り手の位相はそれほど変化していないと考えるべきだろう。思考過程擬態のディエゲーシスはあくまでラスコーリニコフの内的独白として虚構されているのではなく、彼とは別の語り手が駆使するエクリチュールである。「彼はうなだれ、膝に肘をつき、……」以降の段落でも、ラスコーリニコフとは別でありながら、しかし彼の内面や無意識まで見通すことのできる（例えば「病的な作り笑いが彼の唇をゆがめた」ことは彼の能動的自意識に映った自分の姿ではあり得ず、彼の自覚しない彼の姿を観察する視点からでしか描写できない。ラスコーリニコフの中に沸き起こる「不意」の感情に照準を合わせていることについても同様のことが言える）匿名の尾行者のような語り手が報告しているというエクリチュールであって、その叙法に本質的な変化はない。

ラスコーリニコフの思考をずっと追っていくという珍しい段落展開。一応ラスコーリ二コフがスヴィドリガイロフのところへ歩いていく間に考えたこと、という大枠はあるが。
段落内部では《……》を一度も使わず、普通の地の文と体験話法的な彼の思考の再現という二種を組み合わせている。「途々一つの疑問が彼を苦しめた」「彼は何度も何度も考えてみた」というのが普通の地の文で、その後にすぐ「スヴィドリガイロフはポルフィーリイを訪ねたろうか？」「いや、行っていない、たしかに行っていない！」と明らかにラスコーリニコフの直接的な思考でしかあり得ない地の文がつづいたりする。そして、これらの思考はすべて小説内の現時点に根差した、きわめて具体的なものかつ一時的なものである。「いまのところ、……」「いまの彼は……」といった表現はそうでなければ出て来ないものだ。
改行の使い方も面白い。疑問を提示する段落と、それについてのリアルタイムな思索（判断・回答）というのが交互に来るようになっている。つまり段落と段落の間で対話（自問自答）を行っているような趣き。しかも、疑問の方はラスコーリニコフの肉声に近い形で提示され（「なぜか？」）、それについての思索の方はディエゲーシス的に記述される（「その理由も、彼は説明ができなかったろう、しかし仮にできたにしても、いまの彼はそれにわざわざ頭を痛めるようなことはしなかったにちがいない」）のも、面白い。あくまでもラスコーリニコフの内語ではなく地の文において展開される自問自答なので、まるでラスコーリニコフの代わりに語り手が応えてやっているかのような趣きもある（「奇妙な話で、おそらく誰も信じないかもしれないが、彼はどういうものかいま目のまえに迫った自分の運命に、気のない散漫な注意しかはらわなかった」）。おそらく誰も信じないかもしれない、とか、ラスコーリニコフが「……のようなことはしなかった」にちがいない、とか一々断わっているのは誰だ？　語り手以外ではあり得ない。いや、引用部最後の段落に至っては、自問自答の「自問」でさえラスコーリニコフに代わって語り手が担当しているかのようではないか……（「運命か、本能のようなものが、二人をひきよせるのか？　もしかしたら、それはただの疲労だったかもしれぬ、絶望だったかもしれぬ」「ではソーニャか？　だが、どうしていまソーニャのところへ行かなければならないのだ？　また涙を請いにか？」）。
要するにこういうことだ。ここではまさに現時点のラスコーリニコフにとって非常に切迫した問題が自問自答と形で展開されているのだが、それをずっと地の文が引き受けているためにあたかも語り手が彼の自問自答を代行しているかのような印象を与えるわけだ。「いや、それよりもスヴィドリガイロフに当ってみたほうがましではないか？　あの男は何者だろう？　たしかにあの男はどういう理由かで彼にはもうまえまえから必要な人間だったらしいことを、彼はひそかに認めないわけにはいかなかった。」──まるで語り手がラスコーリニコフに代わって疑問を提起して、ラスコーリニコフに代わってそれに答えているかのようではないか！　ディエゲーシスの中でこういうことが起っているというのが珍しい。ドストエフスキーの文体に固有の現象だろう。

ドストエフスキーに特異な地の文の文体の一例。
まずは第一段落と第二段落に注目。これらは主人公のひりひりするほど切迫した思惟を生々しく再現している段落である。それでいて括復法的なトーンを帯びていること、しかしながら後に現前的記述に繋がっていかなくてはならないので、技巧的に「今」をそれとなく暗示していること、これが注目すべきポイントだ。
基本的には地の文がラスコーリニコフの内語（における自問自答）を代行しているかのように思える文体である。「で、いまもたくらんでいるとしたら？　たくらんでいると思って、まずまちがいはない。」ほとんどラスコーリニコフの内語そのものではないかという言葉さえ地の文に織り込まれている。「手紙と言ったな？　今朝ドゥーニャがある手紙を受け取った！　あれに手紙を出すような者がペテルブルグにいるだろうか？」「だが、もし、スヴィドリガイロフが卑劣なことしかできない男で、ドゥーニャに対して何かたくらんでいるとしたら、──そのときは……」ところが「この数日の間……」「彼はときどき……」「この考えはときどき……」「ラスコーリニコフはこの頃ずっと、特にこの一月というものは……」という記述からも分かるようにここでは括復法的に時間が抽象化され束ねられた上でラスコーリニコフの思惟を展開しているのだ。だからこそ、ほとんどラスコーリニコフの内語でしかありえない言葉でさえ《……》で括らず地の文に流し込んでいるのだろう。たしかに括復法という抽象化がなされている以上、ここで《……》を使うのはふさわしくないように思われる。
しかしそれでいて、ここではラスコーリニコフがスヴィドリガイロフのところへ向かっている「今」も文体的に暗示されているのだ。「しかしそれがはっきり意識の上にあらわれたのは、スヴィドリガイロフのところへ行こうとしている、この今がはじめてだった。」──の箇所のことだ。こうやって時々小説内時間の「今」を喚起してやらないと、第四段落で括復法的記述がシームレスに現前的記述へと繋がるというアクロバットな展開は不可能になる。「ラスコーリニコフはこの頃ずっと、特にこの一月というものは、疲労しきっていたので、もうこのような問題はたった一つの方法以外では解決ができなくなっていた──《そのときは、やつを殺してやる》──彼は冷たい絶望をおぼえながらこう思った。重苦しい気持が彼の心を圧しつぶした。彼は通りの真ん中に立ちどまって、あたりを見まわした。どの通りを歩いて来たのだろう、ここはどこだろう？」──この一ヵ月のことを語っていたはずの地の文は、「彼は通りの真ん中に立ちどまって、……」でいきなり現前的場面を現出させる！　こういうことが可能なのも、ドストエフスキーの文体が括復法一辺倒、現前性一辺倒におちいらない柔軟性を帯びているからだ。
以上、重要なことを確認しておくと、あくまでラスコーリニコフの思惟を生々しく再現しようとしているにもかかわらず、《……》を使うべきではないと感じさせる場合がある。引用部がその一例で、括復法的ディエゲーシスの中に生々しい自問自答を織り込むということをやる場合には、地の文ですべてをまかなうことが推奨されるわけだ。
で、余談。「彼はＮ通りに立っていた。……」から周囲の風景の描写が始まるが、「窓にちらちら動く人影から判断すると、居酒屋は満員らしかった。」の一文に注目。これは単なる知覚的描写ではない。知覚したのは人影だけだが、その情報から判断して通常なら・いつもならこうなっているはずだという習慣的記述として「居酒屋は満員」の描写が導かれているからだ。思うに、或る対象や或る空間、或る場所を描写する際に、（単起的なその瞬間の知覚をもとに描くよりも）習慣的・括復法的に描く方が実は観察力を必要とするのではないか？　ここではたまたま習慣的描写がなされているのではなく、見るべきものをしっかりと見た場合、それを記述するには、このように瞬間的な知覚的描写を越えて時間を束ね抽象化せざるを得ないのではないか？　『罪と罰』上9-11頁にも似たような「描写」があったことを思い出そう。

内容としては、主人公の緊迫した思考を追っているという部分だが、一部を抜き出してみても文体的に特異だということが分かる。例えば「彼の《思いがけない考え》というのも、じつはこのことだったのではないか。彼はここで、この家で、まちがいなくあの眼差しが見られるということを決定的に信じたいがために、あの《さきほどの眼》を見たくてたまらなかったのではなかろうか。それが彼の発作的な欲求だったのだ。では、いまさらその眼をほんとうに見たからといって、なぜそんなにびっくりして、うちひしがれているのだろうか？　まるで思いもよらなかったことのようではないか！」、例えば「いや、現に、公爵は発作的にあの家をさして駆けだしていったのだ。そして、案の定そこで彼はロゴージンと顔をあわせたとしても、それがいったいなんだというのか？　彼はただ陰気ではあるが、十分その気持を察することのできる、ひとりの不仕合せな人間を見たにすぎないのだ。しかも、この不仕合せな人間は、もはや逃げ隠れようとはしなかったではないか。」──一体これは何か。ここで疑問形を駆使してあたかも誰かを問い質しているかのように興奮して語っているのは誰か。やたらに「彼」「公爵」という三人称を駆使して非難のトーンさえこめてあらゆる問題を審らかにしようとしているのは誰か。語り手以外ではあり得ない。つまり、「いや、なぜ公爵は今度も自分のほうから彼のそばへ近寄らずに、二人の眼がぴったりと合ったにもかかわらず、それに気付かぬふりをして身をかわしてしまったのか？」──こうした問い掛けがあたかもムイシュキン公爵の自意識の外部からなされていると読むしかないということだ。
通常の小説で主人公とは区別される語り手が主人公の心理を追うとしたら、《……》といった内語のメルクマールを使ったり、もっと穏当に（引用部でも使われているが）「彼はそのまま停車場から逃げ出して、例の刃物屋の店先にしばらく立ちどまって、鹿の角の柄のついたナイフを見て、六十コペイカと値ぶみをしたときにはじめてわれに返った。この奇妙な恐るべき悪魔はついにしっかりと彼に取りついて、もはや離れようとはしなかった」といった平叙文の描写を冷静につづけていくのが普通のはずだ。だがドストエフスキーの語り手はそうした平叙文の描写をつづけるべきところで疑問形で堂々と挑発したり非難したりする（「そして、案の定そこで彼はロゴージンと顔をあわせたとしても、それがいったいなんだというのか？」「それとも、ロゴージンのなかに、つまり、きょう一日のこの男の行動のなかに、その言葉、動作、行為、視線などの総和のなかに、何か公爵の恐ろしい予感や悪魔のささやきを肯定するようなものがあったのではなかろうか？」）、或いは感嘆符を連発する（「これがあれとそっくり同じだったことは、もういまとなってはすこしも疑う余地がない！」「たしかに、二人の目はぴたりと合ったのだ！　たがいに顔を見合わせたのだ」）。かりそめに、ここで語り手はムイシュキン公爵が自分では能動的に展開できずあたかも外部から襲い掛かる（「悪魔のささやき」！）ようにしか感じられない苦しい思惟を地の文で展開しているのだと言おうと思えば言えるが、そんな分析ではおさまらないほどここでの語り手の興奮と饒舌は凄まじい。小説にはこんなことも可能なのか。

密度とスピード感のあるディエゲーシス。まずは引用部中における（とくに過去形の）否定辞の役割に注目したい。「……価値を失ったわけではない」「……より平凡なわけでもなかった」「……になったわけでもなかった」「……重要なのはそんなことではない」──ディエゲーシスの中で文章の文末に否定辞が来る断言の短文が挟まることで文体的に引き締まる。敷衍していても説明の羅列のような印象にならない。
段落冒頭が純粋に一般的な断言から始まっているのも面白い。「昔の作家たちは、悠々と主人公の誕生から話をはじめた」「どこか見所のある人間は、ふつう第二の誕生を経験するものだ」──引用部ではミシェル・クローズの生い立ちを語って行くという方針ゆえに時間順に出来事を伝える文章が並んで行くのは避けられないが、こうした無時間的な一般的断言が挟まることによって、改行も相俟ってきれいな起伏が生れる。付け加えていえば、この引用部は小説全体のはじまりであるのだが、それが「昔の作家たちは、悠々と主人公の誕生から話をはじめた。今日大いに用いられる手法はほかにも数多くあるけれども、昔のやり方が価値を失ったわけではない。」──と単刀直入ではなく迂言的にワンクッション置いているのは心憎い。これで小説世界に入り易くなっている。
第二段落目も基本的に年表的な時間順に沿っているのだが、ミシェル・クローズの第二の誕生というレトリックを持って来ることで段落の構造に一捻りいれて、「サン＝シェリー高等中学校が、急激な成熟や晴天の霹靂にも似た精神的啓示をあたえるような学校ではなかったことは、あらかじめことわっておいてもいい」という文言を入れることで、まずは括復法的に中学校における生活を記述している。いわば単に単線的に敷衍するのではなくて時間幅に水平方向のふくらみを持たせて敷衍している。それから「ミシェル・クローズの変貌がはじまったのはおそらく第二年級のときである」からは時間順にミシェル・クローズの上に起こったできごとを記述していく、すなわち垂直的かつ単線的な敷衍へと切り替わる。ディエゲーシスの中で時間をどう扱うかにかんする様々な工夫がこの引用部には見られる。
余談。ここでは主に語り手の声が主になっているのだが、用いられている主語が「われわれ」。「くりかえしになるけれども、われわれにとって重要なのはそんなことではない」。論文みたいだ。
もう一つ余談。主人公の名前の由来について変な注釈がついている。ほとんどどうでもいい無意味なお喋りにすぎないが、こういうくだらない駄弁が奇妙なリアリティを醸し出す効果は否定できない。

ディエゲーシスが平板な事実の羅列に終わらないためには段落内で幾らかの構造化が必要だが、おそらく接続詞「しかし」による構造化はなるべく避けた方がいいように思われる。引用部でも「しかし」が使われているのは一ヵ所しかない。最初の段落は前半では上級学年の生活について、後半で「紐」という同性愛関係について記述しているが、この大胆な切換えを可能にしているのは「しかし」の逆接ではなく、「実をいえばそれも……にすぎなかった」という文修飾副詞「実をいえば」と否定辞の文末「なかった」によってである。どうも、接続詞「しかし」に拠らなくても否定辞が文末に来る文章を用いることでいくらか逆接の効果とそれによる構造化の印象が得られるらしい？　ほかにも「……さほど重要ではない」「……と考えてもさほど見当ちがいではあるまい」「……ことを知らぬものはなかった」と否定辞を用いた文は多用されている。これによって段落に軽い構造化がほどこされ、文体も論理的に引き締まる。「たとえば」「ほどなく」「もっとも」といった接続詞による文体の引き締めにも注目しよう。
また、同じようにディエゲーシスを論理的に引き締める効果を持つものとして、「……だからだ。」で終わる文章にも注目（「重労働ときびしい時間割にもかかわらず、壁のなかにとじこめられた二百人の思春期の少年たちの稚い精気がたぎっているこの僧院さえ愛にみちていたからだ」）。そうした文章は端的に前文（ないしは従属節）の真理性を理由を挙げることによって補強する。前文が疑問文でないからこそ、この「補強」の効果はより強い。つまり「何故……なのか？　……だからだ。」と応答の屈曲を文章のつながりに入れるのではなくて、「彼は……をする。……だからだ。」と二つの断言を順接するタイプのディエゲーシスに注目せよってこと。ちなみにここで補強されている前文「まこと、愛は遍在すると信じなければならない」は、段落冒頭で唐突に切り口を提示する無時間的・一般的な断言となっていることにも注目。
余談。「ほどなく、……眠りこむようなことになるはずだった」──この「はずだった」はルバテが良く用いる文末辞だが、平叙文に時たま付加することができる程度のことで、そんなに段落の構造化には寄与してないっぽい。意味的には当然そのようになるはずの帰結を前文までの流れから導くというところ。

評伝的に主人公の青春期を語るディエゲーシス。かなり語り手が前景化している。
冒頭から「こんな調子ではじめられた打ち明け話の細部をこれ以上追いかけるのは、おそらく余計なのにちがいない。」という根拠不明の語り手の一人合点でいきなり現前的場面（会話場面）をぶったぎってディエゲーシスに移行している。まあ文体的に、否定辞で終わる文をディエゲーシス段落の頭に持って来るのはリズムとしては良い。
第二文もやはり語り手が自分の判断を語ってしまっている。しかも読者の能力を勝手に見積もって。「ギヨームが半ズボンと腹のあいだにランボーとボードレールの栄えある残骸をかくしもっていたのをみぬくのも、そんなにむずかしくはないはずだ。」ドストエフスキーの『作家の日記』のように読者に「諸君」とか言って語りかけるほど露骨な文体ではないが、そこはかとなく読者と共犯関係を結ぼうとしている。文末辞の「……むずかしくはないはずだ」は「……むずかしくないだろう」や「……むずかしくないにちがいない」であっても効果は同じ。
注意しなければならないが、「いうまでもなく二人の冒険家の無邪気さには、パリのリセなら第四年級の生徒たちさえ微笑を浮かべたにちがいなかった。」という最後の方の分に出てくる「……にちがいなかった。」は語り手が読者と共犯関係を結ぼうとしているのではなくて、単に想像的仮定（「パリのリセなら……」）による記述の真理性の補強である。ちなみに『赤と黒』のディエゲーシスでも似たような想像的仮定を見出せる。「このヴェリエールの大通りはドゥー川に沿い、その先は丘の頂上まで上り坂になっているが、旅行者がほんのしばらくでもこの大通りで足を休めるなら、必ず、せわしげな、いかにもえらそうな様子をした、背の高い男の姿を見かけるにちがいない。」
「……いわば大詩人を生み出したときの誇りを、パリの生徒が知ることは決してないはずだった。」──この最後の文における「……はずだった」の文末辞はどう分類されるか。やはり語り手が根拠不明に自分の判断を語っているような印象だ。
その他、内容的な展開についてコメントすると、「まだ第三年級のころ……」「第二年級のあいだに……」「第一年級で……」と段階的に時間を追っていくオーソドックスな構成の中で、生き生きと彼らの衝動や趣味判断や熱狂や誇りを描いているという趣き。文体技巧の多彩さは注目に値する。「彼らはこうして、もろもろの革命や流派の論争もふくめて、文学史を完全にわがものとして生きたのだった。ただ一学期が半世紀にもあたっていた。」

ドストエフスキー作品の語り手によるディエゲーシスの質の高い一例。ちなみにこれは第六部冒頭の部分にあたる。そのような非常に重要なパートの第一段落では、第一文を無時間的・習慣的・括復法的に設定するのは基本だ。「ラスコーリニコフにとって奇妙な時期が訪れた。……」
さて、第一段落を見ての通り「あとになって、もうかなりの時がたってから、彼はこの時期を思い返してみて……」「少なくとも、あとになって思い出し、……」という言い回しが示すように、ここで語り手はすべての出来事が過ぎ去った未来の時点から振り返って語るという「超-認識」を帯びている。半ば将来のラスコーリニコフが過去の自分を突き放してみているという形式が語り手によって偽装されていると考えることも可能である（あまりにも語り手が当時のラスコーリニコフの心理状況を知り過ぎているので。自分を突き放してみている、というのは「彼を出口のない重苦しい孤独の中にとじこめてしまったようであった」「いつもの彼の思考の流れが乱れてしまったかのようだ」に見られるように概言のムードを使っているから）。いずれにせよここで語り手は物語の現時点から離れて──未来へと飛躍して──将来の時点で「（ラスコーリニコフが）おぼえていた」ことのみを摘まみ上げてそれを敷衍するということで叙述を構成している。「ときどき彼は病的な苦しい不安におそわれ、その不安がどうにもならぬ恐怖にまで変貌することがあった。しかし彼は、それまでの恐怖とは一変して、完全な無感動にとらわれた数分、数時間、いやもしかしたら数日間といってもいいかもしれないが、そうした時期があったこともおぼえていた。」そうやって彼の当時の心理状態に周囲の文脈を明らかにしつつ包括的に肉迫していく語り手の手際を見よ──「ただちに解明を迫られていたいくつかの重大な事実が、特に彼の上に重苦しくのしかかっていた。そうした心労から逃れて自由になれたら、彼はどんなに嬉しかったろう。」なんというか、こうすることで抽象的なんだけれども生々しい登場人物の描出になっているという独特の文体が生まれている。
第二段落でも主人公から距離を取りつつ彼を注視（尾行者的に？）する語り手の位相は健在である。「特に彼をおびやかしたのはスヴィドリガイロフであった。スヴィドリガイロフのことしか頭になかった、とさえ言えるかもしれぬ。」──この概言のムードを見よ。この距離感こそ、ラスコーリニコフのこの時期の混乱し切った思考と感情を包括的に記述することを可能にしている当のものだ（時には彼は自分が何をやっているのかさえ意識できなくなって、我に返って不安になりもする──《ぼんやり坐って、歌なんて聞いているが、そんなことをしていていいのか！》）。ところで、第二段落以降で注目すべきは、途中でディエゲーシスが現前的な記述にいつの間にか移行していることだろう。これは重要な技術。端的に指摘すると、第二段落末尾の「彼はソーニャのことも何やらほのめかすように言って、なんとか二、三日中にラスコーリニコフを訪ねることを約束し、《よく相談したいと思いましてな、どうしてもお耳に入れておきたい大切な用がありますので……》と言った。この会話は階段のそばの入り口のところで交わされた。スヴィドリガイロフはじっとラスコーリニコフの目を見つめていたが、……」──この一連の文章の流れでディエゲーシスがソーニャの部屋を舞台とする現前的記述に移行する。だが、この移行を可能にしているのはこれらの文章の効果だけではなく、これらが出現するまでに上手くスヴィドリガイロフとソーニャとの関係へと話題を持っていったそれまでのディエゲーシスの展開に、すでに作為があったと見做すべきだろう。第二段落前半は要約的記述ないし括復法的記述が占めている（「ときどき、どこかさびしい町はずれの……」「一度、町はずれの関門の外へ迷い出たときなど、……」「またあるときは、……さっぱりわからないこともあった」「それはいつもソーニャの部屋で、……」）。それがやがてここ数日ソーニャの身の回りであったこととスヴィドリガイロフの手配についての説明へゆっくり移行し、例の文章が現れて一挙に叙述が場面化するわけだ。アドホックには書けない段落展開。とはいえ、現前的場面が一旦動き出してからも、後に補足的な（括復法的）ディエゲーシスが現われることもあるが。「彼らは追善の祈祷をあげに来たのだった。スヴィドリガイロフの指図で祈祷は日に二度ずつきちんと行われていた。」というか、ドストエフスキー作品ではディエゲーシスとミメーシスが綺麗に分離していないので、現前的場面でも括復法的記述が斑らのように織り込まれるのはよくあることっちゃよくあること。
「彼は戸口に立ちどまった。……」からはやや要約法的に駆け足だとはいえ、もはや「あとになって思い返してみて……」などといった超-時間的な距離感はなくおおむねラスコーリニコフの感じたこと見たこと考えたことを現前的に追っている──描写している。時には彼の肉声としての内語も引用される。地の文でも体験話法的にラスコーリニコフの思考をトレースするということもやっている（「どうしてだろう？　彼に対してすこしの嫌悪も、すこしの憎しみも抱いていないのだろうか、彼女の手にはすこしのふるえも感じられない！」）。ただ、一ヵ所だけ括復法的記述が顔を出しているところがある──「というのは、彼はこの頃は、いつもほとんど一人だったが、どうしても、一人きりだと感ずることができなかったのである」。これも一種の現前的記述の中での括復法の斑らってわけだ。あまり現前性なら現前性で一本調子にせず複数の叙述の水準を縫い合わせて展開させていく方がよい。
引用部末尾の要約法による時間の圧縮は面白い。叙述の流れの中で手際良く時間を進めたという趣き。
余談。スヴィドリガイロフの科白は途中で分割されているのだが、それを繋ぐ地の文「……と彼はつけ加えた。」はここ以外でもよく見掛ける。（一例：「「おれはそれを考慮に入れるべきだったのさ……まあ、りっぱだよ、おまえはそのほうがよかろうさ……だが、いずれはある一線に行きつく、それを踏みこえなければ……不幸になるだろうし、踏みこえれば……もっと不幸になるかもしれん……でもまあ、こんなことはくだらんよ！」彼は自分が心にもなく熱中したことに腹をたてて、苛々しながらつけ加えた。「ぼくはただ、お母さん、あなたに、許してください、と言いたかったのです」と彼はポキポキした口調で、ぶっきらぼうに言葉を結んだ。」）科白の中での屈折を表現するのに意外と使い勝手がいいのか？

ここで注目したいのは、語り手が前面に出てくる記述への（からの）シームレスなスイッチング。ラスコーリニコフが目を覚まし、「憎悪の目で」自分の部屋を見回すことから始まる部屋の中の描写は、「……ほこりがいっぱいにつもっているのを見ただけでも、もう長いこと誰の手もふれていないことは明らかだった。」「……それでもぺしゃんこの枕だけはあてて、その下に洗ったのから汚れたのからありたけの下着をつっこんで、いくらかでも頭を高くしてねていた。」──読めば分かるように、明らかにラスコーリニコフの判断ではない。ラスコーリニコフの視点からの記述であれば、自分の知っていることを推測として示すはずがないし、もうずっと習慣になっていることについて注釈したりするはずもない。さらに言えば、自分が寝ている寝床をわざわざ「見回す」はずもないので、ラスコーリニコフが部屋を見回す、ということから始まっている描写ではあるが、ラスコーリニコフの目に見えるものをなぞっているのではなく、そのように見せかけながら、シームレスに語り手の記述へと移っているとみなすべきなのだ。それによって細部と細部の関連、空間設計についても必要なことを十分の濃密さでもって語ることができるわけだ。
改行後も明らかに語り手の記述である。「これ以上落ち、これ以上不潔にすることは、容易なことではなかった。」「偏執狂が何かに熱中しすぎると、往々にしてこんなふうになるものである。」──これらはラスコーリニコフの判断ではなく、語り手の（主観的）判断にほかならない。しかしそれでいて、この語り手は完全にラスコーリニコフの外部に立っているのではなく、なんと、ラスコーリニコフの内面・心理のことを知悉しており、だからこそ、ラスコーリニコフの内面へと突き刺さってくる外界との苛烈な関係、せめぎ合い、対話性をも語ることができている。「しかしラスコーリニコフのいまの心境には、このほうがかえって快かった。」「家主のおかみが食事を出さなくなってからもう二週間になるが、彼はいまだに話をつけに下りて行こうとは思わなかった。食べないでじっと坐っていたほうがましなのである。」──これらはなんとなく語り手のインタビューに対してラスコーリニコフが答えた言葉を叙述に紛れ込ませたかのような印象がある。そのようにして単なる描写の中に語り手は兆候と意味レベルをしのばせていく……。
このドストエフスキーの語り手の柔軟性をどう考えるべきだろうか。あたかも主人公にインタビューでもしたかのように主人公の心理をよく知っている、中立的立場の語り手……。面白い。
ちなみに、「その女中がいま彼をつつき起した。」で語り手の記述からまた現前的場面の記述へとスイッチングする流れも上手い。先を予測しておいてでないとこの段落構成にはできない。

第一段落は或る一定期間（病気の間中）彼の意識に起こったことを、想像的仮定に近いような形で（「こんなこともあった」）幾つも例示していくパターンのディエゲーシス。このスピード感が良い。そうやってさまざまな例が挙げられていくなかで、しかし「あのこと」だけはずっと抑圧されていて思い出せないという、その対比の妙と、「あのこと」をどうしても思い出せないことに付随する苦しみや悶えを記す文体の迫真がここでの肝だ。
続く第二段落では「朝の十時頃」と時間を指定して現前的な情景法が始まると思いきや、いきなりこれだ。「朝のその時間は、晴れた日なら、いつも陽光が長い帯となって右側の壁をすべり、ドアのそばの角に明るくおちていた。」──普通に今その瞬間に陽光が長い帯となって……と描写すればよいのに、「晴れた日なら、いつも……」となぜ括復法にしているのか。あくまでも描写の客観性や登場人物の主観性に平板に調和してしまわぬよう、語り手の介入を印象づけるためか。いかなる現前的場面の最中でも叙述を括復法的・習慣的にしないではいられないドストエフスキーの手癖は異常とも言える。
とはいえ第二段落が現前性に基づいていることは間違いない。半開きの戸口からのぞくおかみの顔まで、ここでの語り手の注意力の動線はリアルタイムで見るべきものを何一つ見逃さない。

引用部では主人公が起床してから通りへ出るまでを追っている。基本的なトーンは語り手がラスコーリニコフから距離をとってずっと観察しているような趣き。しかも叙述は語り手の主観の色を帯びている。「不思議なことに、突然すっかり落ち着きをとりもどしたように見えた。」──外部からの主観的観察！　だが、同時にこの語り手はラスコーリニコフの内面も同時に与える。「それはある奇妙な突然の平静の最初の訪れだった。」「《今日こそ、今日こそは！……》と彼は自分に言いきかせた。」──なぜこのような外部からの観察と同時に内面を与えるという文体を採用しているのか。その効果は何か。
明白な効果の一つは、文体が単線的に事象を追って忙しく息苦しくなってしまうのを避けるというものがある。純粋に外部からの観察だけでこの場面を描くならば、ラスコーリニコフの動作を単調に追うだけで何の起伏もない文章展開になるが、ラスコーリニコフの内面に焦点を合わせると、幾らか無時間的な印象が生れるのだ。たしかに《……》で括られた内語などは一種の現前性を帯びているとはいえ、例えば「だが、平静と、さらにゆるがぬ意図にまで達した、おどろくほど強い心の緊張が、彼に力と自信をあたえた。とはいえ彼には、往来で倒れるのではないか、という不安がないでもなかった。」という内的状態の詳細な記述など時間の流れとは関係なしに幾らでも掘り下げることができるように思われる。つまり内面を同時に与えることによって幾らか時間幅にふくらみのある文章展開を成立させることができる。そしてこの単線的に継起する外的な事象を大枠として追いながら、それを時間幅を広くとった記述や習慣的説明的記述や（内的状態を描く）無時間的な記述によって存分にふくらませるというのが、ドストエフスキーの文体の基調である。語り手の外的観察が帯びる「主観性」も、この種のふくらませの一つだと考えてよい。第一段落末尾では、ラスコーリニコフのみならずナスターシヤへの観察にもこの主観性が発揮されている。「彼女はぜんぜん気付かなかった。無理もない、彼が出て行くなんて、誰が予想できたろう？」
第二段落で用いられている技法はもう少し複雑で、さらに検討に値する。簡潔にまとめよう。「八時近くで、太陽は沈みかけていた。」──これはラスコーリニコフが見たものである（「この都会に汚された臭いほこりっぽい空気を……」のように彼が感覚したものの記述もこれに近似）。「不意にその充血した目と、肉のおちた血の気のない黄色っぽい顔に、なんとも異様な荒々しいエネルギーがギラギラ燃えはじめた。」──これは見られたラスコーリニコフである。つまりここには互いに切り返されうる視線がほとんど隣接して記述に現れているわけ。このように方向が真逆になっている二つの視線（＝記述の志向性）を併存させることによって生れるのは、場面の立体性の感触だろう。同様に、ラスコーリニコフの内面を描くにあたっては、《……》でくくられたラスコーリニコフの直接の内語と、「彼はただいっさいの事情が、どんなふうにでもいいから、変ってしまわなければならない、と感じていたし、知っていた」のような素朴な三人称的叙述と、「どんなふうに片づけるか？　何によって片づけるか？」のように語り手が疑問形で挑発している地の文と、三種類の記述のタイプが絡み合ってダイナミズムが生まれているが、これも読み手に立体性の感触を与えることに寄与するものと言える。

章冒頭からの情景法。これがまったくオーソドックスな情景法でないのは、たとえば「彼は危なくラズミーヒンのほうに向き直りかけたが、どうやらからくも自分をおさえて、いそいでまたゾシーモフのほうを向いた。」という描写を見てもわかる。ここで「どうやらからくも……」と推測を述べているのは誰なのか？　語り手だ。つまりここでは現前的に場面を展開させながら要所要所で語り手の声音が溶け込んでいるという繊細微妙な文体になっているというわけ。
全体の文体に薄く広く語り手が溶け込んでいるので、情景法だが叙述が或る人物に焦点化するということは起きない。むしろここで起っているのは、人物が注視しているものと、その人物が注視している様子とを同時に与えるということを、複数の人物＝主人公＋非-主人公について行う、という、パノラマティックな情景法とでもいいたいような現象の実現だ。第一段落を順に見て行けば分かるとおり、部屋に入ってきた紳士の外貌（人物の様子を与える＝ほかの人物が見ているものを同時に与える）→その紳士の目の表情（人物が注視している様子を与える）→その紳士がラスコーリニコフの部屋を見回す（人物が注視するものと人物が注視している様子とを同時に与える）→ラスコーリニコフ、ラズミーヒンの描写（人物が注視するものを与える）→ラズミーヒンが紳士を見返す（注視されている人物が注視している様子を与える）──といった形で、注視している人物、注視される人物（もの）、注視し返される人物、注視する目の表情、注視する目線の移動、とりどりの目線の交錯を立体的に描き切っている。これは「人物が注視しているものとその人物が注視している様子とを同時に与える」ことが可能な語り手の位相からしか捉えられないパノラマティックな情景だ。
「緊張した沈黙が一分ほどつづいて、やがて、当然予期されたように、場面に小さな変化が生れた。」──この一文の効果も面白い。これは「当然予期されたように」という憶断を勝手に持ち込むことでその後の場面の微細な展開を必然にするのだが、こんな判断を下すことができるのも、やはり語り手の位相にほかならない。またこの一文は短い「予告」として働いて、単線的に進みがちな現前的な流れに丁寧な起伏を作っている。
同様に現前的な流れに丁寧な起伏を作っている個所としては、「この《で、どんなご用？》というなれなれしい言葉が、気取った紳士の足をすくった。彼は危なくラズミーヒンのほうに向き直りかけたが、どうやらからくも自分をおさえて、いそいでまたゾシーモフのほうを向いた。」といった論理的な描写にも表れている。この個所での紳士の振舞いの描写は、単に現前的な時間の流れに沿って起ったことを順に書いているのではなく、紳士の振舞い（ラズミーヒンの方を向きそうになるが、またゾシーモフの方を向く）の理由（「この《で、どんなご用？》というなれなれしい言葉）まできちんと把捉しつつ推測（「どうやらからくも……」）を交えて、リーズナブルなものとして描いているのだから。
「当のラスコーリニコフはその間ずっと仰向けに寝たまま、黙って、執拗に、といっても何を考えているわけでもなかったが、紳士を見つめていた。」──この段落一文も面白い。これもまた見て見られる視線の交錯をパラノマティックに捉えた情景法の一要素としてのラスコーリニコフの視線の描写だが、「当のラスコーリニコフ」という形で話体の流れによってラスコーリニコフに記述の先を転じつつ、彼の状態を「……ている（いた）」形アスペクトで描き出すという繊細な配慮がこの情景法の立体性を崩さない。しかもこの文章から始まる段落は、「しかし入って来た紳士はしだいに彼の注意をよびおこしはじめた、そしてそれがしだいに強まり、やがて疑惑にかわり、ついで不信になり、恐怖のようなものにさえなった。ゾシーモフが彼をさして、《これがラスコーリニコフですよ》と言ったとき、……」──このくだりからも分かるように、時間を少し巻き戻したところから始まっている、つまりちょっとした錯時法を孕んだ叙述となっており、現前的な時間の流れを単調につづけない複雑な起伏が仕込まれているのだ。面白い。
ちなみに、表情描写において「……ような」「……ように」（「……そうな」「……そうに」「……ふうな」「……ふうに」）の喩えが頻繁に用いられていることにも注目すべきだろう。「《これはまた妙なところへまよいこんだものだ？》と目で尋ねるように」「意外というよりはいっそ屈辱にたえぬというような色さえうかべて」「不敵なうさんくさそうな視線」「まるで苦しい手術を終ったばかりか、あるいは拷問から解放されたばかりのように」──これは語り手が登場人物の誰にも焦点化せずに中立的な距離を保ちつつ情景法を展開しているという手法からして、つまり登場人物の感情をじかに描写できる位相にはいないことからして、必然の文体的特徴だと思える。語り手と登場人物の距離感ということで言えば、「おそらく、いくつかの資料によって、といってもそれは実に明確な資料だが、この《船室》では誇張してきびしい態度を気取ってみたところで、まったくなんの効果もないということをさとったのであろう、……」──この一節を見逃すわけにはいかない。これは紳士の態度の変化についての正確な内面的理由を、語り手による注釈という形で記述している。実際、登場人物の所作を一つ一つ丁寧に組み上げつつ、語り手の声音の強度を維持しようとしたら、こういう風に「おそらく……したのであろう」というエクリチュールを用いざるを得ないだろう。

緊迫した対決的対話場面の導入となる、パラノマティックな情景法。
パラノマティックな情景法──というのはまず語り手が中立的な位相に立ち、或る登場人物の何かを注視している眼差し、および注視されているもの、および注視しているその人物の様子（表情など）をすべて同時に与え、しかもそれを各登場人物について行うことによって複数の見るもの／見られるもの／見ているものの眼差しの相対性を立体的に描き切るということをやっている情景法の意。引用部でも、「彼女のにらみつけるような落ちつきのない眼差しは、いらだたしそうにアグラーヤの上にそそがれた。」という段落冒頭の描写から始まって、公爵の眼つきとそれが見るもの（ロゴージン）、ロゴージンの表情、ナスターシャの眼差しの表情の変化（「断固たる決意にあふれ」「憎悪の色さえ浮べてきた」）、それが見据えるもの（客の顔＝アグラーヤの顔）、アグラーヤの表情、アグラーヤが部屋へ通ってきた時に眼差したもの（「部屋へ通ったときに、ちょっとその競争相手の顔に視線を投げたばかりで、……」）、部屋を見回すアグラーヤ、そのアグラーヤの眼差しの表情（嫌悪の色）、そして──「ついに彼女はナスターシャ・フィリポヴナの眼を、まともにしっかりと見つめた。そしてその瞬間、相手の怨みにもえた眼差しのなかに輝いているものを、何もかもはっきりと読みとったのである。女が女を理解したのである。」このように互いに見て見られることによって眼差しの表情を変化させつつ、ついに互いに見つめ合うことによって対決的対話が開始される、というシークエンスの流れは、複数の見るもの／見られるもの／見ているものを同時に与えることのできる語り手によって、パノラマティックに描き出されていると断言できる。引用部はそうした情景法の典型例。
それにしても、地の文の表現の深度と適確さには一々驚かされる。科白に付随する「それはおそろしく小声で、しかもこんな短い文句のなかで二度までも言葉を切ったほどであった」「ナスターシャ・フィリポヴナは無愛想な断ち切るような口調で答えた」といった描写もそうだが、特に注目すべきは「彼女は機械的に自分の服をなおしたり、一度などは不安そうにソファの片隅へ身を移したほどであった。しかし、そうした動作も、自分ではほとんど意識してないようであった。ところが、この無意識ということが、なおいっそう相手を侮辱するのだった。」──これだ。この動作はアグラーヤの自意識の中では絶対に気づき得ないので、「その登場人物の自意識の中に入ってくるものよりも無意識」の方により照準を合わせるという語り手の作為がなければ描写できないものだ。この描写の深度は語り手がどのような位相にあるかということと、不可分である。
全体的に、引用部では文体に薄く広く語り手が溶け込んでいると言える。例えば形容において「いらだたしそうに」「けげんそうに、また痛々しそうな」「いくらかどぎまぎしたらしかった」「何か物思いにでもふけっているように」と概言がしばしば用いられている（とはいえ、肝心の所では完全に登場人物の内面に踏み込んで確言する──「そしてその瞬間、相手の怨みにもえた眼差しのなかに輝いているものを、何もかもはっきりと読みとったのである」）のはそのメルクマールだし、とりわけ「ところが、この無意識ということが、なおいっそう相手を侮辱するのだった。」──こうした判断＝心理的洞察を下しているのは匿名の語り手以外ではあり得ない。

表面上は礼儀を失わず、しかし徹底的に相手を侮辱しようとするオフェンシヴな長科白。
その本質は言葉によってのみ「あたくし」と「あなた」の関係を規定しようとする志向だろう。それがよく表れているのが「ですから、たとえあなたがあたくしの真意をまっったくおわかりにならなくても、その決心をひるがえすようなことはいたしません。そんなことをなされば、都合の悪くなるのはあなたばかりで、あたくしじゃありませんから。」という表現で、つまりこう言うことでアグラーヤは「あたくし」が「あなた」をちっとも恐れていないこと、「あなた」が自分の言葉を無視しようとしてもそれで不利になるのは「あなた」であるということを、いささか威高に規定しようとしているわけだ。相手の脅威が表面化するまえに自分の言葉によって相手を矮小化し規定しようとすること。それがアグラーヤの焦燥気味の饒舌をドライブさせている力だ。
（ちなみに、これはかつてポルフィーリイがラスコーリニコフに対して見せた態度に近似する。《そのメルクマールとなるのが「わかりますよ」の言葉だ。つまりポルフィーリイはラスコーリニコフに向って勝手に、先手を取って「わかりますよ、わかりますよ、あなたのことは分かってますよ」という態度を取ることによって、ポルフィーリイ側からラスコーリニコフを扱い易い存在（「あなたはお若い、いわば第一の青春だ、だからすべての若い人たちの例にもれず、人間の叡智というものを何よりも高く評価しておられるはずだ。だから鋭い皮肉や抽象的な論拠に誘惑される」）として饒舌の中に組み込んで、相手の敵対的な態度で自分の饒舌を中断されないように予防している、というわけだ。》）
言葉によって敵対的な相手を先回り的に・威高に（推測も交えつつ）規定してしまおうとすること！　その規定の努力は例えばアグラーヤが言葉を途切らせつつ必死に正確な表現を探し求める次のような個所に如実に表れている。「あなたはあのかたを愛することができなくて、さんざん苦しめぬいたあげくに、捨てておしまいになったのです。あなたがあのかたを愛することができなかったのは、あまりに高慢だからなのです……いいえ、高慢だからではありません、言いまちがいました。あなたの虚栄心が強いからです。いえ、それでもまだちがっています。あなたは……正気の沙汰とは言えないほど、利己心が強いからです。……」──もちろんのこと、こうした規定は直接的な罵言ではないにしても、相手に対する無礼、間接的な侮辱になっているし、当然アグラーヤ自身それを理解しているので、自分の饒舌に酔いながら自分の言葉がもたらす相手の表情の変化をむさぼるように追い求めるということにもなるわけだ。途中で挟まるアグラーヤの表情の描写は適確すぎて見事。「彼女は敵意にみちた眼差しで、興奮にうがんだナスターシャ・フィリポヴナの顔の上に自分の言葉の効果を追い求めていた」。
ただし、こうしたアグラーヤの先走った攻撃的饒舌は、むしろアグラーヤの自信のなさを表してもいるだろう。例えば「どうか笑わないでください。あなたがお笑いになれば、あなたにはそれを理解する資格がない、ということになりますのよ……」の個所、この科白は、もし自分の言葉に対して相手が笑ったり、それを無視したり見下したりした場合にはむしろ相手の方が愚かで間違っているからだということを、よく承知しておけよ、と一方的に念を押しているのだが、こういう余計な規定、相手のネガティヴな反応を先廻りして批判しておくような言葉はアグラーヤ自身の動揺のし易さ（現に、この科白は「おそろしく顔を赤らめて」言われるのだ）の間接的な表現にほかならない。つまり、引用部のアグラーヤの徹底的に相手を侮辱しようとするオフェンシヴな長科白は、相手を否定し言葉によってのみ相手との関係を規定しようとするその性急さにおいて、むしろ無意識における彼女の自信のなさを裏に隠している、二重性を帯びた科白だった、というわけか。

形式的にはこれは、それまで現前的だった情景法の中に突然「状況説明ディエゲーシス」が挿入されるというものである。ちなみに、このディエゲーシスを導くために「これはもはやガーニャにとって耐えられないことであった。」という短い段落をクッションで置いていることは、段落技法的に注目しておこう。
さて、この状況説明ディエゲーシスの本質は何だろうか。端的に言えば、これはガーニャの無意識（＝自意識に強いられたもの）のパラフレーズである。彼がナスターシャ・フィリポヴナの前に自分の父親が現われるという事態を前にして突如激しく感じた「耐えられない」ほどの苦痛、その苦痛の内実の背景を言語化し説明するためのディエゲーシスが、これなのだ。その背景は「この二ヵ月というもの」「この二月のあいだ」に渡るため必然的に無時間的・習慣的なディエゲーシスにならざるを得ない。
当然ながらこの状況説明ディエゲーシスを駆使する語り手の位相は、例によって「その登場人物の自意識の中には入って来ていないが無意識を支配している何か」に照準を合わせた、登場人物の内面まで見通す超能力尾行者である。ここで引用される「《いや、それにしても、あれにはこれだけの苦痛を耐えしのぶ値打ちがあるのだろうか？》」というガーニャの内語も、彼の自意識が自己対話の末に排出したものというよりも、無意識に強いられて「思わず」飛び出したものだろう。ここで言う無意識とは、彼にとっての他者、彼の恥じている父将軍の愚劣さやナスターシャ・フィリポヴナの彼に対する嘲弄その他もろもろを含む。そして語り手はあまりにもガーニャの苦境、無意識の猜疑を克明に観察し報告したすえに、彼自身の「現時点」での無意識の思考のプロセスを言語化して体験話法的に敷衍するに至るのである。「それに実際のところ、彼女のきょうの訪問はこのほかに、いったい何を意味しているのだろう？　母親や妹と友だちになるために来たのだろうか、それとも彼の家で二人を侮辱するために来たのだろうか？（中略）……いや、彼女がこんな振舞いをするからには、もちろん、そこに何かもくろみがあるにちがいない！」──たとえ説明的なディエゲーシスであっても無意識に照準を合わせている以上、体験話法と文体的に親和性があることは『罪と罰』のラスコーリニコフの例を見ても自明だ。しかも引用部は現前的な情景法の中に挿入されているディエゲーシスなので、このように現前的な無意識の思考を敷衍するタイプの地の文の便宜は言うまでもない。つまりそれは段落技法の一でもある。

描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である。それは登場人物の自意識・認識と必ずしも一致しない。この前提を元に考えてみよう。
「その場の情景はこんなぐあいであった。」の一文から始まる情景描写は、会話場面の中に挿入される一瞬の描写休止法だ。描写の必要はある、しかし限られた時間の中で見るべきものだけを見て報告しなければならない……。どのようにして？
描写対象は無意識で処理される……ということはそれなりに（ラスコーリニコフの）無意識にショックを与えたり謎めいていたりする要素がなければ、そもそも描写される価値がないってことでもあるだろう。「はっきりと言語化はできないが薄々何か嫌なところがあるのに気づいていた」というのが自意識への印象。或いは「あまりの恐ろしさでぱっと見ただけで克明に銘記されてしまった」「誰でも一見して何かおかしいと思うはずだ」とか。それを無意識担当の地の文が言語化するというわけだろうか。無意識を波立たせ自意識の円滑性を屈折させる強度（他者性）のない対象は、そもそも言葉を費やして描写する価値さえないのか。ドストエフスキーも結構描写をスルーしている時がある。描写休止法の時間が限られている場合は尚更そうだ。
或る意味ここでラスコーリニコフはポルフィーリイに自己を見抜かれることを恐れているので、その兆候については過剰に敏感になっている（そして、それ以外を逐一描写する必要はまだない。たとえばポルフィーリイの服装とか）。能動的に認識するより先に彼の無意識に瞬時に印象され判断を下されているエレメントが、ここでの描写対象である。ポルフィーリイの「いかにもわけをききたそうな様子」や、ラスコーリニコフが予期していなかったザミョートフの存在とその狼狽の表情は、この瞬間決定的にラスコーリニコフの無意識を波立たせ刻印してくる対象である。彼はザミョートフが客が入って来ると同時に腰を上げて笑顔を取り繕ったことさえ見逃さない。それらは彼に「不快なおどろき」を与え、《これも考えに入れにゃいかんぞ！》という内語を齎す。言うまでもなく《これも考えに入れにゃいかんぞ！》──この内語も自意識の能動性というより、無意識の切迫からの（自分では言ったことも意識していないような）言葉だろう。
見ての通り、この情景描写はラスコーリニコフの無意識を地にして、その上に稲妻のように瞬間的かつ強制的に印象された物事の輪郭を、語り手が機敏に言語化して報告するという形をとっている。その「印象」の中にはラスコーリニコフの自分自身の自己印象も含まれる。例えばわれわれは他者と話している間中、明確に認識することはなくても自分が緊張していることや相手を恐れていることを無意識で理解しているが、この引用部分でもラスコーリニコフ自身の無意識のざわめき、「不躾に笑いすぎた」ことや「その場をつくろう機会をねらってい」ることが余さず言語化され報告されるのである。繰り返せば彼が能動的にというより受動的に漏らした《これも考えに入れにゃいかんぞ！》という内語もまた、自己自身の無意識の動揺＝ショックに対応する言語化だ。
ここでさらにポルフィーリイの習慣や生活の兆候について分析的な敷衍をするなら、地の文で「調査・推理」をするシャーロック・ホームズ的な語り手の描写の面目躍如といったところだが、引用部はそこまで踏み込んでいない。

引用部で注目すべきは第二段落から第三段落への転調だろう。ラスコーリニコフが見ているものとラスコーリニコフの心理を同時に与えるという「映画」的叙述構成をとりつつ彼の内語を体験話法的に地の文に流し込む（「自由、自由！　彼はいまあの諸々の魔力から、妖術から、幻惑から、悪魔の誘惑から解放されたのだ！」）いかにも現前的な文体を取っていながら、改行後には突然無時間的＝非現前的な文体へと切り替わっている。出来事の起った順序に沿うだけなら第二段落からそのまま第四段落につなげてもよいはずなので、この第三段落は後から段落展開を整えるために挿入されたふうにも読める。この段落の意味は何か？
もちろん、例によって「あとになって、彼はこのときのことを……細大もらさず思い起すとき……」「あとになってみるとどういうものか……のように思われてならなかった」「それにしてもなぜ？　彼はあとになっていつも自問自答するのだった」という言い回しで将来からの回顧の視点を取り入れたというのが一番大きい。つまり、この段落だけは語り手の介入によってすでに殺人後の観点から書かれているように読めるわけだ。しかも殺人後の観点におけるラスコーリニコフの内面における自問自答を、体験話法的に地の文に流し込んでおり（「いったいなぜあんな重大な……同時にめったにない偶然のめぐりあいが……起ったのか？　まるで故意に彼を待ち受けていたかのようだ！」）現前的な印象すらある。とはいえ、あくまで彼に定位しつつ語り手の声音が前面に出ているのは明らかだ。それは「たしかに、どこを通ったかまるでおぼえがなく、家へ帰ったことが、これまで何十度となくあった」といった説明的な括復法的記述が丁寧に織り込まれていることからも分かる。ともかくここで語り手は事件の単線的な継起の流れを中断し、将来の時点から介入することを選んだのである。
そうした理由はまるで見当がつかないわけではない。思うに、ここでたまたまラスコーリニコフが翌日夜のリザヴェータの不在を知るというプロット上必要な偶然があまりに都合が良過ぎるので、事前にその偶然性を「運命の予言」のようなものとして誇張して必然化することが必要だったのだろう。その偶然を確率的に奇蹟的なものにするために、「ぜんぜん立ち寄る必要のなかったセンナヤ広場」という文脈をわざわざ強調しているくらいなのだ。つまり、いつも帰り道に立ち寄るセンナヤ広場でたまたまリザヴェータに遭遇した、という多少は可能性のある「偶然」だと逆に辻褄合わせのように思われてしまうし、将来時点から語り手が介入してわざわざ驚いてみせるほどのものでもない。だから逆にもっともあり得べからざるものとして虚構し、彼自身にその偶然（自分の自意識では計算できない出来事、すなわち無意識的偶然！）を衝撃的なもの＝「深い驚愕に似た奇妙な感情」として体験させているわけだ。無意識的偶然に驚く、という契機がないとわざわざ一段落挿入して将来時点「あとになってみると……」の語り手を介入させる甲斐がないということか？
さらに、作田啓一の次の指摘も念頭に入れよ。《出来事の偶然性が強く感じられるのは……ラスコーリニコフが計画の実現を強く望んでいるからである。願望が強ければ強いほど、その願望の実現の成否を左右する出来事の偶然性がそれだけ強く感じられる。……願望が強ければ、それだけ出来事は神秘的な偶然性の後光をになってくる。》

引用部前まではずっと長科白がつづいていた。そこでこの地の文だ。ドストエフスキーにおいては、非常に劇的な出来事が情景法の中で起る場合、その前に地の文で「溜め」をつくって奇妙に現前的な時間の流れを澱ませるということをやる。ここでも、引用部直前までつづいていた公爵の長科白の途中で、興奮した公爵が中国製の花瓶を倒してしまうというのが本来の時間の流れだが、その間に襞を折り込むようにして、一旦少し時間を巻き戻して公爵を興奮した饒舌ぶりを他の人物が「それまで」どう眺めていたかが時間幅を広くとって語られるのである。「客間に居合わせた人びとのなかで公爵を知っているすべての人は、……彼のこの奇怪な言動に危惧を念をいだきながら（ある者は羞恥の念をいだきながら）、びっくりして見まもっていたのであった。」しかもベロコンスカヤ夫人がその興奮した公爵をどのように見ていたかは、さらに将来の時点における彼女の感想（「ベロコンスカヤ夫人はあとで、『あと一分もつづいたら、わたしはもう逃げだすところでしたよ』と告白したものである」）として、つまり完全に現前性を逸脱した形で挿入されるのだ。
何故こうした「溜め」が必要なのだろうか。簡単に答えを言えば、次に控えている（予告さえされる！──「ところが、事態はまったく別の方向に進んでしまったのである」）劇的な出来事を十分描き切るための補助線が、未だ足りていなかったので、現前的な流れよりも情報伝達の段落モンタージュを重視して時間幅を広くとった地の文を挿入しているということ。例えば「公爵が客間へはいってきたばかりの最初のころ、彼はアグラーヤに脅しつけられた例の中国製の花瓶から、できるだけ遠く離れて席をとった。」──といった位置関係の描写はどこかで情報として伝達しておかないと、公爵が思わず中国製の花瓶を倒してしまうという情景は十全に描き切れないはずだが、「公爵が客間へはいってきたばかり」のタイミングではそれを描写できなかった──そこで描写すると不自然になる──ので、直前のタイミングで現前的な流れを阻害してでも情報伝達の段落を挿入＝モンタージュしているというわけだ。だからこういう「溜め」の存在は、要するに或る複雑で劇的な場面を十全に描き切るために情報を「語り直している」のだと思えばいい。たとえば、一旦は公爵の饒舌を直接の発話として記述しておいて、後からそのお喋りの間の漸進的な公爵の心境の変化をディエゲーシスで補強する（「夜会が進むにつれて、別の強烈な、しかも明るい印象が、彼の心を充たしはじめたのである。このことはすでに述べたとおりである。彼は前の予感を忘れてしまった」）といったことも、そういう「語り直し」の一種だ。別に現前的な流れを好んで阻害しているわけではなく、多彩な情景法を可能にするためのリーズナブルな技法の一つだというだけのこと。

「或る若者が、菜園で銃を撃つ寸前で意識を失った」。これだけの客観的事実をどのようにディエゲーシスにより折り広げていくかの一例。
とにかくあらゆる可能性を考慮してその出来事の持つ潜在的な可能性を汲みつくすこと。ここではあからさまに「しかし、もしかしたら……したのではないだろうか？」「だがことによると、……しただけなのではあるまいか？」と問題提起的な疑問形を多用して、それを受けた推測という形（「なるほど、……」「……に相違ない」「……したことだろう」）で叙述を豊かにしていく。そうやって右から左に聞き流しているだけでは絶対に見えてこない高次の認識を導き出し、ディエゲーシスに焼き付けていく（「このいけにえが、加速度的につのるばかりの恐怖心のこのような圧力を、最後まで堪え忍んだということだけからも、このいけにえが偉大な精神力に恵まれていたことは疑う余地もない」）。しかもこの推測能力はつねに具体的だ。もし若者が惰性だけで動き続けていたのなら、力を使い果たして意識を失うのは発砲する前ではなくて発射してしまった後でなければならない（実際には発砲する前に倒れた）、そして事実がそうなっていないかぎりは、この若者は極度の恐怖にもかかわらず意識をずっと明晰に保っていたのだ──この推理はほとんど探偵的な説得力を持っている。心理的事実に精通した名探偵。
第二段落では読者の「注意を向ける」領域を限定することによって、さらにこの出来事の現象的な細部に分け入っていく。ここでも「普通の場合、……「ところがこの若者は……」と潜在的にあり得た可能性と比較しつつの現象の豊かな分析、また表面からは見えてこない深部へ推測（「彼にとっては……であったのかもしれない」）によって踏み込むという叙述のパターンが見られる。面白いのは、さらに潜在的にあり得た可能性との比較ということでデュ・バッリ夫人のケースをわざわざ引用していることだろう。これによってさらに現象の分析が進み、「このような瞬間を味わったあとで、いったんは振り切った例の恐怖にふたたび立ち戻り、狙いを定めたり発射したりという仕事を、もはやつづけることはできなかったに相違ないことは、いまさら改めて言うまでもない」とほとんど確定的な推測を導き出すことができているのだ。
ドストエフスキーの叙述を切り開いていく力は凄い。

うーん、非常に奇妙な情景法。内容としては「私」と少女の（話の展開上重要な）或る行為を描いているだけのはずなんだが、なぜか普通の書き方をしていない。
普通の書き方、というのは二人の人物の或る行為を描いているのだから、まずこうなった、次にこうなった、そしてこうなった、さらにこうなった、ってことを現前的な時間の流れに沿って単線的に並べて瞬間瞬間を追っていけばいいはずなのだが、どうも引用部では複数の瞬間を行きつ戻りつして色んなことを並行的に描こうとでもしているかのようだ。例えば「私が彼女の手に接吻したことで、ふいに彼女は小さな子供のように笑いだしたが、それも一瞬のことだった。つぎの瞬間にはもう彼女ははげしい勢いで跳びあがり、顔に痙攣が走るほどのはげしい驚愕に打たれていたからである。」──という個所においては、私の接吻から少女の顔の痙攣までの様々を時間を凝縮して一挙に描き切っている。これはあきらかに映像的ではない。むしろ複数の写真を意図的に同時的に見せているかのような趣き。「すると彼女は急に身を引いて、恥ずかしそうに微笑したが、その微笑は妙にゆがんでいた。恥ずかしさで顔じゅうがぱっと赤くなった。」──この文章も妙。微笑したのと身を引いたのと顔じゅうが赤くなったのと、どういう順番で起ったのか？　それをわざと分からなくするかのように書かれている。
また、焦点や視点もいまいち定まっていない。「彼女は、無気味なほどじっと動かない目で私を見つめ、唇が、泣きだそうとでもするように、ぴくぴくとふるえだしたが、それでも声は立てなかった。」──これはたった一文なわけだが、目と唇という、基本的には同時に凝視できないものをあたかも同時に凝視しているかのように、喩えていえば、複眼の拡大鏡を用いて描写したかのような記述になっている。似たようなものとして、「少女はいきなり両手で私の首にしがみつくと、ふいに自分のほうからはげしい接吻をはじめたのである。彼女の顔には完全な歓喜の情があらわれていた。」──の文章を挙げておこう。これも接吻されていたら「完全な歓喜の情」など仔細に眺めることなどできないのではないか？　単眼の焦点では捉えられないものをわざと記述することによって、情景法の中に印象の強度を生もうとしているようにしか思えない。
あとは、「私」について語られる個所の奇妙さにも触れておこう。突然挿入される「私はひっきりなしに何やらささやいていた、酔っているようだった。」の文。あたかも自分自身を他人のように眺め、しかも瞬間の観察ではなく或る程度時間幅を取って状態（「ささやいていた」──「ている」形アスペクトに注目！）を観察してみせたような趣きだ。それから、「とうとう、ふいにある奇怪なことが起った。それは私のけっして忘れられないことであり、私を茫然とさせたことである。」──これは明らかに登場人物たちと「現在」を共有しない後の視点に立つ語り手（＝回想時のスタヴローギン）からの記述だ。「とうとう」なんて副詞を情景法の中で使うには、まあ当然語り手が介入していなければなるまい。
余談。引用部でのメインは「私」と少女の行為なのだが、そこへ記述を集中させていく前に、「……ている（いた）」形アスペクトをシンプルに用いて──「窓はあけ放たれていた」「このアパートには職人が住んでいたので、一日じゅう、あちこちの階から槌の音や歌声が聞えていた」「マトリョーシャは自分の部屋のベンチに腰をおろし、私のほうに背を向けて、針を持って何やらいじりまわしていた」──わりと具体的な場面設計を早い段階で済ましていることにも注目しよう。こういう基礎ができているからこそ後の情景法の強度が生きる。

語り手が記述対象（複数の登場人物）と距離を取りながら断定を避けつつ事件・出来事の核心を描いていくという、ドストエフスキーのディエゲーシスの特異性がよく現れた部分。
ここでの記述対象は「犠牲者」と「迫害者」と指示される若者二人。語り手は推理を駆使しつつあくまで外側＝中立の立場から二人の魂に迫っていく。「……したことはまず疑いない。けれども……」「おそらく、……に相違ない」「もしかすると、……していたのかもしれないが、……」「わたしはまた、……していたにちがいないと考える」「ときどき……したことがあったかもしれないが、しかし……しなかったにちがいない」「おそらく……していたにちがいないのだ」──記述対象をさっさと裁断し評価を下してしまう性急さや自信からもっとも遠い立場から語り手は「この罪をおかした男」について書いている。当然ながら「推理」がディエゲーシスを展開する要めとなるからには、自問自答的な疑問形を文体として駆使するのは、勿論だ。「だがそうは言っても、これははたして……なのだろうか？（おそらく、……）」「それにしても……いったいなんだって……したのだろうか？（だがそれはともかくとして……）」
ざっと見ても「おそらく……したに相違ない」の多用が目立つ。
もちろん、断定的な文章もある。冒頭に出て来る「しかしここに見られるのはただの無感覚だけではぜんぜんなかった。そのうえさらになにかもっと一種特別なもの──つまり神秘的な恐怖感、人間の魂を左右するきわめて巨大な力が作用していた。」の文章がまずそれだ。だが、これはその後段落を通じて展開される推理の発端となる一つの表面的な事実の確認をしているにすぎない。つまりこの断定は発せられた時点で用済み（投げ捨てられるべき梯子）になる結論ではなく、そこから遡行してステレオタイプな見掛けを覆していくための出発点なのだ。
もう一ヵ所、断定的な文章が出て来るのは「恐怖感というものは実に無慈悲な感情で、人間の心をあらゆる感動や高尚な感情に対して麻痺させ冷淡にさせる。」──これだ。これは語り手の推理の展開を補強するための心理的な一般法則を述べたもの。客観的かどうかは別にして、これが登場人物の心理を直接断定的に述べたものではないことは注目する必要がある。基本的に、この語り手は記述対象のデリケートな部分については「この対象（この人物）はこれこれこうだった」と性急に断言してしまいたくないので、それに近いことをしたい時には一般法則を装った文体を用いる傾向がある、ということかもしれない。
そしてはやり記述の中心になっているのは複数の記述対象の間の濃密な関係性だ。一方は相手に闘いを挑み、苦杯を飲み、病的に憎悪し、自分を苦しめる相手を殺してしまいかねないほどの窮地に追い詰められる。他方は相手を誘惑し恐怖させ、それでいて相手がいなくてはかなわない、自分ひとりだけで決着はつけられないと感じている。相互の憎悪の元となる逆説的な「盟約」。それが書けるのも語り手がデリケートに断言を避けつつ柔軟で中立的な立場（対象との距離感）を維持しようとしているからだろう。

予言的かつ戯画的なディエゲーシスというルバテの文体がよく現れた引用部。
冒頭から「これらの壁のまえに呼び集められた芸術家たち」「ラファエロにとってはここがまさに自分の家」と固有名を勝手に人化して生動させているところでルバテのセンスが躍如。その後につづく「……などがすべて霧消する」「……なにものによっても破壊されない」という予言的な言い切りは、しかし押し付けがましくなく様々な要素をなめらかにまとめながら文章を繋いでいく。
次の文にも注目。「最初の一日から明るく完璧だったウンブリアの朝の光のなかで、西欧の古典主義が誕生したところだ」──この一節のちょっとした事実の歪曲（誇張）によって語り手は真理性の伝達という責任から或る程度解放され、ディエゲーシスに文体的な工夫を凝らす充分な柔軟性が与えられる。「ようするに人は世界最大の画家のひとりをまえにしている」「そしてすでにマネは凌駕されている」といった言い切りにもこの解放感がある。
文法的には「というのも……とどのつまり彼は趣味の試金石になっているのだったから。」──この一文は前文とセットになって或る派生的な事実とそれを生じさせる理由とを語るちょっとした逸脱を構成しているが、その逸脱、ディエゲーシスの中のアクセントは、「というのも……しているのだったから」という形の文法的な軽妙さによってそもそも可能になっていると見なせる。

戯画的なディエゲーシスというルバテの十八番。単なる一連の事実に比喩をほどこして戯画化して華やかにし、それらを予言的ないし黙示録的情景として流れのなかで繋ぎ合わせていく。加えてここでは単なる戯画化だけでなく「皮肉」の切っ先も含まれている。「スタイルからいえば墓石の上の幻想的な酒盛り（冒頭からすでに皮肉！）」「第七天の処女であると同時に欲望に掘り返された愛人」「ホメロスいらい全人類の文学全体にふくまれるよりもっと多くの叙事詩」。事実の記述にこうした屈曲（誇張？）を持たせることによって語り手は真理性の伝達という責任から或る程度解放されるし、ディエゲーシスがときに落ち込む知識の羅列の息苦しさを解きほぐすこともできる。こうしたディエゲーシスを書くために、語り手は意識的に少しタカをくくった目線で物事を見ているようだ。例えば「どこかアジア系の民族の血がまじっているのにちがいない」という一方的臆測や、「ロシア人たちはみんな詩人だ」といった短絡的な一般化、「こういう悲劇、牧歌、道化芝居はもはや読むに耐えるような連載小説のネタさえ提供してはくれない」といった誇張された価値判断、「文明化されるまえに退廃したロシア人たちは、すべてを凡作にかえてしまう」という客観を装った主観的予言。
もう一つルバテの特徴であるディエゲーシス内の「飾り」もここではふんだんに見られる。「どこかアジア系の民族の血がまじっているのにちがいない黒褐色の肌の若者をパートナーに、オルガ・パルフィエノヴナがチャイコフスキーの曲にあわせて踊る」──まったくどうでもいい細部なんだけれど面白い。

第二段落でさかんに細かな事実に基づく推測（「ことによると……したのかもしれないことを、示している」「もしかすると……していたのかもしれない」）を用いて表面的な観察からは見えない叙述を切り開いているのは注目に値するが、ここではもう一点、第二段落冒頭の文章に注目しよう。「考えも及ばない行為？」──この一文は、前段落の内容を受けて、あたかもそれが他人の口から言われたかのようにまったく別のアクセントで前段落の一節「考えも及ばなければ……」を反復することによって、前段落と対話的な関係を築いている。その効果はさまざまだが、まずは、前段落までで拡散しかけていたないしは惰性になりかけていた話題を一挙に集中させて、段落展開を引き締める効果があるだろう。また、ここでは疑問形になっているが、他にも加えるアクセントは色々に選べるはずだ。それによってバフチンが言うところの「対話においては、話す者が相手の主張を文字通りに反復しながら、そこに新しい評価を組み入れたり、疑義や憤慨、アイロニー、嘲笑、愚弄等々といった自己流の様々なアクセントづけを施したりする」すなわち同語反復でありながら「複声的な言葉」が現出するわけだ。

章冒頭のディエゲーシス。完全に語り手が前景化して語っているのだが、「今はもう」と小説内の記述のなかでの「今」という時点を指示していることに注目。語り手が「小説の叙述が今この段階に到った以上は……」と自己言及しているわけ。論文なんかでは良くあることだが、小説においては珍しい。また「われわれはこれほど長いあいだ耳を傾けてきた」の文では、語り手＋読者をひっくるめて「われわれ」と称しているが、これもやはり論文などではよくあるが小説では珍しい。

それまでの叙述の流れを切り替えて二ヵ月ほど遡って、過去から現在に至るまでの出来事を要約法的に述べていくオーソドックスなディエゲーシス。小説を書くのに必要な技法がいろいろ詰まっている。
まず前後関係をはっきりさせてなんでそうなってしまったのかという「事情」を丁寧に伝えようという意志が仄見えることに注目。「イワンの帰宅が遅れたのはこういうわけだった。……」本当は作者は或る出来事を生じさせるために偶然を操作しているのだが、その虚構の不自然性を減却するために事情の均し（手順の補完）も時に必要となってくるということ。つまり「こうしたことが起こるのも不自然ではない」という状況も一応フィクションながらフォローするわけ。基本的に、偶然を利用する場合は、主人公にとってはまったく思い掛けないことだが、客観的に考えれば充分あり得ること、でなければならない、すなわち主人公の主観に偏りがあって見えない事情があったのでなければならない。この場合はアリョーシャもカチェリーナもイワンのモスクワの住所を知らなかったというミスがイワンの帰宅の遅れを生んでいる。
第一段落の前半はそのように遡行的に事情を補完しているのだが、「もちろん彼はすぐさま大急ぎで飛んで帰って来た」の文からは、フェーズが変わる。語り手がほとんどイワンの肩の後ろからくっついて離れないような視点を取り、ディエゲーシスはイワンの見聞記のような趣を帯びて来るのだ。基本的にイワンが「この町」であちこちに移動して見、聞いたことを淡々と記録しつづけていて、時にそのことについての感想が書かれる場合でもそれはあくまでイワンの「驚き」や「同情」や「確信」に限定されている。つまり記録されるのは、イワンが主体的に動いて、人に会ったり質問したり観察したりして収集された事実とそれらがイワンに与えた一時的な印象だ。このように語り手が登場人物の肩越しという位置に定位して見聞を集めるという形で「出来事」を要約法的に語る方法は、ディエゲーシス執筆の方法論として考えると、なかなか使い勝手がある。この場合、イワンでなければ集められない事実、踏み込むことのできない側面、引き出すことのできない反応、掴むことのできない観察や判断を具体的に計算・設定しておく必要がある（言うまでもなくこの時点ですでに、イワンはミーチャの有罪とスメルジャコーフ＝自分の無罪を無意識に望んでいる）。
「モスクワから飛んで帰る汽車のなかで、……」からの段落は、前段落で次に起こる出来事（スメルジャコーフとの面会）が予告されたのを受け、一旦時を遡ってその出来事の持つ重要性を書き重ねることから始めている。記述の順番を前後させて、ミーチャに会う前（そしてアリョーシャに会った後──「ついで彼は警察署長や検事に会い、……」）に既に起こっていたことでスメルジャコーフに関係あることすなわちモスクワから帰る汽車の中で考えたこと、及び予審判事との会話のことを挿入し、「スメルジャコーフは当時、町立病院にいた。……」以降の記述を準備する。小説技法的に注目すべきは、ここではイワンが中心人物としてすべてのディエゲーシスが書かれているが、こうした出来事を書く順番の操作が決してイワンの「回想」によって可能になっているのではない、ということだ。イワンがミーチャと面会してから医師に行く間に「モスクワから飛んで帰る汽車のなかで」のことを思い出したわけではない。語り手の便宜によってそうした事実が補足されているだけのことだ。
第三段落においては、「スメルジャコーフは当時、町立病院にいた。」〜「病院ではすぐに面会が許された。」までが要約法で、それ以降が情景法になっている、つまり要約法から情景法への以降がスムースに行われていることにも注目せよ。この要約法は、スメルジャコーフとの対面という現前的場面に入る前に、時間的にその直前に位置する出来事、イワンと医師のヘルツェンシュトゥーベを対話させるという出来事を配置・虚構して、イワンがスメルジャコーフに対峙する前にどんな心境にありどんな予断とどんな疑問を抱いていたか、その態勢を具体的に描き込むために用いられていると考えられる。逆に言うとそういう作為がなければこうも要約法から情景法へとスムースに切り替えることなどできない。ドストエフスキーは要約法の使い方を良く分かっている。ミーチャとの面会の場面も一種の要約法だが、ヘルツェンシュトゥーベとの会話の要約法的叙述にせよ、ミーチャとの会話の要約法的叙述にせよ、重要な相手の科白を『……』で括って引用しながらそれに対するイワンの認識・観察を対置して立体的にディエゲーシスを構成している点は、「複数の登場人物間の差異を角逐させてそのダイナミズムによって叙述を生成する」ドストエフスキーの文体の特徴が良く現れている。別に主人公の自意識に定位しなくても、登場人物たちの肩越しに定位して語り手が一種の柔軟性を保持していれば「対話性」のある文体は実現可能だ。
また、引用部の一連のディエゲーシスにおける（イワンの）場所移動の素早さにも注目しよう。「彼はまず最初にアリョーシャに会ったが、……」「ついで彼は警察署長や検事に会い、……」「被告としてのミーチャに彼が会ったのも、同様に帰郷の当日であるが、……」「ミーチャとの面会を終えると、イワンはその足でスメルジャコーフのところへ向かった。」──あたかも場面と場面、空間と空間をモンタージュするかのようにイワンは場所から場所へとワープする。要約法だからそれでいい、すなわち必要なことだけを書けばいいんだけれども、このワープ感覚の大胆さは技法的に面白い。
あと、文法的には「ついでに長兄ドミートリイに対するイワンの感情についてひと言だけ述べておくなら、……」の文が注目に値する。『罪と罰』上122頁の「ついでに心にとめておきたいのは、……」なんかと同じでこういう逸脱はドストエフスキーのディエゲーシスではよくあること。語り手の権限を利用して、文章の流れを遮ってでも、後付け的に事情や文脈を補足してよいということ。

『罪と罰』の冒頭だが、驚くほど複雑な叙述展開をしている。第一段落からして「青年が小部屋を借りているＳ横町のある建物の門をふらりと出て……」とやたら密度が高いが、それはおく。重要なのはここで「Ｋ橋のほうへ歩き出した」と書かれていることから時間的に単純に次に来るのは第五段落「通りはおそろしい暑さだった。おまけに雑踏で人いきれがひどく、……」であるはずだということ。その間に挟まっている段落においてはまだ歩き出していないと見做すのが妥当だから。そして第五段落では実は青年が歩いていることへの言及は一言も出てこないことに注目しよう。それはすでに第一段落で言及したというわけだ。だから第五段落ではただ歩きながら青年の五感に入ってくるものを彼の動線に沿って次々に描写することによって、間接的に彼が「歩いている」ことを示唆するのみとなっている。まずはこの第一段落と第五段落とのモンタージュ的な繋がりに瞠目しよう。
で、第二段落から第四段落で何をやっているかというと、少し時間を「Ｋ橋のほうへ歩き出す」前に遡って、つまりは第一段落から単線的に進まずに時間幅を過去へ広くとった文脈を導入するということをやっている。言い換えるとこれは、第一段落から第五段落への垂直的で単線的な流れの上に、時間幅を広くとるという水平方向の敷衍をクロスさせて叙述を豊かにしているということ。ゆるやかにでも垂直的かつ単線的な流れが意識されているからこそ、こうして水平的に時間幅を過去へ広くとった文脈を導入しても叙述の行先が見失われることがない。逆に、こうした水平方向の敷衍を混ぜることで、論理的ないしは時間的に単線的で単調な展開をさけ、しかも後のプロットのために必要な伏線や、括復法的な説明を仕込むことができる。例えば「……するたびに、……顔をしかめるのだった」「ところが、あるときから……」「毎日の自分の仕事も、すっかりやめてしまったし、……」といった括復法的記述によって情報の密度を増しているのは、すでに冒頭で主人公を「歩き出」させてしまって情景法が駆動していると思われる状況からすれば、かなり高度に技巧的なことだ。当然ながら、第四段落で挿入される登場人物自身の肉声（内語）は無茶苦茶重要な伏線である。
第五段落では青年が歩いていることは直接書かず、青年の五感に彼が歩いて行くにつれ順番に入って来るものを次々に描写することでそれを示唆していると言ったが、だからといってこの段落が青年の一人称的主観に定位していると考えてはならないだろう。それは「深い嫌悪感が青年の端正な顔にちらと浮かんだ。」という外的焦点化の一文からも分かる。断じて「青年は深い嫌悪感を抱いた。」では駄目なのだ。そこから「ついでながら、……」というドストエフスキーの語り手に特有の言い回しによって青年の外貌描写に自然に移行しているのも注目に値する。ついでながら、「時折り、この頃のくせで、ぶつぶつひとりごとを言ったが、そのくせもいまはじめて気がついたのだった」という微妙に括復法的な記述も、この段落が青年の一人称的主観に定位していないことのメルクマールだ。まして「いやそれよりも、忘却にとらわれたといったほうがあたっていよう」と喋っているのは誰なのか？　匿名の語り手以外ではあり得まい。

移動しながらの情景法。主人公が特定の目的（「彼はいまでさえ、自分の計画のリハーサルをするために歩いているのだ」──この辺りで少し伏線的に暗示されるだけで、明言されない）を抱いて街を歩いて行くというシチュエーション。ところがまったくオーソドックスではない。様々な技法が詰め込まれている。
端的に言って、時間が推移していく現前的場面であるにもかかわらず、動きに関する描写がほとんどない。「深い嫌悪感が青年の端正な顔にちらとうかんだ。」「そしてもうまわりを見ないで、しかも見ようともしないで、歩きだした。」「ところが、そのとき大きな駄馬にひかれた大きな荷馬車が通りかかって、……とありたけの声でどなったとき、……」「彼はうろたえながらつぶやいた。」「……そして一歩ごとに、興奮がいよいよはげしくなってきた。」──これくらいだろう。あとはラスコーリニコフの発話か。これだけ長い情景法なのに、動きの描写が少な過ぎる。代わりに存在しているのが、（１）継続している状態の描写（主に「……ている」形アスペクトで表現される）、（２）時間幅を広くとった習慣・説明的記述、（３）語り手の主観が混ざっているような地の文、（４）過去の経緯を語る挿入的な後説法、等々である。
（１）については、例えばペテルブルグの街路の描写を、ラスコーリニコフの「まわりを見る」という動作抜きに（この排除がすでにラスコーリニコフの主観的知覚経路の前景化を防いでいる）「状態」として描いている第一段落を読めば自明だろう。「人いきれ」「土埃」「夏の悪臭」「居酒屋から流れでる鼻持ちならぬ臭気」「たえず行きあたる飲んだくれ」といった要素がラスコーリニコフの現前的な知覚に入ってくる順番によってというよりは、単に継続している状態として記述されていく。「ペテルブルグ人なら誰でも、いやというほど知らされている、……」とか「市内のこのあたりには特に多い……」といった説明的な形容がさらにこの非-知覚的な継続状態の記述の印象を強めている。ラスコーリニコフの容貌の外的な描写──語り手による描写で、わざわざ「ついでながら」などと地の文で断わっている──も主に継続属性の「……ている（いた）」アスペクトで記述されている。「彼は黒い目がきれにすみ、栗色の髪をした、おどろくほどの美青年で、背丈はやや高く、やせ気味で、均斉がとれていた」。さらに第二段落に目を向けると、いきなり冒頭から「……ている」形アスペクトの文章だ。「彼はひどい服装をしていた。……」そして服装から話が連繋していく形で「このあたり」の状態について、また「……ている」形アスペクトでの記述が挟まる。「特にここらはペテルブルグのどまん中にあたり、街筋や路地裏は工員や職人などの吹きだまりになっていて……」。また、青年の帽子がやはり「……ている」形アスペクトで細かく描写されるのは当然だ。「それは山の高い、まるい、ツィンメルマン製の帽子だが、もうすっかりくたびれて、にんじん色に変色し、虫くい穴としみだらけで、つばもとれ、そのうえかどがぶざまにつぶれて横っちょのほうへとびだしていた」。かてて加えて、現時点での青年の心理状況をも結果継続の「……ている」形アスペクトで記述される！　「しかも青年の心には毒々しい侮蔑の気持がいっぱいにつまっていたから、……」。つまり、多彩かつ重層的な形でこの情景における「状態」を描き出しているからこそ、「動き」の記述がなくても息の長い段落展開が可能になっているというわけだ。
（２）について。まあ言うまでもなくたとえ情景法であっても説明的な記述や習慣的記述、括復法的記述が、ピンポイントで用いられることは少なくない。「時折り、この頃のくせで、ぶつぶつひとりごとを言ったが、……」「だいたいが気にするほうで、時には少年のように恥ずかしがるのに、……」のようなあからさまな括復法的記述や、第一段落末の「昨日からほとんど何も食べていなかった」のような時間幅を過去に広くとった補足説明の文章、或いは「しかしこのあたりは、身なりで人をおどろかすことはむずかしかった」といった一般的な事実の記述が、そうした例だ。とりわけ、引用部最期の段落は第一文がいきなり「動き」でもラスコーリニコフに関することでもなく、空間的な距離についての一般的事実の開示であるのは注目に値する。「そこまではいくらもなかった。……」段落始めのこういう切り口は面白い。
（３）について。例えば「だがすぐに、彼は深い瞑想にしずんだように見えた。いやそれよりも、忘却にとらわれたといったほうがあたっていよう。」──この主観的な推測を駆使しているのは誰なのか？　或いは「ほかの者なら、いいかげん汚ないものを着なれている人間でも、こんなぼろをまとっては恥ずかしくて、おそらく昼の街へは出られまい。」──と想像的仮定で勝手に敷衍しているのは誰なのか？　或いは「しかし知人とか、常々会いたくないと思っているような旧友たちに出会うとなれば、話は別である……」──と勝手に別の可能性を夢想して判断を下しているのは誰なのか？　語り手以外ではあり得ない。引用部ではこのように随所に語り手の声音が前面に出ている。そして、この作品では語り手自身は小説内の情景の登場人物ではあり得ないので、（ラスコーリニコフの主観的知覚経路から離れた）語り手の声音であるというニュアンスが濃くなると、叙述としては素朴な現前性の印象から逸脱することになる。
（４）について言えば、引用部最後の段落がまさにその実例にほかならない。「もうすっかり空想にとらわれていた頃、……」で一挙に時間を過去へ持っていき、「その頃はまだ自分でも……」「それから一ヵ月すぎたいまでは、……」「いつの間にか、……することになれてしまった」という風に過去の経緯を物語化しシンプルに記述して、ふたたび現前的「いま」（「彼はいまでさえ、……」）に接続するということをやっている。一段落内での単発的な後説法といった趣き。
ちなみに、「ドイツのシャッポ！」と突然怒鳴られる箇所は、主人公の内的世界と外部世界の「不意の」事故的対話を意図的に虚構した個所だとみなせる。その後に独り言がつづく流れからしても。

『白痴』第二篇第二章冒頭。
一読して驚くほどシンプル。しかもそのシンプルさの中に、公爵の主観に入り込んで必要なことをきっちりと認識しておく求心性（「誰かの怪しい燃えるような二つの眼が、ちらりと注がれたように公爵には思われた。彼が瞳をこらして見つめたときには、もうそこには何も見きわめることはできなかった。もちろん、ただそんなふうに思われただけであったが、それは不愉快な印象をとどめた」）と、公爵を外側から眺めて概言や想像的仮定で語り手があれこれ言うという遠心性（「しかも、公爵はそれでなくてさえ沈みこんでおり、何やら心配事がある様子であった」「その様子はまるで時間を失うのが惜しいのか、あるいは誰か訪問しようと考えている先の人が外出でもするのを恐れるかのようであった」「とんでもない笑い上戸がつくづくと公爵の姿をながめたら、あるいは何かにやりと頬をほころばすようなたねを見つけたかもしれない。しかし、世の中には滑稽なことなど決して少なくないのである」）が斑ら状に隣り合って併存している。だからシンプルな要約法の連続でも文体的に一本調子にならないわけだ。
奇妙なのは──というより非常に興味深い文体的特徴としては──これほどシンプルに要約法でムイシュキン侯爵の行動を追っているだけのディエゲーシスなのに、何故か語り手が疑問形で自問自答をしている箇所があることだ。「もし半年前に、彼がはじめてペテルブルグへやってきたときに知りあった人が、いま彼の姿を一目見たならば、彼の風采がずっとよくなったと断言するにちがいない。だが、はたしてそうであろうか。たしかに、服装だけはすっかり変っていた。……」──なんというか、そこまでドストエフスキーの文体には自問自答の対話性が食い込んでしまっているのか？　客観的なことをシンプルに書き並べているだけのディエゲーシスにさえ疑問形がひょいと顔を出してしまうということは？

この引用部を単にムイシュキン公爵の行動を要約法で追っているだけのシンプルなディエゲーシスと看做す読者は阿呆である。
簡潔に指摘すれば、「公爵にはそれまでにもう一軒どうしても訪問したいところがあった」と言われる公爵の行き先、それはムイシュキンにははっきりと分かっていたにもかかわらず、小説内でそれが明言されるのは第四段落の末尾「門に近寄って標札に眼をとめた公爵は、《世襲名誉市民ロゴージン家》と読んだ」という描写においてである。この明示の遅れと間接性──公爵が見た標札によって読者に告知──は明らかに作為的なものであり、およそシンプルではあり得ない。
では何故ここで公爵の行き先がロゴージンの家であることが最初は秘匿されつづけるのか？　これは『罪と罰』でラスコーリニコフの謀殺の企図が第一部第五章になるまでラスコーリニコフ自身に向かってさえ明言されないのと同様の作為だろう。つまりここでムイシュキンは自分の行き先がロゴージンの家であることを知りながら、それを自意識から排除して無意識に抑圧してしまい、自分自身に対してさえ明言するのを避けているのだ。彼は実際最後の最後までロゴージンの家に行くのかどうか決心がつかずにいる。そして「登場人物の自意識の中に入ってくるものより無意識を支配しているものに照準を合わせて観察・報告する尾行者」という位相にある語り手としては、ムイシュキンの内面での黙説を共有しつつ彼の自意識と無意識の分裂を逐一追っていく（「サドーヴァヤとゴローホヴァヤの十字路に近づきながら、公爵は胸が異常に高鳴っていることに、われながらびっくりした。心臓がこんなに激しく動悸するとは思いもかけないことであった」──この描写などまさにムイシュキンの自意識と無意識の分裂の記述！）ということを最優先でやっているわけだ。とにかく引用部の要約法の見掛けのシンプルに反した複雑さは、主人公のムイシュキンにリアルタイムで無意識が虚構されているという一点に存するのである。
また、「主人公の無意識は答えをすでにしっている」という状況が、「語り手は先の展開を知っていてそこからの逆算で叙述を構成する」という「超-認識」に基づいた立体的ディエゲーシスの作為と調和しやすいことを指摘しておこう。
主人公の無意識は答えをすでに知っている？──「これは公爵があとになって思いだしたことだが、彼は『きっとあの家にちがいない』とひとり言を言った。」たとえばこの一節を見よ。なぜそのひとり事を「あとになって」思い出すのか。その時の現在の彼の自意識の中には入ってこない言葉だったからだ。「あとになって」思い出すという行為には、その時の自意識では捕えられなかった自分自身の姿を事後的に意識化する（それを語り手の口を通じて地の文に流し込む）という明確な意味がある。

別に特異な点は何もないが、描写と会話と主人公の移動とを綺麗に組み合わせて生き生きした情景法を作り出している。そのコツについて少しだけ分析は可能だろう。
ざっと眺めて目に付くのはアスペクト「……ている（いた）」の多用。引用部でのラスコーリニコフの移動の経路は、センナヤ広場のほうへ向かい、センナヤ広場の角へ出て、センナヤ広場を横切って、Ｖ通りのほうへ横町に折れていくといったものだが、その途中で都度都度描写が挟まれている。それは基本的にアスペクト「……ている（いた）」によって写生されている。「センナヤ広場まで行かない、ある小さな雑貨屋の店先の舗道で、髪の黒い若い流し芸人が、手風琴で何やらひどく感傷的なロマンスをひいていた。彼はまえの歩道に立っている少女の伴奏をしているのだった。少女は十四、五で、貴族令嬢のように大きくふくらんだスカートをはき、短いコートで肩をおおい、手袋をはめ、真っ赤な羽根のついた麦わらの帽子をかぶっていたが、……」。アスペクト「……ている（いた）」には次の四種類があるが、継続属性のアスペクト──これは時間幅を無限に近い広さで捉える必要がある──ここでは以外は満遍なく使われていると看做せる。
：動きの継続のアスペクト「……ている（いた）」「うたっていた」「しゃべりあっていた」
：結果の継続のアスペクト「……ている（いた）」「立っていた」「群がっていた」
：継続属性のアスペクト「……ている（いた）」（「流れている」）
：結果属性のアスペクト「……ている（いた）」「かぶっていた」「すりきれていた」
また、描写というよりも補足説明に近い無時間的な記述の中でも「……ている」のアスペクトは出現している。「そのはあのときリザヴェータと話をしていた商人夫婦が店をだしていた場所だが、……」
以上を逆から考えると、アスペクト「……ている」を上手く活用する意志がないと、引用部のような次々に場所が移動する情景法の中で効果的な描写を叙述に定着させるのは無理なのだと言えそうだ。
当然ながら描写というのはラスコーリニコフが「見たもの」として挿入される。しかし引用部ではラスコーリニコフ自身も「見られるもの」として登場する。「……とラスコーリニコフはつづけたが、その顔はぜんぜん流し芸人の歌の話をしている人とは思われなかった」「ラスコーリニコフの異様な顔……」。さらに言えばラスコーリニコフの内面にもしっかりと言及される。「どいういうわけか、彼は誰にでも話しかけたい気持になった」。これらの記述のタイプの多彩さによって場面に立体性の感触が付与されているのは間違いない。
ラスコーリニコフがたまたま行き会った人間と交す会話について言えば、段落展開における意義を指摘しておきたい。たとえば閑人らしい男へのラスコーリニコフの奇妙な呼び掛けを描くためにこそ、その前段階として流し芸人たちが詳しく描写されたのだと言えるし、また赤シャツの若者との会話も、その場所がかつて彼がリザヴェータを見掛けた広場の角であることが科白に反映されているのである。
あとは、引用部の情景法としての機敏さは買いだ。「飲み屋だよ、玉突きもあるよ。お姫さまたちもいるしね……大はやりでさあ！」の科白の後の改行で一瞬でカットが切り替わっているのが美しい。
余談。引用部の第一文がすでに習慣的な補足説明から始まっているのでビックリですね。現前性を散らすためには何でもやるつもりか。「古い習慣で、散歩のいつもの道を通って、彼はまっすぐセンナヤ広場のほうへ歩いて行った。」

とりあえず第一段落第一文に注目。引用部は基本的に情景法なはずなのだがいきなり習慣的記述から入っている。現前性を散らそうとするドストエフスキーの手癖は健在だ。「彼はまえにも……ときどき……したことがあった。近頃などは、……したものだった。」しかし次の文章で「いまは彼は何も考えないで、……」と「いま」を明示的に導入して一挙に場面を動かして行く。
引用部は全体としては横町に入った後現われる「この界隈」の「一軒の大きな建物」周辺の息の長い描写になっている。ラスコーリニコフの感覚（視覚・聴覚）を元にした描写が多いが、例えば「その下は、階段を二段も下りると、さざまなおもしろい娯楽場になっていた。」のようにラスコーリニコフが直に感覚したというより──ここでラスコーリニコフは歩道に立っているままなので──遠巻きに判断したかのような説明的な記述も含まれている（現に、まさに推測でしかありえない文章も混在している。「どうやらどの店かへ入ろうとして、その場所を忘れてしまったらしい」）。そしてそれらの多くはやはり動きの継続のアスペクト（「しゃべっていた」「ののしりあっていた」）や結果の継続のアスペクト（「ひっくり返っていた」）や結果属性のアスペクト（「……になっていた」──空間に関する説明的記述！）といった「……ている（いた）」系のアスペクトによって主に記述されており、しかしその中に同時に無アスペクトのラスコーリニコフの動きを記述した文章──「この横町へ入った」「……に足をとめた」「心をひかれた」──が点在することによって引用部の情景法は立体性を帯びて構成されている、と言えそうだ。立体性、つまりはアスペクト一辺倒でもなければ、単線的にラスコーリニコフの動きを追っているだけでもないということ。
ちなみに例によって、ラスコーリニコフの内部から外部へと放たれる関心に沿う志向性の叙述もあれば、ラスコーリニコフ（の表情）を外部から観察したかのような志向性の叙述もあり、それらの併存もまたこの情景法の立体性に寄与していると考えるべきである。前者の例は──「誰かのほそい歌声が流れてきた。ラスコーリニコフは無性にその歌が聞きたくなった。」後者の例は──「ラスコーリニコフは歩道に突っ立ったまま入り口のほうへ身をのりだし、おもしろそうに下をのぞきこみながら、暗いしずんだ顔をして、じいッと耳をすましていた。」

二ヵ所だけ着目する。まず一ヵ所は「……と不意に聞きおぼえのある声が叫んだ。
／ラスコーリニコフはぎくっとした。彼のまえに火薬中尉が立っていた。」の箇所。なぜこの順番なのだろうか。「不意に聞きおぼえのある声が……」で読者はまちがいなく「誰？」という疑問を抱くのだから、すぐその答えとしての「火薬中尉」の立ち姿を持って来てもよいはずなのだが、ラスコーリニコフが「ぎくっとした」という描写を一回挟んで、火薬中尉への言及を一呼吸分遅らせている。なぜだろうか。
同様の問いを喚起する箇所として、「ラスコーリニコフは次の部屋へ入って行った。《ひょっとしたら、まだ言わなくてもいいかもしれない》と、彼はちらと考えた。そこには私服を着た書記らしい男が一人、机のまえで何やら書きものの用意をしていた。」──の箇所を挙げる。ここでもラスコーリニコフが部屋へ入って行ったことを知らせる文章の直後に、その次の部屋の中の描写、書記らしい男、もう一人の書記の姿などを描いてもよさそうなものだが（「警察署のドアを開けた」時はそうしている）、その前にラスコーリニコフの内語を入れている。なぜ文章の並びがそのような順番になっているのか？
思うに、現前的場面において的確に描くべきものだけを描いてリーダビリティを確保しつつ、なおその場面で起こっている様々な現象を盛り込んで叙述にふくらみ・立体性を持たせたいと思うなら、文章の順番を少し操作して、「次の部屋へ入った→書記がいた」「不意に声が聞こえた→火薬中尉が立っていた」という風に興味の喚起からすぐにその結果へと移行してしまわないで、結果について書くのを少しだけ（せいぜい一文分）遅らせることによって辛うじて現前的場面に密度、多様性、多元性を与えなければならないということではないか。上の二ヵ所では結果を性急に開示してしまわずに一呼吸だけ遅らせることによって、ラスコーリニコフの感情上の反応や、その場での瞬間的な内語を現前的場面に盛り込むことができているわけだ。

主人公の移動を追った一見オーソドックスな情景法だが、実際には複雑。
まず、ラスコーリニコフが「歩いている」という描写が一つもないこと、したがってラスコーリニコフの現前的な移動そのものはまったく描かれていないことに注意しよう。代わりに「通りは……」「昨日の通りへ折れる曲り角まで来ると、……」「彼は警察署のほうへ近づきながら、……」「門をくぐりながら、……」「四階の階段にかかると、……」「階段はせまくて、……」「ラスコーリニコフは控室へ入ると、……」という場所の切り替わり＝敷居にラスコーリニコフが差し掛かったポイントポイントでその場所の様子を描くことによって、彼の移動をモンタージュしていると看做せるのだ。とりわけ「通りはまた気が狂いそうな暑さだった。……」「警察署は彼の住居から二百五、六十メートルのところにあった。……」「階段はせまくて、急で、一面に汚水がこぼれていた。……」という三つの段落冒頭の文は、改行による転換＋継続系アスペクトの文章による状態描写、の組み合わせによって主人公の歩行を大胆にモンタージュしている。
しかも、「その場所の様子を描く」と言ったが、それがまったく現前的な記述になっていないことにもさらに注目しなければならない。「通りはまた気が狂いそうな暑さだった。……」の段落では、「この数日一滴の雨も降らないのだ」といきなり時間幅を広くとって過去の文脈を導入。「またしても……」という副詞によって括復法的ニュアンスを付加し、「のべつ行き交う……」という形容で描写を抽象化し、さらにラスコーリニコフの感じる苦痛について一般論的な注釈を行う。「──これは明るく晴れわたった日に急に外へ出た熱病患者には、よくある症状である。」これは「通り」を記述する際にあえて現前的知覚から離れて、過去の文脈の導入、括復法的記述や習慣的記述によってその場所について書く、と意識しないかぎり決して書けないタイプの文章である。
「警察署は彼の住居から二百五、六十メートルのところにあった。……」から始まる段落についても同様。いきなり警察署の属性を記述することから始まっている（それによって場所の移動を表現しようとしている）のも凄いが、その後も当然のごとく「まだ、新築の建物の四階に移転したばかりだった。もとの署には、いつだったかもうだいぶまえのことだが、ちょっと立ち寄ったことがあった。」と現前的記述よりも過去の文脈への言及を挿入する。また、その後につづく《庭番らしいな。すると、署はあっちだな》というラスコーリニコフの内語は、ラスコーリニコフの能動的な思考というよりもむしろ無意識な判断の言語化といった趣きがあり、ラスコーリニコフの現前的な移動よりも周囲の様子の反映＝モンタージュによって情景を構成していくという志向は変らない。
「階段はせまくて、急で、一面に汚れ水がこぼれていた。……」に始まる段落も注目に値する。「一階から四階までどの部屋の台所も階段に向いて開けっ放しになっていて、ほとんど一日中こうだった。」──これは明らかに習慣的記述であり、「ほとんど一日中こうだった」と断言するには現前的知覚だけでは不十分だ。少なくともこの警察署の内部を馴染みの場所として記述する意識がなければ、絶対に生まれて来ない文章だ。「おまけに、部屋の塗り直しをしたために、腐ったニスの上に塗ったペンキがまだ生乾きで、むかむかするような臭いが鼻をさした。」──この描写も、部屋の塗り直しという過去の文脈の導入でいかにもこの場に精通している立場からの観察のように書かれている。
このように情景法の中であっても現前的知覚・現前的描写というものを頑に外していくのが、ドストエフスキーの描写＝モンタージュの立体性の肝か。
（思うに、或る対象や或る空間、或る場所を描写する際に、（単起的なその瞬間の知覚をもとに描くよりも）習慣的・括復法的に描く方が実は観察力を必要とするのではないか？　ここではたまたま習慣的描写がなされているのではなく、見るべきものをしっかりと見た場合、それを記述するには、このように瞬間的な知覚的描写を越えて時間を束ね抽象化せざるを得ないのではないか？）

まず第一段落。これは単に主人公が歩いていってどこかへ到達するということを表現するだけであっても、主人公の主観的知覚経路から離れた語り手の位相が必要とされることを示す典型的記述になっている。ラスコーリニコフの主観からすれば歩いていて何の気なしに横町へ折れたら、思いがけずあの家の前に来てしまったということにすぎないだろう。しかしここで語り手は「警察署へ行くには、かまわずまっすぐに行って、二つ目の角を左へまがらなければならなかった。そうすれば目と鼻の先だった。ところが、……」とラスコーリニコフが置かれている文脈の説明から記述を始めて、ラスコーリニコフが「まっすぐ」行かずに横町へ折れて路地をたどっていくことを逸脱的な行為としてわざわざ強調し、「──これは別になんの目的もなかったかもしれないし、あるいはまた一分でも先へのばして、時をかせぎたい気持があったのかもしれぬ」などと勿体ぶった外的推測を披露しつつ、最後には、彼がたまたまあの家に辿り着いたことを「あの夜以来、彼は一度もここへ来なかったし、そばも通ったこともなかった」（にもかかわらず偶然ここに辿り着いたとは何という偶然か！）思い入れたっぷりに敷衍する。あたかも、ラスコーリニコフが「あの家」に辿り着くことになるのを知った上でそこから逆算して段落冒頭から記述を組み立てているかのようだ。つまりここで語り手はラスコーリニコフの主観より明らかに一段上の認識に立っている。語り手の帯びる「超-認識」？　思うに、しばしばドストエフスキー作品の語り手が現前的場面の最中においてさえ駆使する「後になって考えてみると……」という超-時間的な記述の導入は、この語り手の「超-認識」が発揮された一つのメルクマールとして捉え得るかもしれない。
さて、第二段落以降は《現前的場面における描写というものは、人物と同時に人物が見ているものをもまた与える。それが小説的叙述に臨場感を与える。》という小説的描写の基本原理を上手く発揮した記述の連続になっている。また同様に内面描写については、人物と同時に人物が感じていることが同時に与えられるというのが小説的描写の基本だが、ここで「あの家」の中でラスコーリニコフが経験することの記述は、主人公（の動作）と同時に主人公が見るもの知覚するものを与える、のみならず、さらにそれらの対象を「好奇心にかられ」て様々に精査・調査・推理する人物の内語をも同時に与えている、という二重性を帯びているようだ。つまり主人公（の動作＝部屋に入ったり、腰をおろしたり、壁紙をにらんだり）の他に、彼の上で交差する外界と内面の対話性が並行的に与えられて記述されているということ。外界の様々な対象をあからさまに志向して、あたかも外界の描写を代行しているかのようなラスコーリニコフの内語（《あのときはこんなふうにはなっていなかった》《しまっている。ドアも塗り直されている。つまり、借り手待ちというわけだな》）、さらに言えば第三段落で地の文に流し込まれている体験話法的な彼の言葉（「それがいまは、壁が裸で、家具はひとつもない。なんとも奇妙だ！」）などを見れば、この並行性・二重性がどのように具現しているかが知られよう。これぞ小説的記述の臨場感だ。このような立体的構成があるからこそ、小説が単なる散文から区別される。それは単なる映像と映画との区別とパラレルと言いうる。
注意すべきは、人物（の動作）＋外界と内面の対話＝描写、という記述の立体的構成による臨場感の醸成は、本質的に内面と外界の「ズレ」によって可能になっているということだろうか。ここで家の中の様子、一階の踊り場の窓や部屋のドア、内部、壁紙、家具、等々すなわち外界はラスコーリニコフの予期をことごとく裏切って新しい様相を見せている。だからこそラスコーリニコフの内語はそれらの輪郭を好奇心にかられてしきりになぞらざるを得ない。しかもその好奇心は最後には「ひどく気に入らない」「敵意」となって彼のうちに現象する。そうした文体的特徴を可能にするにも、或る特定のシチュエーションを用意しなければならないということか。

二人の人物が歩いてどこかへ向う、というだけの情景法なのだが、見た目以上に複雑になっている。
例えば、ロゴージンと公爵が歩き出したことについては「さあ、いこう」のロゴージンの科白で読者と共通了解になったと看做されている。改行後の「公爵はその答えにおどろいたが、彼がおどろいたのはそれから少なくとも二分ばかりたって、事情をのみこんでからのことであった。」で言われている「二分」の間にもう二人は歩いていたというわけだ（でないと「だが相手はもう半歩ほど先にたって、……」の描写とつながらない）。或いは、「ロゴージンは誰かを捜して、見落すまいと思っているのだ、だから向う側の歩道へ渡ったのだ、という考えが、ふと公爵の頭に浮んだ。《でも、なんだってあの男は、誰を捜しているのか、言わないのだろう？》」──この公爵の思索も歩きながらものだ。ここだけ抜き出すとそうは感じられないが、前後の文脈からすればそうでしかあり得ない。
また、情景法のなかで現前的科白の後の改行を上手く利用して飛躍するという手法も用いられている。具体的にはロゴージンの「……おれたちは往来を別々にいこうや……そのほうがいいのさ……別々の側を通ってな……いいな」の科白の後。この現前的科白を受けて何かやるっているのではなく、地の文は「ついに二人が、ついに二人が、別々の歩道からゴローホヴァヤ街へ折れて、ロゴージンの家へ近づいたとき、……」と時間を飛ばして全然関係のない「公爵の足」の疲れについて書いている。現前的科白の後に息をついて情景法を再出発させるタイミングがあることは、意外と知られていない。「おれたちがはいっていっても、誰も聞きつけやしないさ」の科白の後の改行も同様である。
引用部は、足をとめて話し込んだり、なぜか二人が往来を挟んだ別の歩道を歩いたり、公爵に無意識の不安を抱かせたりと、かなり複雑なことをやっているが、わりとシンプルに読めるのは、このように途中で飛躍が上手くいっていることと、作者が立体的に情景を把握した上で、描写もディエゲーシスも必要最低限の適確なものを選び抜いているからだろう。「……もう晩の十時ごろであった。老母の住んでいるほうの窓はさきほどと同じくあけはなされていたが、ロゴージンのほうのは閉ざされていて、白いカーテンがたそがれの光の中でいっそうくっきりと目だって見えた。公爵は反対側の歩道から家へ近づいていった。ロゴージン自身は自分の歩いてきた歩道から正面玄関の石段へあがって、彼を手招きしていた。」この段落のシンプルかつシステマティックな展開のさせ方素晴らしい。

小説内の緊迫した場面で、ドストエフスキーは時に状況をむしろシステムのように捉えて環境的に叙述を展開させていくような趣きがある。こういう状況においてこういう対象に出会えば、人物はこういう適確な行動をとり、こういう適確な心理を持ち、こういう適確な感情を抱く、それを完全に計算しきった視点からすべてを配置して表現するとでもいうかのように。
いちいち引用はしないが、遠くの足音を聞いてからラスコーリニコフが抱いた感情、判断、そして彼の取った反応、行動は（タイミングも含め）すべてがあまりにも適確に連鎖していく。しかも記述の中心がラスコーリニコフにあるとはいえ、ここで語り手は、瞬間瞬間に生きるラスコーリニコフの意識の極点をわざと外して全体を把握しながら場面を展開させている。つまり、ラスコーリニコフの意識からすればこれは自分の犯罪が露見するかいなかのぎりぎりの危機的状況だが、老婆に会いに鼻唄混じりで階段を上ってきた男にとってそんな危機感は無縁である。そういう温度差を（ラスコーリニコフの適確に描出された必死さから）一歩離れた視点で語り手は総合的に把握しているということだ。だからこそ作者はこの男に「寝くされてるのか、それとも誰かに絞め殺されたか？」だの「アリョーナ・イワーノヴナ、鬼婆ぁ！　リザヴェータ・イワーノヴナ、すてきなべっぴんさん！」だの縁起でもないことを、わざと言わせているわけだ。この男には力まかせにドアをひっぱることがどんなにラスコーリニコフの神経に堪えるかなんて、想像も及ばない。この温度差の把握が、まさにシステムのように場面を捉えて環境的に展開させるための条件だ。
温度差──つまりどんなにラスコーリニコフが必死であり、恐怖に震え上がっていたとしても、一歩退いたところから見ると無意味に焦っているようにしか見えないという、その落差。これを語り手が怜悧に描き切っている時に、単調ではない立体的な情景法の印象が生れる。
余談。「不意に彼は、身体中がこわばったような気がした。まるで夢の中で、追いつめられ、もうそこまで来て、いまにも殺されそうだが、まるでその場に根が生えたようになって、手も動かせない、そんな気持だった。」──この文章では直喩が使われている。感覚的（視覚的・聴覚的・触覚的）比喩ではなく、感情的比喩であることがまず注目に値する。そして別の状況における（「いまにも殺されそう」！）感情を今の状況に重ね合わせるという形の文脈的比喩である。比喩を用いるならこうしろという一例。

小説内の緊迫した場面を、ドストエフスキーは何故か切羽詰まった登場人物の心理に（内的独白のように）定位するのではなく、むしろ状況をシステムのように捉えて環境的に展開させていくことを好むらしい。引用部でイポリートの自殺を決意した心理の深刻さは疑いようがないとしても、ここでの環境全体から見た場合にはその心理も一つのパーツに過ぎず、エヴゲーニイ・パーヴロヴィチのようにそれに共感するどころか嘲弄するような立場の人物の平静さとの落差によって、相対化されるのである。イポリートのぎりぎりの切実な心理の相対化は、彼の自殺が不発に終わることによって決定的になる。そしてそのようなシステマティックな事態の進行を完全に計算しきった視点からすべてを立体的に「まるでわざとのように」配備して語っているのが、作者としてのドストエフスキーになるわけだ。
ちなみに、緊迫した場面・状況を一種のシステムと捉えていかに立体的に一つ一つのパーツが上手く噛み合って動くかということに作為を凝らす場合には、「瞬間」は強調されず、瞬間と瞬間を繋いで記述を生成するようなスタイルは取られない。引用部で言えば「つづいて異常な混乱の一瞬が訪れた」（「つづいておこったあわれな光景は、話にもならないぐらいであった」の一文も同様）という予告の一文が出た時点で、作者はすでにつづいて起る事態のシステム的な作動の計算は完璧に終えているのだ。だからこそイポリートが引き金を引く一連の動作は、無アスペクトの現前的な瞬間の連鎖として描かれずに、まるで後から思い出して再構成したかのように、（イポリートの内面とは無縁な）ケルレルの証言を元にして描き出されるのである──「あとでケルレルが主張したところによると、イポリートはまだ公爵と話していたときから、ずっと右手をポケットへ入れたままで、公爵の肩や襟をおさえたときも左手だったという。そして、このポケットへ突っこんだままの右手が、まず彼に不審の念を呼びおこしたと、ケルレルは主張した。いや、それはともかく、……」──特にこの「それはともかく」という句の中に致命的な事態を遠巻きに余裕を持って眺めている語り手の顔が覗いているかのようではないか。「つづいておこったあわれな光景は、話にもならないぐらいであった」の一文の後も同様だ。そこではまるで後からその場面を思い出しながら記録したかのように、イポリートの言葉が引用符『……』で括られているのである。つまりここでもイポリートの切実な心理は突き放して眺められて、事件は俯瞰的に叙述されている（とはいえ、「彼はとうとう実際に意識を失って倒れてしまった。……」から再びゆるやかな現前的場面の記述に切り替わる）。こうした距離感、致命的事件をシステム的かつ立体的に捉える視点というのがドストエフスキー文体の一つの独自性。
追記。もし場面・状況を一種のシステムと捉えて立体的に作動させるという志向があるならば、むしろ表現はシンプルでいい。この状況下で適確な行動や適確な対象のみを構想して描き込めば良い。修辞の水増しはいらない。例えば「イポリートはヒステリックにしゃくりあげ、自分の手を激しくねじまわし、誰かれの区別なく、フェルディシチェンコにさえとびかかって、両手で相手をおさえながら、雷管を入れ忘れたのだと誓う始末だった。」──といった振舞いの描写は、適確に想像されていればいるほどその表現は無駄なものが不要となるだろう。

それまで重要人物として名は知られていたが、まだ登場していなかった人物が初めて登場した時に、一旦情景法を中断して無時間的な人物描写ディエゲーシスを展開するというパターンの一例。ちなみに、ディエゲーシスの導入は章の区切りを利用して行っているので、段落展開的には学べることはない。
さて、人物描写ディエゲーシスの内容を直に見ていこう。一読して明らかなことは、彼に関する客観的な情報、定義的情報などを「二十八歳」という年齢への言及以外完全に欠いていることだ。すでにドミートリイの職業などは一応開示済みだとはいえ、この語り手の説明の抑制は注目に値する。代わりに存在しているのが彼の表情描写と、彼に関する噂の引用、「誰知らぬ者もなかった」こととしての彼の状況の説明である。
これらの特徴は明らかに、人物描写ディエゲーシスにおいても語り手が人物の自意識よりも無意識に照準を合わせていることの証左だ。ドストエフスキーにおいて、人物描写ディエゲーシスは必ずその人物の自意識に陰に陽に影響を与えている無意識の動きを批評的に浮彫りにする。したがってそこで肖像として描き出されるのは、《彼自身の自意識には映っていない彼の姿》である。表情描写からしてすでにそうだ。ドミートリイが年齢よりも老けて見えること、顔に何やら病的な表情が漂っていることは、ドミートリイ自身では充分に意識されていないことだろうし、また客観的な情報として普遍的に共有できるものでもない、語り手の批評性のみが報告できるものである。この語り手の批評性は、記述が概言および括復法的に推移していくことによって──「興奮していらいらと話をする時でも、彼の眼差しは心のなかの気分に従わないらしく、何か別の、時によるとまるでその瞬間にふさわしからぬ表情を浮かべることがあった」「またある人たちは、彼の目に何か物思わしげな気むずかしい表情を読み取っているうちに、とつぜん薮から棒にからからと笑いだされてあっけに取られたこともたびたびあった」──さらに明確になる。しかも、ここで語り手は自分が記述したことを敷衍して推論ないし推測をしもするのだ──「それはつまり、そういう気むずかしい目つきをしている時でも、同時に陽気なふざけた考えが頭にひそんでいる証拠である」「もっとも今の彼としては、顔つきが多少病的に見えるのも当然かも知れない」。
以上は当然、この人物描写ディエゲーシスの書き手があくまでドミートリイの外部に立ちつつ、しかし批評家的に彼の無意識の欲望や本質的なペルソナを突き刺して剔抉しようと、いかなる兆候も見逃さないように、また援用できる情報は何でも援用しようとしているからこその特徴だ。この、あくまで外部の視点に立つということから、ドミートリイに関する説明を、町じゅうに流布している逸話や、治安判事の評言によって代弁させなければならないという形式が生まれもする。いずれにせよドミートリイの自意識や自負とは無縁なところから、彼の姿を描き出そうという意図は一貫しているわけだ。そうだ、「何か物思わしげな気むずかしい表情をしていると思うと、とつぜん藪から棒にからからと笑い出す」という彼の印象的な姿は、まさに彼の能動的な自意識ではなく「とつぜん」噴出する彼の無意識の動きに照準を合わせていなければ捉え得ない姿ではないか？

スネギリョーフについての不思議な人物描写。（ポルノグラフィーのように）視覚的細部のスケッチを連結して人物像を際立たせていくというのではない。そうではなく、「ごつごつした、せかせかといらだたしげなところがあった」「ある極度の厚かましさ」「あらわな小心さ」「長いあいだじっと我慢に我慢を重ねて来たが、とつぜん立ちあがって自己を現わそうと決意した人に似ていた」「相手を殴りたくてならないのに、逆に相手に殴られはしまいかとびくびくしている人にそっくりだった」「底意地の悪い、時にはおどおどした調子」──といった感情的な印象を大掴みにした形容を重ね塗りしていくことで人物を浮び上がらせていく。時にその形容は矛盾したり、次々と入れ替わったりするが、もとが感情的印象なだけに支離滅裂だとは思われない。しかもそれらの印象を「奇妙なことだが」「もっと適切に言えば」という注釈的な叙述によって繋ぎ合わせているので、なぜか読んでいて印象の一貫性があるように感じられる。そして、これらのごたごたした感情的印象を最後に綺麗に締めくくるのが、寸足らずのズボンから「にゅっと」出ている彼の足の描写という決定的イメージだ。あくまで感情的な印象のみを次々に塗り重ねておいて、最後の仕上げのところで視覚的細部のスケッチという切り札を出す。見事。

細かい点から。亭主と給仕についての「描写休止法」──これはプルーストがフローベールの文体について言った言葉、「フローベールの文体ですと、現実のあらゆる部分が、広大な表面を一様にきらめかせるただひとつの物質に変えられてしまいます。いかなる不純物も残されてはいません。表面はすべて反射を返すようになっていて、どんなものでもそこに描き出されはするのですが、それもつまりは反射によることなので、物質の均質性が損なわれることはないわけです。異質だったものはすべて変化を強いられ、吸収しつくされます」を思い起こさせるほど、細部のそれぞれが互いに反射しあって息苦しい店内の汚らしさを一様に浮かび上がらせている──が叙述のリズムに入り込んで来るタイミングに注目せよ。ここでは（２）複数の事態が進行し、準備しているうちの一つの系として、少しだけ脇道に逸れる、スイッチを切り替えるという形で描写休止法を継続可能。が用いられている。章始めのディエゲーシスとして主人公を離れて記述が可能ということもあるが（観察しているのはラスコーリニコフというよりもむしろ語り手自身ようだ……）。
そして（２）と考えた場合、何が複数的に進行しているかというと、もちろん「退職官吏らしい男」の接近だ。この男はすでに前章の末尾にちらりとその姿を見せていた（「店内にはもう一人、退職官吏らしい風采の男がいた」）。しかし語り手は直接にそこからその男についての記述へと連絡させていかない。店内の描写、ラスコーリニコフの具体的な特徴的心理の記述（「人間に対するはげしい飢え」「まる一月にわたる思いつめた憂鬱と暗い興奮」）をパラレルに配置することによって直接・一直線な記述ではなくて複数的な記述のスイッチングによって少しずつ描写を進めていく。そして何気ない切り替えのようにして、あたかも情動の引力によるかのような人間関係の構築を実現させていく（「ぜんぜん見知らぬ人で、まだ一言も口をきかないうちから、どうしたわけか不意に、一目見ただけで妙に心をひかれるような、奇妙なめぐりあいがあるものである」）。
この退職官吏ことマルメラードフは超重要人物だからこそこうして丁寧に関係性の出来上がるのを記述しなければならないわけだが、とにかく注目すべきは、最初マルメラードフが「兆候的」にしか現れていなかかったことだ。「音や気配による兆候から、ふと視点を転ずることでその本体に一気に逢着するというイメージの動線」による場面の造形という技法の遺憾なき発揮。前章終わりに登場したこの退職官吏は、店の亭主や給仕や酔っ払った大男とは違って単なる背景の一つではない、決定的にストーリーに関わってくる男、いわば『罪と罰』全篇の後の展開を兆候的に示すかのように最初はおぼろげに・遠巻きに登場してきたわけだ。
さらに敷衍する。小説の後の展開を予告する兆候的描写、それはドストエフスキーの描くほとんどの「顔貌描写」についても言えるのではなかろうか。この退職官吏の風采の描写は、当然ながら例の「外部世界とコミュニケーションしながらの情景法」になっていることに注目しよう。遠く距離を置きつつも（この距離感のせいで語り手による描写と感じられるのかもしれない）激しい好奇心を出したり引っ込めたりしながら対象とせめぎ合っていく、あの対話的情景法だ。「彼はたえずちらちらと官吏のほうを見やった、むろんそれは、先方でもうるさいほど彼のほうを見つめていて、ひどく話しかけたそうな素振りを見せていたせいでもあった。……」でもそうした対話性の存在は、別にフィクションとしてこの退職官吏の風貌の細部を決定しはしないだろう。では何によってこのマルメラードフの外貌描写の内容は決定されるのか。彼の人格によって？　確かにそういう側面もあるが、より重要なのは、彼の風采がつづく小説の展開の兆候として造形されるべきだという法則だ。描写の細部は、ストーリー展開の兆候として決定される。「何かこの男にはひどく不思議なものがあった。その目には深い喜悦の色さえ見えるようで、どうやら思慮も分別もある男にちがいないと思われたが、同時に、狂気じみたひらめきがあった。」──これは兆候だ。確かに後に見るようにマルメラードフは並外れた感情の持ち主なのだから。「顔は官吏風に剃ったあとはのこっていたが、もういつからかかみそりを当てていないらしく、一面に灰色の濃いごわごわのひげが生えはじめていた。」──これも兆候だ！　ドストエフスキーのシャーロック・ホームズ的（「調査・推理」的）な観察眼＝描写の尖筆というのは、常に現実を素朴に見ていたのでは気づけない兆候のレベルまで届いている。「彼はボタンもろくについていない、古いぼろぼろの黒いフロックを着ていた。ボタンは一つだけまだどうにかくっついていたが、礼を失したくないらしく、それをきちんとかけていた。」──そうなるとこれも一種の「人格的兆候」のように思えて来る。

第一段落は後の現前的描写を準備するための助走のディエゲーシスで、時間幅を広く取り、習慣的記述もまぜながらスメルジャコーフとその住まいの現況を語っていく。現前性による急き立てがないのでゆったりと余裕を持って、単線的にではなしに叙述を脹らませることができている。事実を書くだけでなく、語り手による疑問の提示と推測（「彼がどういう条件でこの家に同居しているのか……それは誰にもわからなかった。のちに推察されたところによると、……」）さえ含まれている。こうやって事実の羅列だけでは見えてこない高次の認識を掘り起こして来るのはドストエフスキーのディエゲーシスの十八番。ただしここでの語り手の「推測」の説得力は探偵的なそれではなくて事情通的なもの。
第二段落以降は情景法、しかもいわゆる「外部世界とコミュニケーションしながらの情景法」──焦点人物が激しい好奇心を出したり引っ込めたりしながら対象とせめぎ合っていく、あの対話的情景法となっていることに注目しよう。イワンはほとんど意識的に「調査・推理」するかのように細部を観察していく。なぜそのような意識がイワンに生れるのか。それは、イワンがこの場所を訪れるのが初めてだからだ。また、スメルジャコーフも以前彼が知っていたのとは違って様変わりした容貌を見せており（これも「初めて」見るもの──鼻眼鏡という細部の造型は見事）、ここを訪れた動機からしても、イワンは注意深くならざるを得ないからだ。イワンは何もかも見逃すわけにはいかない。そのようなイワンの視野を語り手がトレースしているからこそ、部屋について、スメルジャコーフについて、微に入りさまざまな細部を生き生きと把捉して描写することができる。スメルジャコーフの病気はすでに全快していることも、スメルジャコーフがかすかにイワンに対して横柄な態度を取ろうとしていることも、あるいはスメルジャコーフの目付きの中の悪意さえも、見逃さない。イワンの注意は張り詰め、彼の精神は外部世界の観察対象と駆け引きしながら常に休まることがない。自分の認識したことに強いられるかのように『生意気な野郎だ、鼻眼鏡なんかかけやがって！』と内語を思わず爆発させてしまう（外部から到来する内語！）箇所は、「対象とコミュニケーションしながらの情景法」の面目躍如。そしてイワンは「やっとのことで自分を抑えて」──すなわちひりひりするようなスメルジャコーフに対する関心、現前的描写を駆動する原理になっていたその興奮を抑えて初めて、会話場面に移行することができるのである。
ここで「描写」が持つ意味はイワンの動的な働きかけに決定的に左右されている。単に現前的に知覚されるものを（知覚される順番に）並べているのではない。
（後日追記：というよりも、──描写とは一般に登場人物が無意識で処理しているものの言語化である。……描写対象は無意識で処理される……ということはそれなりに（イワンの）無意識にショックを与えたり謎めいていたりする要素がなければ、そもそも描写される価値がないってこと。……「はっきりと言語化はできないが薄々何か嫌なところがあるのに気づいていた」とか「あまりの不快さにぱっと見ただけで克明に銘記されてしまった」という違和感が自意識への印象。……それを無意識担当の地の文が言語化する。……無意識を波立たせ自意識の円滑性を屈折させる強度（他者性）のない対象は、そもそも言葉を費やして描写する価値さえない。……言うまでもなく《生意気な野郎だ、鼻眼鏡なんかかけやがって！》──この内語も自意識の能動性というより、無意識の切迫からの（自分では言ったことも意識していないような）言葉だ。──ってことじゃないの？

緊迫した対話場面において相手に肉迫する長広舌がどのようなスタイルを取るか。引用部で注目に値するのはその点のみ。
まずは（……）で括られている相手へのリアルタイムな無遠慮な呼び掛けが特徴的なものとして目立つ。「（しかし、まあずいぶん飲んで、よくしゃべりますなあ）」「（あッ、ごめんなさい、わたしは何も……でも、どうせ同じことじゃありませんか、ねえ、言おうとする意味が同じなんですから？）」「（あッ、いけない、また嫌な顔をなさいましたね……）」──これらのうち後者の二つは、少し遅れて相手の反応に気づいてそれをフォローするという性質を持っている。こういう屈曲をうまく入れていくというのがスタイルとしては重要。単純に相手の反応を先回りする配慮を見せたものとしては「こんなことをいって、怒られると困りますが……」「こまごまと言う必要はありませんが……」「嘘じゃありませんよ」「信じられないでしょうが……」という断わりを入れるスタイルがある。もう一歩踏み込んで、相手の反応を科白の上で描写してしまうということもやっている。「どうやら、ひどく熱心に聞いてくれるようになりましたね……おもしろい青年だ……」さらにそれを逆向きにしたスタイルとして、自分自身の状態を客観視してリアルタイムに描出することもやっている。「わたしはいますこし酔ってますよ、もうコップ一杯の酒を乾しましたからな、でもそんなことはなんでもありません」
相手へのリアルタイムな呼び掛けというなら、修辞疑問文的な疑問形のスタイルもそれに含まれよう。「こんなことが信じられますか？」「本質的には同じことじゃありませんか、そうじゃありませんか？」また、似たようなものとして相手に明白に答えを求めるような疑問形のスタイルもある──が、この場合長広舌はどんどん先に進んでいくので相手が答えるのを待つことはない。「そこで、どうでしょう、わたしが何をしたと思います？　かっとなると人間はどこまでばかになれるものでしょう！」
もちろんここでスヴィドリガイロフは話の中で直にラスコーリニコフの名を出して呼び掛けるということもやっている。その場合感嘆文の形をとって、自分の感じたことをやたら誇張したがる傾向があるようだ。「まったく、一度でいいからあなたに見せてあげたいくらいですよ、ロジオン・ロマーヌイチ、ときどき妹さんの目がどんなに美しくきらきら光るか！」「かっとなると人間はどこまでばかになれるものでしょう！　かっとなったときは、決して何もしてはいけませんよ、ロジオン・ロマーヌイチ」あるいは単純に話し相手のことを「あなた」と呼びつつ二人称的な親密さを醸し出そうとするスタイルも見られる。「すべてはあなたももうご存じのように、破局におわりました」「わたしの狂憤がどれほどであったかは、あなたにもわかってもらえると思います」
単純に誇張のスタイルということで言えば、想像的仮定による誇張がある。「わたしはもうすっかり愛に目がくらんでいたのです。マルファ・ペトローヴナを斬り殺すか、毒殺するかして、わたしと結婚して、と言ってくれたら、わたしは即座にそれを実行したでしょう！」ここでは自分が愛に目がくらんでいたことを、「もし……と言ってくれたら」という仮定の状況を描いて敷衍しているわけだ。
あとは密度の高い長広舌であるだけにやや説明的な言い回しが目立つ。「要するに」は多用されている。「要するに、またソドムがはじまったわけです」「要するに、なんとか和解したかったのですが、それはもうできない相談でした」「……したことは、言うまでもありません」

スヴィドリガイロフの長広舌。「アヴドーチヤ・ロマーノヴナは本能的にわたしを嫌っていましたし、わたしはわたしでいつも暗いいやな顔をしていましたが──それでもやはり、ついには、妹さんはわたしをあわれに思うようになりました。……」からが本題で、実際には結構説明的な長科白なのだが、「下男」の噂からの導入が巧みで不自然さを感じさせないのは、見事。だが、注目すべきはそれだけではない。
これだけの長広舌をリアリティを損なわず読ませ切るには、普遍的な技法が用いられていると考えねばならない。ポイントは、これだけ長いとどうしても断言の連発になってしまうところで、何ヵ所か断言に対する「折り返し」が用いられていることだろうか。「そうですよ、そうですとも、あれは気性がはげしく、気位の高い、負けずぎらいな女ですよ」（マルメラードフ）、「しかしこの観点こそ、ほんとうの人間味のある立場ですよ、そうですとも！」（スヴィドリガイロフ）、「こんなことは夢にだって見られやしませんよ！　そうですとも、あんな連中はどこを捜したって、おりませんよ！」（リザヴェータ夫人）──ニュアンスとしてはこれらに出てくる「そうですとも！」の語の一人合点の感じが典型的なのだが、一度断言したことをもう一度別の形で言い直して＝折り返して、確度を誇張しようとするかのような話法、これを「折り返し」と呼んでみたい。断言の連発の中でこの折り返しが挟まることによって、長広舌の書いた物を読むような調子が緩和されて一応相手向って語りかけているのだなという雰囲気がリアルタイムで生まれて来る。細かいけれど効果的な技法。引用部では例えば、「そうなるときっと《救って》やりたい、目をさまさせたい、もう一度立ち上がらせたい、もっと高尚な目的に向かわせたい、新しい生活と活動に更正させたい、という気持になります、──まあ、こうした空想にふけるものですよ。」の個所における「まあ、こうした空想にふけるものですよ」という余計な念押しが、そうした「折り返し」だと看做せる。或いは「それから交渉がはじまりました。ひそかな話し合い、いましめ、さとし、嘆願、哀願、涙さえ流して、──信じられますか、涙さえ流したんですよ！」の個所における、「信じられますか、涙さえ流したんですよ！」という仰々しい反復もまた、「折り返し」の一例だろう。
他にも、引用部では「おや、ロジオン・ロマーヌイチ、顔をしかめたようですね？　大丈夫ですよ、ご存じのように、大したこともなくすんだわけですから」といった、対話相手の表情の描写を代行する言葉を律儀に挟んだり、「どうやら、あなたもこうしたことにひどく興味をお持ちらしいですな、いいでしょう、そういう機会があり次第、あらゆる点にわたってあなたの好奇心を満足させてさしあげましょう」という対話相手の意向を迎えるような言い回し、「だがあの頃は、つまりお知り合いになった当初ですがね、ご承知でしょうが、どうも軽はずみといいますか、考えが浅くなりがちで、……」といった相手の「承知」を前提とした話の進め方など、いちいち対話相手のラスコーリニコフを前にしているということを喚起するような個所を、要所要所で長広舌の中に入れ込んでいる。
また、「なにしろあなたの妹さんにわたしのことをこれほど神秘的な興味ある人間として吹き込んでくれたんですからねえ」「ほんとにあれほどの広い知識を持ちながらねえ、おかしいほどですよ、……」「まったくねえ、娘さんによっては、……」といった個所に表われる「なにしろ……ですからねえ」「ほんとに……ねえ」「まったくねえ……」の言い回しの馴れ馴れしさは、まさしくその馴れ合おうとする相手を前提にした態度であるからこそ、長広舌の中で対話相手への志向を強く喚起するスタイルとなっている。同様に、「チエッ、やけに酒がすすむぞ！」「チエッ、どうしてあの方はあんなに美しいんだ？　わたしの罪じゃない！」の個所に見られる、思わず内語がそのまま（酔っているせいで？）口に出てしまったというような半内語の言葉も、対話相手への無警戒という意味で一種の馴れ馴れしさの発露であり、やはり長広舌の中での対話相手への志向の喚起になっているかもしれない。

科白において疑問符の果たす重要な役割に注目。
たとえば「ご存知ないのですか？」というパターンで類型化される疑問符の使用法を考えてみる。これは相手の言った言葉（別に疑問形ではない）をわざと疑問形にして繰り返すことで或るニュアンスを加えるという使用法だ。「平気だとでもおっしゃるんですか？」
思うに、会話場面での疑問符の役割というものは、「作家の日記」のエセーのような場合と異なる感じがある。相手の言葉を疑問形にして自分の内語に繰り込んでしまうかのようなパワーがある。「どうして勤めないかって？」勝手に相手の反応を自分自身に課された問題のように受け取ってしまって、さらに自己批判的な問答を勝手に進めてしまう。「どうです、貸す理由がありますかね？　同情から？　どういたしまして、……」なんと、ここではマルメラードフによるラスコーリニコフへの詰問が、また自分への問いとして内攻して返ってきて、それに勝手に自分で応えている！
あたかもここで、マルメラードフはまわりの反応や対話相手の言葉をすべて内語に取り込んで自意識の中で対決しようとしている、しかもその内攻する自己対話的対決が、表に饒舌な科白として表れる、という奇妙なメビウスの輪的言葉＝存在になっている。「隠れたるすべてはあらわる、ですよ。わたしはね、あんな笑いを軽蔑もしません、むしろ謙遜の気持で受けとめているんですよ。笑うがいい！　《視よ、この人なり！》ですよ。」マルメラードフもまた内面と外部世界とのせめぎ合いを生きているかのようなのだが、ラスコーリニコフとちがってそのせめぎ合いのプロセスが裏返しに、すべてもったいぶった饒舌として外へ流出してしまっているのだ。というよりもマルメラードフは、対話相手を目の前にして、そいつを勝手に自分の内攻する内語に取り込んでしまって、はじめてべらべらと饒舌を吐くことができるのだろうか。言葉のアクセントの向きとしては、対話相手に矢印が向っているようでなりながら実は自分の方へ折れ込んでいる。マルメラードフの詰問に結局ラスコーリニコフが一言も応えなかったのに、「どうです」「なあに、わたしは豚でもかまいません」「わたしなんか下司な男でいいですよ、結構ですとも、……」と勝手に応えてカテリーナの話を始めるのもその証左ではないか。「それがカテリーナ・イワーノヴナは寛容な心をもっているくせに、どうもかたよったところがありましてなあ……わたしだって自分ではわかっているんですよ、家内がわたしの髪をつかんでひきずりまわすのだって、わたしをあわれと思えばこそだ、そのくらいのことはわかっているんだがねえ」と勝手に相手の相槌を想定しているかのような馴れ馴れしい饒舌も、その証左ではないか。
しかも「それにしても……これがおれの性根なんだ、おれは生まれながらの畜生なんだよ！」に至ってはほとんど単なる内語そのものが外に出ているかのようだ。亭主の「そのとおりだよ！」というあくびまじりの応答は、まさしく内語とは別の不真面目なニュアンスをもった言葉としてマルメラードフに差し出される。内語が外に思わず出てしまったような時には、他人（話し手の周囲にいる人）は大体そのような振る舞いをするものだろう……！
興味深い。相手や周囲の反応を内語として（疑問符のニュアンスで）取り込んだ上での、内語そのものが表に噴出すという形での、発話。

さあ、ここに注目だ。ドストエフスキーの登場人物たちの長広舌は、たとえばコンラッドの主人公たちの「語り」とは決定的に異なる。何が違うのか。その秘密を徹底的に暴いてやろう。
まず第一。コンラッドの主人公だったらせいぜい単に或る抽象的な聞き手に対して「語りかけるような文体」を用いるだけだろう。そこでは「語り」は単にレトリックにすぎない。だが、ドストエフスキーの場合には、「あなたの顔に、わたしは、何か苦しそうないろが沈んでいるのを読んでますよ。あなたが入ってくるとすぐ、わたしにはそれが読めたんだよ、だからすぐにこうして話しかけたわけさ。」という科白からも分かるとおり、語り手が具体的に聞き手がどういう人間であるかを織り込んでの長広舌になっている、そうであるほかなくなっているのだ。マルメラードフはラスコーリニコフに何を見たのか？　とりあえず言えることは、マルメラードフはラスコーリニコフが自分と似たような苦悩を背負っていると直感し、この相手ならその反応を自分の内語に繰り込める（その上で表出する＝告白する）ことができると判断したのだ。そのような相手を具体的に前にしているからこそ、マルメラードフの語りにはさらにコンラッドの語りにはないさまざまな特徴が表れる。
第二。長広舌に内在する想像的対話の存在。簡単に言うと、自分の言うことに対する相手の反応を勝手に先取りしてそれに応えるような言葉が多数出てくる。たとえば「でもわたしはそれがいけないとは言いません、言いませんとも。（誰も別に疑ってねぇ！）」「そうですよ、そうですとも、あれは気性がはげしく、気位の高い、負けずぎらいな女ですよ。（誰も何も言ってねぇ！何がそうですともだ）」という箇所は分かりやすいだろう。聞かれてないのに勝手に言い訳したり、弁解しているような箇所もこれは該当する。「死ぬまぎわにはよくあれをなぐったらしい、あれもそれを大目には見なかったらしいがね、これはたしかな証拠があるんでね、わたしはくわしく知っているんだよ。（別に誰も証拠を出せなんて言ってない）」「ところがいまだに前夫を思い出しては、泣いたりして、前夫をだしにしてわたしを責めるのさ、だがわたしにはそれがうれしいんだよ、うれしいんだよ、だってせめて思い出の中ででも、家内は幸福だった自分の姿を見ているわけですからねえ……（誰もおまえが嬉しいかどうかなんて訊いてない）」
この特徴がさらに嵩じると、自分で問いを掛けておきながら自分で勝手に応えを想像して（決め付けて）納得するという言葉の運動が生れる。ほとんど内語における自問自答に近接するのは、言うまでもない。「どこへも行くところがなかったからです、わかりますか、わかりますかね、学生さん、もうどこへも行き場がないということが、どんなことか？　いやいや！　あなたはまだそれがおわかりにならん……」「そこで、学生さん、つかぬことをお尋ねしますがね、どうでしょう、貧乏だが心のきれいな娘がですよ、まともなしごとでたくさんのお金をかせげるでしょうか？……心がきれいなだけで、特殊な才能がなけりゃ、はたらきづめにはたらいたところで、日に十五コペイカもかせげませんよ！」
今指摘したポイントから、派生的にもう一つの特徴が抽出できる、というのは長広舌の中での相手への問い掛けだ。「つかぬことをお尋ねしますがね、……」はわかり易いメルクマールだが、それ以外にも明確に答えを求めるというより念を押す感じで疑問符が用いられることがある。「ここへ来て、わたしは職にありつきました……ありついたのに、またなくしてしまいましたよ。わかりますかな？　今度はもう自分のしくじりのためですよ、くさった性根がでましてねえ……」「いいですか、五等官のクロプシュトーク、イワン・イワーノヴィチは、──ご存じですかな？──あの娘にワイシャツを六枚も仕立てさせておきながら、いまだに金を払わないどころか、……」──つまり「分かりますかね？（分かりますよね！）」「ご存じですかな？（ご存じだろうと勝手に思ってますがね）」という風に一種の修辞疑問文のようにニュアンスを強調する効果があるということ。まさしく具体的に対話相手を前にして「外部との弁証法的な対話性」を発揮しているからこその、ニュアンスの振幅だと言えよう。とりわけ、「いいですか？（いいですよね！）」というフレーズは純粋に強調のニュアンスしか帯びていないので効果がわかり易い。
さらに言うと、この想像的対話は、想像的法廷（想像的弁護）にまで発展していくのだ。「《なにさ》とカテリーナ・イワーノヴナはせせら笑って、こう答えたんですよ。《そんなに惜しいものかい？　宝ものでもあるまいし！》でも責めないでください、責めないでください、学生さん、責めないでください！あれは健康な頭でこんなことを言ったんじゃない、たかぶった感情と、病気と、飢えた子供たちの泣き声が、言わせたんだ、それも本当の意味よりは、あてつけに……」──一体誰が責めているというのか？　誰が非難しているというのか？　勝手に想像の中で法廷を作って、存在しない非難に対して想像的に弁護しているだけだ。対話相手の応答が勝手に繰り込まれて饒舌が膨張していくというプロセスをこれほど明瞭に表している箇所はない！
第三。長広舌の中で自問自答を勝手にやってしまうというのがまさにそうなのだが、コンラッドの「語り」が絶対に備えていない特徴として、内語がそのまま表白されてしまったような要素が、マルメラードフの長広舌には見られる。これはいろんな形で表れていて、見て取りやすいのは、次のような自分自身に対する悪態だ。「なにしろカテリーナ・イワーノヴナは心は寛容な思いやりでいっぱいなのですが、気性がはげしくて、おこりっぽく、じきにかっとなって……いやまったく！　でも、まあいまさら思い出すこともありませんや！」「四年ほどまえ、わたしは娘に地理と世界史を教えかけてみたことがありましたが、わたし自身がそうしたものに弱いうえに、適当な参考書もないありさまでな、だってその頃あったといえば……フン！……なあに、いまはもうそんな本もありませんわ、というわけで、勉強はそれでおしまい。」「わたしはそのときねころがっていましたよ……なあに、いまさらいいことを言ってもしょうがない！　飲んだくれてねころがっていたのさ。」内語の強度の面から言うと、これはリアルタイムに生成される自己批評的言葉ということになるか。相手に話していながら自分に内攻するように自分の内面に向けて言葉を吐いているようなのがポイントだ。言葉のアクセントが相手の方を向いている方で自分の方へ折れ込んでいる。他にも、いわゆる感想（慨嘆・涙）の供述の言葉──「でもわたしはそれがいけないとは言いません、言いませんとも、だってそれが家内の思い出の中にのこった最後のものですもの、あとはすっかりあとかたもなく消えてしまいましたよ！」「後妻に来ましたよ！　泣いて、手をもみしだきながら──来たんですよ！」「ところが、それでも喜んでもらえなかった、おまけに失業ときた、それだってしくじりがあったわけじゃなく、定員が改正になったためですよ、そこで酒に手をだしたというわけさ！」「そのうちに二人ともそのまま眠ってしまいました、抱きあって……二人は……そのまま……そうなんですよ……ところがわたしときたら……飲んだくれてひっくりかえっていたのさ」──もまた内語の表白に近いものとして分類できる。やはりちょっとした自己嘲弄的なニュアンスが付加されているのに注目。独特のユーモアを誘引している。
第四。究極のドストエフスキー的長広舌の特徴。自分で二役をやって「科白内科白で論争する」。なんじゃこれは。単に他人の言葉を語りの中で引用するのではない。語りによる情景の再現が必要な場合にはそれはよくあることなのだから。しかしマルメラードフが他人の言葉を引用するのは、それに寄生して自己対話的内語→表白を生むためなのだ。「そしてこんな悪態をついたんですよ。《この無駄飯食い、よくも平気な面で、よくもここで飲んだり、食ったり、ぬくぬくと暮していられるわね》子供たちが三日もパンの皮も見ていないのに、何が飲んだり食ったりするものがあるものかね！」ここでマルメラードフが対話的に反応しているのは、ラスコーリニコフの（そうと決め付けられた）言葉・態度に対してではなくて、過去のカテリーナの言葉・態度（しかも自分に向けられたものでなくてソーニャに向けられたもの）に対してなのだ！　コンラッドの「語り」の中にはこんな自分で二役をやって内的論争をして、さらにそれを表白するなんてこと、起りようがない。
これがドストエフスキーの凄さだ。部分的には「作家の日記」のエセー文体に通ずる。つまり「作家の日記」もマルメラードフも本質を共有しているということだ、文体的に。

まず今までに判明しているマルメラードフの個性を復習しておこう。
マルメラードフの語りが、聞き手を意識しての呼び掛けの形を取りながらも、勝手に相手の応えを先取りしてそれと想像的な対話をしながら進展していく、という点はすでに指摘した。それゆえにマルメラードフの語りは外に向けてなされた発話でありながら、（対話相手によって触発された）内語＝自己対話の表白のように読めてくるということも。
そのような呼び掛け＝自己対話のわかり易い形式が、実は修辞疑問文なのだ。疑問を提示しながら実は答えはすでに決まっているというのがこの形式なのだから。引用部分でも「自分では、ここしばらくの間あんまり来るとよくないから、人目につかないように暗くなってからこっそり来ますなんて、いじらしいことを言うんですよ。ねえ、泣かせるじゃありませんか？」「でもわたしは責めません、どうしてそれが責められますか？」といった疑問符の用い方に、この相手の反応を内部に繰り込んでの呼び掛けが見られる。
同様の想像的対話になっている箇所としては、誰も疑っていないのに勝手に相手の疑いを先回りして弁解し、念を押したり、強調したりするパターンがある。「……それも軽はずみからでも、ただ自慢したいからでもありません！　ちがいますとも、あれは自分でそう信じこんでいるんですよ、自分でそう思って自分をなぐさめているんですよ、ほんとうです！」いや、だから誰も疑ってないっつーの。つまりラスコーリニコフは何も言っていないのに、その無言の表情とマルメラードフは弁証法的に対話してしまっているということだ。
また、そのような想像的対話のシンプルなメルクマールとして「どうです？」の言葉が挙げられる。「ええ、どうです？」「どうです、おどろくじゃありませんか？」──ちょっとしたドヤ顔混じりで、「どうですか意見があるなら言ってみてください」という呼び掛けになっているにもかかわらず、もちろん相手の意見を聞くつもりはない、単なる符牒となっている。ほんとにただ、相手に水を向けるだけの符牒だ。「ドヤ顔」というコミュニケーションにおける面白い要素を小説化しようとするとこうなるということか？　いずれにせよ、長広舌に内在する想像的対話の要素であることは間違いない。
ところでこの引用部分でもっとも興味深いのは次の箇所だ。「《そして閣下のおっしゃるには、わしはな、セミョーン・ザハールイチ君、きみがよくやってくれたことは忘れはせん、だからきみには少々軽はずみな弱点はあっても、いまはきみも約束していることだし、それに何よりも、きみがいなくなってからどうも成績があがらんのじゃよ、そこで、まあきみの誓いを信用することにしよう。こうおっしゃったんですって！》こんなことはみな、あれがその場で思いついたことですよ、それも軽はずみからでも、ただ自慢したいからでもありません！　ちがいますとも、あれは自分でそう信じこんでいるんですよ、自分でそう思って自分をなぐさめているんですよ、ほんとうです！」──言うまでもなく、ここでマルメラードフはカテリーナの科白を単に再現しているだけではない。その口真似をした後に、自己対話的に注釈・批評を付けるためにカテリーナの科白を復唱したのだ！　他人の科白の復唱→注釈。これによってまさしく「マルメラードフがラスコーリニコフに対して話している」という具体的状況が実在感を増す。ポイントは、具体的に考えれば、他人の科白（カテリーナの科白）をマルメラードフが引用＝復唱しようとすれば、必ずマルメラードフ個人のニュアンスがそこに付け加わざるを得ないということだ。具体的、立体的、内界-外界の弁証法的に考えるならば必ずそうなる。
他人の科白の復唱によるニュアンスの付加……これって以前分析した「相手の言った言葉をわざと疑問形にして繰り返すことで或るニュアンスを加える」「相手の言葉を疑問形にして自分の内語に繰り込んでしまう」というマルメラードフの傾向と同系統のものかもしれない。
余談。地の文で「かなり酩酊した酔っぱらいの一団」「アコーデオン弾き」「七つぐらいの子供」がどやどや入って来る「騒がしさ」の演出は面白い。細部の相互性で言うと、亭主と給仕と新手の客たちの間で関係・触発が起るが、それよりも、場面・舞台の組み立てとして、場の空気感に変化をもたらす（空気感に過ぎないので、マルメラードフの長科白の本筋にはそれほど関わらない）ことによってリアリティを演出する作為。

登場人物の自意識よりも無意識に照準を合わせるドストエフスキーの語り手が語る世界では、主人公の「内語」は決してそれだけでは閉じることができない。引用部でもラスコーリニコフの（後半のは実際口に出して言われた言葉のようになっているが）二つの内語は、互いに相反するようなニュアンスを持っていて──前者においては「娘」に対して浅薄な態度を取っているが、後者においては同情的想像力によって「娘」の生に肉迫している──単に自意識の中でのみ並列させれば、齟齬をきたさざるを得ないものだ。言うまでもなく、ラスコーリニコフの自意識の中には入って来ない、彼の無意識を支配している感情や思考のプロセスを地の文で内語と並行的に描いているからこそ（「こんなおかしなことを言ってはみたが、彼は苦しくてたまらなくなった。……」）、内語の展開が「ふとした」中断や屈折や転回を孕んだりするのが自然に表現できているというわけだ。自意識とは分裂していてつねに葛藤や矛盾の力を帯びて衝き上げてきてついには内語を屈折させる無意識の領域を、地の文で把握して（並行的に）敷衍する、というドストエフスキーの文体の特異性は、同じように主人公の内語を多用するルバテなどには見られないものだ。
ところで、ここでのラスコーリニコフの内語は、やはり自意識上で展開せざるを得ないものであるだけに、直接的な発話と同様に「否定・非難・抑圧」によって二重化されていることに注目しておこう。実際に対話相手が目の前にいるわけではないので、リアルタイムで相手の反応を取り込む・先回りして否定するという契機はないのだが、架空の対話相手に対する非難という契機はむしろ当たり前のように存在している（「それがおれにどうしたというのだ？」「そんなことがおれにできるというのか」）。二つ目の内語でもさらに「否定・非難・抑圧」の対象は多彩になっている。例えば「チエッ！　勝手にそうなりゃいいのさ！」というところではむしろ少女に同情してしまいかけている彼の無意識の噴出を無理矢理抑えつけているかのようだ。或いは「彼らに言わせれば、これはまったく素晴らしい言葉だ」というところは、意地悪い皮肉によって「素晴らしい」などと肯定するように見せかけながら、実際には「彼ら」──というのは進歩的な思想家や科学者たちのことだろう──の意見を非難し否定しているのである。このような多彩な二重性が内語においても表われることは充分に銘記せよ。
テクニック的なことを言えば、段落が質的に変化するところで科白が出て来る時は、改行の切断性を利用し順番を転倒させて科白の方を先に持って来る、すなわち改行後は短い科白→地の文（→科白の続き）の形にするのが常套手段だが、同じことが内語が来る場合にも言えるようだ。巡査がいってしまったことを描いたすぐ次の段落でラスコーリニコフの内語が来ているが、これは一人きりになってからラスコーリニコフが考え出したはずのことを、一部段落頭に切り出して（《二十コペイカを持って行かれてしまったわい》）提示の順番を変え、段落の接続をスムースにしている。基本技術。

まず第一に思うのは何故ラスコーリニコフはこんなにもまわりくどく、意地悪な喜びに憑かれて内語を発しているのかということだ。まあそれがラスコーリニコフの独自性ではあるのだが。確かにここでラスコーリニコフは自分を知的に高いものとして位置づけている。「あまりにも見えすいている」「あんた方にはおれはだませないよ！」「おれはすっかり見通しだ」──そのような立場が彼に必要以上に意地悪にさせるのか？　そもそも、母親の手紙には、ルージンを好意的に、ドゥーニャの婚約を肯定的に見せようという意図はあったかもしれないが、それほどラスコーリニコフを騙すような要素はなかったと思われる。母親に対してはどうもラスコーリニコフが勝手に邪推していきり立っているところがあるようだ。実際、「〈何しろピョートル・ペトローヴィチは実務家で、ひどくてきぱきした人だから、結婚も駅馬車の中でなきゃだめだ、汽車の中でなんて言いかねない〉」──こんな言葉は母親の手紙には出てこない。ラスコーリニコフの内語の中での敵対的想像的対話によって勝手に歪められた相手の言葉の「復唱」なのだ。敵意によって歪められてしまった他者の言葉の「復唱」！　なかなか細かい文体術だ。
しかしラスコーリニコフがここで実際敵対しているのは、母親ではなくてラスコーリニコフと同様の知性を持っていてしかるべきドゥーニャに対してだろう。母親の方がルージンを「あの方は心根が美しく、思いやりのこまかい人」と言い切っているのに対して、あくまで「善良らしい」という推測にとどめているのはドゥーニャの方なのだ（「ドゥーニャが、あの人は教育はあまりないけど、頭がよくて、性質もいいらしいと、わたしに説明してくれました」）。この「善良らしい」が絶対に「善良」そのものにはならないと見抜いているからこそ、ラスコーリニコフは憤慨し、それを同じく分かっているはずのドゥーニャに対して挑発的な意地悪な内語を向ける（敵対的内的対話！）。「フム……なるほど、それじゃきっぱりと決心したわけだな、アヴドーチヤ・ロマーノヴナ、……」「あのドゥーネチカがこのらしいと結婚する！……素敵だ！　実に素敵だ！……」──この間接的な「想像的対話」が少しラスコーリニコフの内語をまわりくどいものにしているのか。
また、ラスコーリニコフは想像力も旺盛である。母親が全部書いているだけに（ドゥーニャが一言も書かない口実は、「おまえと話すことがあんまりたくさんありすぎて、いまはとてもペンをにぎる気になれない……」）ドゥーニャの振る舞いは手紙の中で兆候的にしか現れないが、そこはそれ、わずかな兆候的描写からでも多くのものを思い描き得るのが想像力が過剰な人間の本領だ。たしかに、数々の兆候からしてルージンは碌でもない人間のようであり、ドゥーニャもそれに気付いている（母親は明確に気付いていなけれども兆候はすべて感受して描き切った）、だからこそドゥーニャは「言葉はまだ行いじゃないわ」などと言って腹を立て、決意の前に母親の寝間にあるカザンの聖母の像のまえで祈るわけだ。そして、彼女が腹を立てた理由（「もう決ってしまって、何も言うことがないときに、そんなことを言われたら、怒らないほうがどうかしている」）も、ドゥーニャが何を祈っていたのかも（「娘を息子の犠牲にすることに同意したことで、もうひそかに良心の呵責に苦しめられている……」）、手紙にわずかに記された兆候から、ラスコーリニコフはありありと想像してしまえる。これが「兆候的描写」を前にした時の想像力過剰な人間の能力発揮のさまか。まあ先に述べたようにラスコーリニコフは邪推（＝陰性想像）しすぎて一人相撲になっちまっているところもあるが。作者は無論それとは距離と取っている。
しかしそれにしても、あまりにも素早く母親の無意識を弁証法的に見抜きすぎていないか？　まあどちらも、母親の手紙もラスコーリニコフの反応も作者が虚構したのだから当然と言えば当然だが。はっきり言って、初めてルージンの手紙を読んだ段階でそのすべての兆候に気が付いてルージンを絶対に拒絶すべしと判断を下すことなど、「誰にも」不可能なのではないか。それを可能にしているのは、ただこの作品中で、ラスコーリニコフがもっとも知性が高く想像力過剰なポジションにいるという小説世界の関係性の約束事次第ではないだろうか。リアリティという点からすれば、ここまで複雑に兆候が仕掛けられ、行動、想像、情動、知性の攻守の交錯が錯綜する手紙とその読み手、なんてことが現実に具現するわけがない。「地に足をついた」リアリズムでは絶対にこんなラスコーリニコフの内言は描けない。肝に銘じておくべきことだ。もちろんドストエフスキー自身の頭は抜群に良い……掛け値なしだ。
あと、ルージンが「新しい世代」に共感している、というのは母親の修辞ではなくて実際そのとおりのことだと後で判明する。これは実は、マルメラードフが言っていた「レベジャートニコフ氏は、新思想を研究しているから、同情などというものは今日では学問によってすら禁じられている、経済学の進歩しているイギリスではもうそれが実行されている、とこの間説明してくれましたよ」と作為的に共鳴する要素（作品内ではこの「新思想」は否定的なものとして位置づけられる）。伏線設計として周到・無駄がない。
しかし、「いきなりたたき殺したかもしれぬ！」って、なんで語り手がそんなにいきり立っているんだよ。実況リポーターのごとく興奮する地の文。

ここで重要なのは、ドゥーニャの本質、金銭や安楽な生活のために尊敬もしていない男と結婚することなどありえない娘としてのドゥーニャを描いてみせ、ドゥーニャの婚約の、母親の手紙には書かれなかった本質──愛する兄のために自分を売る！──をラスコーリニコフの内語によって開示した、ことだけではない。ドゥーニャだったら絶対に分かっているはずだ、という形でルージンの人格の「穴」を見事に虚構してみせたこと、それをラスコーリニコフの「洞察」の中で利用し切ってみせたことにこそ注目しなければならない。母親の手紙の中では「すこしぶっきらぼうすぎる」という形容のみで語られた「妻は貧しい家からめとって、良人の恩に感謝の気持を抱かせたほうがいいなどという説を、しかも一度や二度目の訪問で口にする」というエピソードが、ここまで決定的な意味レベルを担うとは！　無論これだけでルージンの本質を見抜き、あり得べきドゥーニャとルージンの結婚生活の顛末まで想像してしまうラスコーリニコフの知性は凄いのだが、そもそもルージンに見抜かれるような穴を──しかもラスコーリニコフの母親が騙されてしまうほどに巧妙で、ドゥーニャが兄への愛のためなら見てみぬ振りができるほどの、微妙な位置づけの穴を──属させた作者の手腕も、それ以上の驚きと言わねばならない。ドストエフスキーは鋭い分析だけではなくて、分析される対象そのものまで自分で創り出してしまうのだ。
そしてまた、ここではドゥーニャがラスコーリニコフに対して「穴」を見せていることに注目しよう。というより母親の手紙の叙述の時点で、「穴」が空いていた（それを作者が虚構していたわけだ）。シュレスイッヒとホルスタインを全部やると言われたって自分を売るような女ではないはずのドゥーニャが、何故かどう考えても尊敬に値しない男と結婚し、それがどうやら「このひとことだけでもピョートル・ペトローヴィチと結婚したいくらいだわ」という一言からしても、愛する兄のために自分を売っているに等しいという、その自己矛盾だ。「自分のために自分を売りはしないが、他人のためなら現にこのように売るのだ！」──このドゥーニャのあからさまな「穴」は確かにラスコーリニコフを憤らせるに値する。しかし真に問題なのは、このようにあらゆる面でラスコーリニコフはドゥーニャや母親の「穴」を攻撃している一方で、自ら一方的に攻められているのだということだ。ラスコーリニコフは、長男であるにもかかわらず社会的には失敗者になりかかっているという「穴」を、二人から家族愛という情動で、攻められている。攻めていながら、一方では攻められている！　ラスコーリニコフにも「穴」があり、母親の手紙は、ドゥーニャの決意は、その「穴」がなければ起りえなかったという意味で、ラスコーリニコフをも始終攻めているのだ！　それが改行後に突然内攻しはじめる内語の流れの変化の要因である。「ところがいまおまえのしていることは何だ？　かえって二人を食いものにしているじゃないか。その金は二人が百ルーブリの年金とスヴィドリガイロフ家の屈辱を抵当にして借りたものなのだ。……」──ここでラスコーリニコフが攻められる側にまわらざるを得なくなる重大な契機として「金銭」が用いられていることに着目しよう。別に資本主義に反抗せよってのは、小説が担うべきテーマじゃない。そうではなくて、金銭のやり取りは必ず「攻める（責める）-攻められる（責められる）」の関係性・攻撃性を誘発するということこそが小説にとっての金銭の根本的意味だ。だからこそお金は軽々しく扱うことができないのだ、小説においては。
攻めつつ攻められているという加害と被害の錯綜が関係性をドライヴさせる。その攻めつつ攻められるという二重性はラスコーリニコフの内語の文体にも反映されている。想像的対話？　いや、そんな生易しいものではない。ドゥーネチカに「おまえ」と想像上で呼びかける。ほとんど当人を前にしての挑発的会話と同等。「だがドゥーニャ、おまえはどうなんだ？　おまえにはその男の人間がよくわかってるはずじゃないか、一生連れそう相手だぞ。」「わかるかね、わかるかね、ドゥーニャわかるかね、このきれいということの意味が？　わかるかね、ルージンのきれいがソーネチカのきれいと同じだということが。」こうした敵対的な想像上の内的対話がどんどん展開してしまうというのは、まさにドゥーニャに「穴」があるからだと考えるべきであろう。また、自問自答による叙述の展開もあるが、ほとんどこれは「作家の日記」と同じ「公開自問自答」のような演劇性がある。「攻める」という志向性はやはり平常な平和な関係から見ると自ら駆り立てているような演劇性を帯びるということか。「それならいまどうして承諾しているのか？　どこにどんなわけがあるのか？　どこにこの謎のかぎがあるのか？　真相ははっきりしている。自分のために、自分の安楽のために、自分を死から救うためにさえ、自分を売りはしないが、他人のためなら現にこのように売るのだ！」そしてこれらの特徴の進化形として、「内語の中での演劇的一人三役」というアクロバティックな技法が出てくる。つまり、想像上の他者の言葉を、自分自身のアクセントで「復唱」し、それにリアルタイムで注釈＝解釈してみせるという内語の運動だ。これはまさしく分析対象を「（攻められつつ）攻める」最も効果的なレトリックかもしれない。「だが母は？　でもいまはロージャが第一だ。かけがえのない長男のロージャさえよくなってくれたら！　この大切な長男のためならば、こんなかわいい娘でもどうしえ犠牲にせずにいられよう！　おお、なんというやさしい、しかしまちがった心だろう！　なんということだ、これではわれわれはソーネチカの運命も否定できないではないか！」──ここで復唱されている母親の声が一種の攻撃になっていることに注目せよ。やはり、われわれの内語を熱烈に分裂させるのは「攻める-攻められる」の衝動か。それにしても内語で「一人三役」をやっているほどの個性なんて、ドストエフスキーの登場人物だけじゃねぇか？　そしてついには、彼は自分が攻められざるをえない「穴」を自覚して、自分の中の他者の言葉によって自分を責め苛むに至る！　凄まじい分裂的饒舌。「それに妹さんは？　まあ、考えてみるんだな、十年後に、いやこの十年の間に妹さんの身にどんなことが起り得るか？　わかったかい？」
もちろん単にラスコーリニコフの個性的な内語の表現だけがこの箇所の面目ではない。少々強引だが、前々章のマルメラードフの話に出て来たソーニャの売春とドゥーネチカの身売りを重ね合わせることで、ソーニャをふたたび伏線として強調している。こうした丁寧な伏線の仕掛けと、「マルメラードフがたまたまラスコーリニコフの前で馬車に轢かれる」（第二部第七章）偶然が重なって、ソーニャがラスコーリニコフ──およびドゥーニャとルージン──に深く関わってくることになる。この物語と関係性の運動は、見事だ。